U K’AYIL CHÁAC, canto maya a la lluvia: En pos de la recuperación del legado musical de Daniel Ayala (1906-1975)

En historia, los conceptos de error, de contradicción y fracaso apenas tienen vigencia verdadera. Todo es marcha, y resulta maravilloso comprobar cómo una situación que parece insoluble no es, en realidad, sino nuevo y vigoroso punto de partida hacia alguna meta imprevisible.

-Edmundo O’Gorman: La invención de América.

 

La historia de la música mexicana se encuentra llena de errores, contradicciones y fracasos que han justificado siglos enteros de relegación y abandono. Así es que a pesar de que nuestra música ha significado desde sus inicios un modelo libertador ante la constante opresión calificativa de los cánones europeos, poco ha tenido que ver su estudio en el replanteamiento del curso artístico musical nacional. ¿Qué es lo que determina que un compositor deba o no ser estudiado? ¿Cuáles son las características estéticas que cierta música debe poseer para ser “digna” de estudiarse e interpretarse? ¿Cuánto tiempo debe pasar para que decidamos otorgar cierta valía a un legado musical o para simplemente denominarlo basura? Todas estas preguntas asaltan la mente de quienes incursionamos en la urgente tarea del rescate de la música mexicana; ello dada la necesidad de argumentar porqués y paraqués, ya sea ante la academia o ante investigadores de alto rango y renombre.

Daniel Ayala Pérez, violinista, compositor y director de orquesta, nace en julio de 1906 en Abalá, una pequeña localidad del estado de Yucatán. En 1927, ingresa al Conservatorio Nacional de Música en donde estudia con Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Rocabruna, Manuel M. Ponce, Candelario Huízar, Julián Carrillo y José Pomar, entre otros. En 1935, brindaría el primer concierto junto con el Grupo de los Cuatro, agrupación integrada además por Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1994) y José Pablo Moncayo (1912-1958), cuya finalidad primordial era la de llevar al sonido las partituras de reciente creación de quienes lo integraban. Dan Malmström y Robert M. Stevenson señalan repetidas veces la relevancia de la labor artística y educativa del compositor yucateco, sin embargo, nada o muy poco ha sido dicho sobre él después de su muerte en 1975 y es, en efecto, uno de los menos estudiados de entre los compositores nacionalistas.

Al día de hoy, poca es la música vocal mexicana -anterior al siglo XXI y excluyendo la música virreinal- cuyos textos se ostenten en idiomas americanos distintos al español. Son conocidas acaso las cuatro canciones en náhuatl de Salvador Moreno (1916-1999): No nantzin, Ihcuac tlaneci, To ilhuicac thahtzin y To huey tlahtzin Cuauhtémoc. En cuanto a la música vocal del compositor Ayala Pérez, encontramos once obras catalogadas hasta ahora en diccionarios y enciclopedias sobre música mexicana. De entre dichas obras, cuatro fueron concebidas en idioma indígena: Uxben X’Coholte, para soprano y orquesta de cámara; U k’ayil Cháac, para soprano, orquesta de cámara e instrumentos mayas; Los yaquis y Los seris, ambas para soprano, cuerdas, alientos y percusiones indígenas.

Si consideramos la importancia que tiene el lenguaje hablado en la construcción del quehacer artístico y musical, y de ahí la trascendencia social de la música vocal, habremos de considerar también que el hecho de utilizar textos en idioma indígena conlleva un objetivo en el que el sujeto principal -la música- es transformado en algo más que un mero objeto de contemplación. Así, estaríamos hablando no sólo de un objeto artístico sino de un interlocutor creador, aquél que Daniel Ayala implementara como un movimiento cultural que bien debería llamar la atención de quienes trabajan en el estudio de la música mexicana.

Vayamos pues, más allá de las fronteras de lo dicho en el idioma de Cervantes, más allá de las perspectivas y de las funciones que ostentaba la música europea al momento en el que en México se gestaban manifestaciones artísticas y políticas en la búsqueda de una identidad nacional. Algo importante ha de haber en ello más allá del hecho de desempolvar lo que por muchos años ha estado en el olvido, o como algunos dicen… “de exhumarlo”.

Rosario Mena,
Maestría en Interpretación Musical.
“Un acercamiento a la música vocal del compositor Daniel Ayala Pérez:
rescate y análisis histórico con fines de interpretación y difusión”.
Facultad de Música, UNAM.
Cuernavaca, Mor., agosto de 2015.

La grabación de un disco

Para todo músico profesional, una de las primeras aspiraciones es la de grabar nuestro primer disco. A diferencia de las escuelas de música popular contemporánea, en donde la grabación es parte de la enseñanza diaria, la formación en este rubro para la escuela tradicional clásica, no es del todo completa por no decir nula.

En la mayoría de los casos, el máximo acercamiento que se tiene con esta práctica es que algunos profesores como parte de su evaluación te pueden llegar a solicitar una grabación, o se realizan algunas grabaciones de conciertos en vivo, o alguna clase que se grabe para una previsión posterior, así como las grabaciones que solicitan para una audición o festival.

En el año 2012 gracias a una beca que obtuvimos del Fonca, el Terceto Cuicacalli –trío de guitarras del que formo parte- realizó un proyecto que incluía la grabación de nuestro primer disco profesional.

La primer pregunta que nos realizamos fue: ¿Qué vamos a grabar? Si bien contábamos con el repertorio suficiente para interpretar diversos programas, gran parte de estas obras no fueron escritas originalmente para esta dotación, es decir, eran arreglos. Otras obras formaban parte del ya conocido repertorio para trío de guitarras, así que tomamos la decisión de comisionar obras a compositores actuales mexicanos, y de esta manera acrecentar el repertorio para tres guitarras. Seleccionamos a cuatro compositores mexicanos; Leonardo Coral, Tomas Barreiro, Aarón David Trápala y Julio César Oliva. Conforme nos entregaron las obras nos enfrentamos a lenguajes de composición muy diversos y en algunos casos vanguardistas, la dificultad de las obras no solo radicaba en cuestiones técnicas, también en lo musical y en el trabajo de ensamble. Junto con las obras comisionadas seleccionamos otras de compositores latinoamericanos del siglo XX y XXI, y de esta manera lograr una grabación que tuviera cierta identidad y no un disco de “high ligths”.

Esta fue solo una de las primeras dificultades que tuvimos que sortear, conforme fuimos avanzando con el proyecto nos dimos cuenta que la creación de un material discográfico, implicaba muchas mas cosas de las que habíamos contemplado, muchas de ellas extra musicales. Comenzaron a surgir interrogantes ¿Cuál será el nombre del disco? ¿Dónde vamos a grabar? ¿Qué portada debe tener? ¿Debe de incluir notas al programa? ¿Dónde vamos a maquilar? ¿Cómo se va a distribuir el disco? ¿Cómo se obtienen derechos de autor?

El tiempo para la realización total del proyecto fue de un año, por lo que teníamos que dividir la carga de trabajo de la mejor manera posible para terminar en tiempo y forma. Uno de los grandes aciertos que se tuvo, fue el contratar a personas especialistas en cada uno de los rubros. Para la portada y arte del disco el diseñador Miguel Antonio Aranda, nos dio la oportunidad de trabajar junto con el en las propuestas y tomar una decisión final en cuanto a colores, estilo, tipografía, etc; para las notas al programa el profesor Roberto Ruiz Guadalajara elaboró una reseña de cada una de las obras; para la maquilación del disco la empresa Sonopress que es una de las mas grandes maquiladoras de México y que cuenta con un alto control de calidad; y para la grabación, producción y masterización al guitarrista y productor Pablo Garibay, que fue una gran guía durante todo este proceso.

La grabación se realizó en la sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, con el equipo de grabación del productor Pablo Garibay. Estaba contemplado realizarse en 5 sesiones de 4 horas y cuando nos presentamos a la primera sesión de grabación estábamos mas que emocionados. Sabíamos que obras queríamos grabar primero y cuales dejaríamos para después. Comenzamos con la obra que llevábamos mas tiempo interpretando, el Baiao de Gude del compositor brasileño Paulo Bellinati. El productor nos pidió el “Score” de la obra que por fortuna llevábamos y al iniciar la primer toma nos pregunto ¿qué sección se va a grabar? y ¿Cuantas tomas quieren hacer de esa sección? Aunque no lo habíamos pensado nos ayudo iniciar con una obra que conocíamos bien y no tardamos en definir estos objetivos. Sin embargo estas preguntas nos ayudaron a preparar las obras que grabaríamos en días posteriores; realizar una maqueta de grabación de acuerdo a su dificultad, a las secciones que contiene, a los pasajes mas o menos difíciles, te ayuda mucho durante la grabación a optimizar el tiempo. La repetición de las secciones se vuelve algo muy familiar en esta practica, a veces por un detalle técnico, un descuido de algún integrante, una cuestión de dinámica o agógica, y la atención del productor juega un papel fundamental ya que nos puede señalar errores que de otra forma no podríamos percatarlos. Posteriormente escuchar las tomas nos permite analizar si todo suena como queremos, hay veces que se puede sacrificar un detalle técnico por un resultado mas expresivo, y la concepción de la obra en su totalidad es lo mas importante, ya que de lo contrario podríamos crear una obra totalmente artificial.

Conforme pasan los días de grabación el cansancio comienza ha hacerse notar y las grabaciones de las obras mas recientes fueron las mas difíciles. En la pieza “Danza Ritual” tuvimos la fortuna de interactuar con el compositor y de que estuviera presente durante la grabación. Fue un intercambio de ideas y conocimientos que enriqueció mucho la grabación. Las sesiones se extendieron algunos días mas y el resultado en ese momento fue mas que satisfactorio.

El último reto después de obtener la “mezcla” final y mandar a maquilar el disco, fue su distribución. Nos dimos cuenta que el posicionamiento de un disco a nivel nacional implica costos, contactos, derechos de autor y el respaldo de una disquera, elementos con los que en ese momento, no contábamos. Decidimos entrar al mercado online, un espacio que día con día crece, y que te puede ayudar a que tu música se pueda escuchar en prácticamente todo el mundo, sin embargo las ganancias monetarias son mínimas, la mayor parte de la ganancia la obtienen las empresas transnacionales y los músicos recibimos una parte irrisoria. Tiendas como itunes, amazon, spotify, google play, brindan el servicio para poder poner nuestra música en línea sin necesidad de contrataciones. Por otro lado, logramos distribuir el CD en gran parte de la republica mexicana gracias a las librerías Educal, tiendas como Gandhi y mixup te piden que aportes dinero para la distribución de tu disco si no cuentas con una disquera y al finalizar terminas gastando mas dinero del que podrías recuperar. Para posicionar el disco dentro de las ventas, tuvimos que aprender que aunque uno crea que tu publico es general, las personas que lo van a adquirir tienen un gusto muy especifico, es un sector pequeño y definido. Gracias a tres giras realizadas, una en la republica mexicana y dos extranjeras, en lugares como, casas de cultura, universidades de música, museos y festivales culturales, se logró comenzar a vender el disco, y la mayor venta siempre la obtuvimos directamente con la venta de discos después de los conciertos, un detalle interesante, la experiencia de la música en vivo en nuestro caso, atrajo mas que cualquier publicidad.

El resultado final fue el disco denominado “Kuikayotl Ixachitlan – Música de América” , un material con obras latinoamericanas para trío de guitarra que contiene además, cuatro obras inéditas de compositores mexicanos del Siglo XXI, para nosotros una experiencia altamente satisfactoria, llena de obstáculos, de logros, de problemas y de aprendizajes que de otro modo, no habríamos obtenido.

kuikayotl