El desarrollo y los conflictos de la producción musical.

Por Diego Tinajero.
Estudiante en Maestría de tecnología musical UNAM.

Producción musical es un término que se escucha mucho en estos días, pero dependiendo del entorno en el que se mencione, este concepto puede tener varios significados. La razón por la cual esto sucede es que no existe una respuesta simple que describa la labor de un productor musical, pues a lo largo de la historia la función del productor ha cambiado mucho en función de diversos factores.

En la primera mitad del siglo XX la función del productor musical era la de un ingeniero de audio (también conocido como ingeniero de estudio o tracking), ésta consistía en lograr que una grabación retratara fielmente una interpretación musical.

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Grabación con fonógrafo.

En palabras de John Hammond, quien fue productor de Billie Holiday, Bessie Smith y  Benny Goodman, así como muchos otros (Gronow y Saunio, 1998, p.70, citado por Moorefield, 2005): “Un buen productor discográfico se encontraba por encima de todo en el estudio, la música era grabada lo más naturalmente posible, como en una interpretación en vivo”.

Esto debido a que antes de la grabación multitrack, todos los elementos de un tema musical (voces, coros, sección rítmica, solos, acompañamiento y partes orquestales) debían ser interpretados de forma simultánea, en contraste, los avances en las décadas de 1940 y 1950 con la inclusión de la grabación multitrack en los estudios de grabación, la producción de un tema musical podía requerir grabar 20 instrumentos musicales y no ser necesario que todos los ejecutantes estuvieran en el estudio al mismo tiempo.

Para la década de 1960 la figura del productor se volvió indispensable en los estudios de grabación, y la grabación multitrack les dio a los productores e ingenieros de audio la posibilidad de crear sonoridades que serían imposibles de reproducir con un ensamble musical en vivo. Para entonces al productor musical se le veía más como una figura creativa que utilizaba el estudio como una herramienta para hacer de la grabación una forma de composición por si misma.

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Alan Parsons grabando Dark side of the moon de Pink Floyd.  

Para las décadas posteriores, implementaciones tecnológicas utilizadas en la segunda guerra mundial fueron perfeccionadas en los años 70 llegando a comercializar la grabación digital. Aunado a esto, en la década de 1980, con la aparición del protocolo MIDI (Musical instrument Digital Interface) la grabación y la música se fueron relacionando más con el computo y la informática.

A principios del siglo XXI la posibilidad de tener un estudio de grabación casero se hizo realidad con la aparición de la computadora personal. La computadora se hizo mas extensamente aceptada incluso por los estudios profesionales como medio común para hacer grabaciones, esto le dio la oportunidad a más personas de relacionarse con la producción musical y de que hoy, un productor musical puede llegar a elaborar una banda sonora, una producción discográfica o audiovisual, todo desde su computadora, prescindiendo de las estructuras empresariales que hace décadas eran inevitables.

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Estudio de grabación casero. 

Habiendo dicho todo esto, podemos notar que las funciones del productor siempre han estado fuertemente condicionadas por los avances tecnológicos. De hecho, en muchos casos han sido los propios productores quienes han modificado la tecnología existente, analizando su funcionamiento y transformándolo para cubrir sus necesidades. En ocasiones estos pequeños ajustes han logrado cambiar no solo la tecnología, sino también las practicas musicales.

Por nombrar algunos productores musicales que han aportado avances tecnológicos trascendentales encontramos el caso de Jack Mullin, quien modificó los magnetófonos AEG construidos por científicos alemanes en la segunda guerra mundial, adaptándolos a las necesidades de la industria radiofónica. Otro ejemplo es Les Paul, quien beneficiado por la tecnología de Mullin, utilizó su ingenio creativo agregando una cabeza de reproducción extra a la grabadora de cinta Ampex 200, inventando así la grabación multitrack.

En el siguiente tema mencionare el software de grabación digital que es muy utilizado actualmente y cual es uno de los problemas de desarrollo tecnológico en materia de producción musical que enfrentamos en nuestra época

El software DAW y el conflicto en el desarrollo tecnológico.

Entre las herramientas más comunes para la producción musical contemporánea, se encuentran los software tipo EAD(estación de audio digital, por sus siglas en inglés DAW), en los que virtualmente se simulan las funciones de las grabadoras de cinta, de los procesadores analógicos y los sintetizadores.

El mercado del software ofrece diferentes alternativas para este tipo de programas, siendo Pro tools el software EAD que se ha posicionado como estándar en America. Existen alternativas similares, como Logic Pro de Apple únicamente disponible para sus sistemas operativos ó Cubase que es más utilizado en los países europeos. También existen otros programas EAD como Ableton Live o FL studio, los cuales tienen una superficie gráfica que favorece el uso del software como una herramienta creativa y que incluyen en sus librerías instrumentos virtuales como sintetizadores, samplers, cajas de ritmo y procesadores de sonido de manejo fácil e intuitivo.

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Ableton live. 

El software en general por su parte ha tenido un desarrollo distinto al de las grabadoras de cinta y al fusionarse con la industria de la producción discográfica, nace un problema referente a la modificación de la tecnología disponible en el mercado.

Inicialmente fueron las universidades en adoptar la tecnología informática y muchas de las modificaciones desarrolladas por las universidades fueron compartidas abiertamente. Pero a medida que los sistemas operativos a gran escala fueron creciendo, cada vez menos organizaciones permitieron modificaciones en el software y finalmente, tales sistemas operativos se cerraron a la modificación.

El software utilizado en la mayoría de los estudios de grabación que tienen un nivel profesional ó que tienen un vinculo con la industria discográfica, así como el software EAD que se utiliza en escuelas y universidades, regularmente no permite hacer modificaciones ni tener acceso al código fuente, además existen otras políticas que condicionan al usuario a depender de las actualizaciones que hace la empresa que lo desarrolla para obtener mejoras del programa y forzándolo a adaptarse a ellas.

El principal problema es que el desarrollo tecnológico del software standard de grabación y edición de audio esta cerrado a la compañía que lo desarrolla y es excluyente con la sociedad. Esto genera además otros problemas, cuando se lleva el estudio del software a la educación musical, pues se convierte en una practica elitista, primero porque el primer pago es costoso y cuando los estudiantes terminen de estudiar, estarán condicionados a comprar el software con el que fueron acostumbrados a producir en la escuela. Por otro lado al fomentar el uso del software privativo se establece que la función del estudiante será únicamente operativa, tratando al programa como una caja negra.

En el siguiente tema hablare del software libre como una alternativa a la problemática mencionada en el tema anterior.

El software Libre como una alternativa que permite involucrar al productor musical en la transformación de las herramientas establecidas.

En respuesta a la imposibilidad de modificar el funcionamiento del software, grave problema que no solo afecta al campo producción musical, se creo en 1985 la Free Software Foundation, por Richard Stallman, En sus palabras:

La Fundación para el software libre (FSF) se dedica a eliminar las restricciones sobre la copia, redistribución, entendimiento, y modificación de programas de computadoras. Con este objeto, promociona el desarrollo y uso del software libre en todas las áreas de la computación, pero muy particularmente, ayudando a desarrollar el sistema operativo GNU(sistema operativo auspiciado por la free software foundation, formado en su totalidad por software libre). i

Para definir mas claramente el concepto de software libre, la FSF lo describe a través de cuatro libertades esenciales. Concretamente, un programa es software libre si los usuarios cumplen con los siguientes requisitos:

La libertad de ejecutar el programa como se desea, con cualquier propósito (libertad 0).La libertad de estudiar cómo funciona el programa, y cambiarlo para que haga lo que usted quiera (libertad 1). El acceso al código fuente es una condición necesaria para ello. La libertad de redistribuir copias para ayudar a su prójimo (libertad 2). La libertad de distribuir copias de sus versiones modificadas a terceros (libertad 3). Esto le permite ofrecer a toda la comunidad la oportunidad de beneficiarse de las modificaciones. El acceso al código fuente es una condición necesaria para ello.

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Llevar estas libertades al campo de la producción musical implica aceptar beneficios y obligaciones por parte de los usuarios y desarrolladores. Principalmente debemos aceptar que no se puede pensar en el software libre como una alternativa equivalente al software privativo. El desarrollo del software libre depende de donaciones voluntarias por parte de sus usuarios y de los aportes al código de programadores externos, a diferencia de el software privativo que funciona con un esquema empresarial en donde el software tiene un costo establecido por la demanda y las mejoras se dosifican al usuario en cada versión. Por otro lado, los beneficios del software libre en el campo de la producción musical serían principalmente los siguientes:

  • Vincular el quehacer artístico del productor musical con el desarrollo de la tecnología.
  • Permitir a mas usuarios relacionarse con la tecnología musical sin tener que pagar por una licencia.
  • Fomentar el desarrollo tecnológico desde la educación musical poniendo a disposición del estudiante

    información para conocer y modificar el código.

  • Además de los beneficios relacionados con el desarrollo del software, el uso de software libre también ha impactado la forma en la que se crea y se comparte la música.

Para colocar un mejor ejemplo sobre la manera en que se construye y se desarrolla el software libre, quiero colocar como ejemplo a Ardour, un software musical tipo EAD construido bajo los principios del software libre.

Ardour: Una alternativa libre de software tipo DAW para la producción musical.

Existe ya un listado amplio de software libre musical en la red, editores de audio, instrumentos virtuales y ambientes de programación (espacios informáticos en los que se construyen lineas de código que generan programas para manipular el sonido). Regresando al software tipo EAD, ahora vamos a hablar sobre el proyecto Ardour, una alternativa de software EAD con las características que definen al software libre. Aunque existan ya algunas alternativas EAD en software libre, Ardour parece ser el mas desarrollado hasta el momento. Ardour es un proyecto creado y actualmente impulsado por Paul Davis un desarrollador de software conocido por su trabajo en JACK (un servidor de audio para el sistema operativo Linux/GNU). Ardour nace por la necesidad de tener un EAD para el sistema Linux/GNU y actualmente se encuentra en su versión 5.9.

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Ardour  

Características de Ardour en relación al software de licencia:

  • El software es compatible con las interfaces de audio que hoy se venden en el mercado, ya tengan puerto USB, Thunderbolt Firewire o incluso tarjetas PCI.

  • Canales, buses y plugins ilimitados (dependiendo de la capacidad del CPU)

  • Sincronización audio y video.

  • Compatibilidad con instrumentos VST

  • Ardour nace como una alternativa de software tipo DAW antes inexistente para el sistema GNU/Linux que hoy se encuentra disponible también para sistemas operativos Windows y OSX.

Poco a poco Ardour evoluciona y se asemeja más a una alternativa para los software EAD comercial, sin embargo el equipo de desarrollo que impulsa a Ardour es muy pequeño para la increíblemente compleja pieza de software que es un EAD contemporáneo. Como lo menciona Paul Davis en su página, el equipo de trabajo de Ardour, contando programadores, traductores y distribuidores es aproximadamente de 30 personas.

Desde mi perspectiva, Ardour es un software funcional y una alternativa seria al software comercial. Aunque es un programa aun en desarrollo, las actualizaciones se publican constantemente y las funciones del programa exploradas hasta el momento tienen mucha similitud con el software comercial, específicamente haciendo una comparación con Pro Tools.

Ardour es software libre comercial. Ardour no puede descargarse gratuitamente de su sitio web, sin embargo el precio es muy accesible, los donativos van desde un dólar ofreciendo las actualizaciones en curso. Para quien dona mas de 45 dólares se le otorgan actualizaciones ilimitadas. Además el código fuente se puede descargar gratuitamente por si el usuario tiene la capacidad de compilarlo.

Si bien no es hasta el momento una alternativa equivalente al software de licencia, si esta muy cerca de serlo. Por otra parte los beneficios que otorga el software libre como el precio, la libre compartición, la posibilidad de aprender como esta construido el programa son mayores a sus desventajas con el software de licencia.

En el siguiente semestre haré un cuadro comparativo entre el software de licencia y Ardour para esclarecer cuales son exactamente las desventajas entre ellos.

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Bibliografía:

Producción musical :

"What Does a Music Producer Do?". Recording Connection Audio Institute. 2013-05-20. Retrieved 2017-01-09.
http://tweakheadz.com/home-studio-history/(2000´s)
"Digital Audio Workstations" (PDF). Center for Computer Research in Music and Acoustics. Stanford University. Retrieved 2016-05-15.
 Kot, Greg (2016-03-10). "What does a record producer do?". BBC. Retrieved2016-01-09.
Yuval Gerstein The role of the music producer - A short historical overview
"Which DAW is the Industry Standard?". Agenda Red. Retrieved 2016-05-15.
http://www.gnu.org/education/edu-schools.es.html   
https://magazine.scu.edu/summer2006/sound.cfm

http://biblioweb.sindominio.net/telematica/catedral.html

Ardour:

http://www.linuxjournal.com/article/10295

https://community.ardour.org/node/3380

https://mandalasongs.bandcamp.com/

 

Software Libre:

http://www.fsf.org/

https://www.gnu.org/philosophy/free-sw.es.html

https://ardour.org/support_expectations.html

https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_free_and_open-source_software

https://es.wikipedia.org/wiki/GNU

http://www.catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar/index.html

U K’AYIL CHÁAC, canto maya a la lluvia: En pos de la recuperación del legado musical de Daniel Ayala (1906-1975)

En historia, los conceptos de error, de contradicción y fracaso apenas tienen vigencia verdadera. Todo es marcha, y resulta maravilloso comprobar cómo una situación que parece insoluble no es, en realidad, sino nuevo y vigoroso punto de partida hacia alguna meta imprevisible.

-Edmundo O’Gorman: La invención de América.

 

La historia de la música mexicana se encuentra llena de errores, contradicciones y fracasos que han justificado siglos enteros de relegación y abandono. Así es que a pesar de que nuestra música ha significado desde sus inicios un modelo libertador ante la constante opresión calificativa de los cánones europeos, poco ha tenido que ver su estudio en el replanteamiento del curso artístico musical nacional. ¿Qué es lo que determina que un compositor deba o no ser estudiado? ¿Cuáles son las características estéticas que cierta música debe poseer para ser “digna” de estudiarse e interpretarse? ¿Cuánto tiempo debe pasar para que decidamos otorgar cierta valía a un legado musical o para simplemente denominarlo basura? Todas estas preguntas asaltan la mente de quienes incursionamos en la urgente tarea del rescate de la música mexicana; ello dada la necesidad de argumentar porqués y paraqués, ya sea ante la academia o ante investigadores de alto rango y renombre.

Daniel Ayala Pérez, violinista, compositor y director de orquesta, nace en julio de 1906 en Abalá, una pequeña localidad del estado de Yucatán. En 1927, ingresa al Conservatorio Nacional de Música en donde estudia con Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Rocabruna, Manuel M. Ponce, Candelario Huízar, Julián Carrillo y José Pomar, entre otros. En 1935, brindaría el primer concierto junto con el Grupo de los Cuatro, agrupación integrada además por Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1994) y José Pablo Moncayo (1912-1958), cuya finalidad primordial era la de llevar al sonido las partituras de reciente creación de quienes lo integraban. Dan Malmström y Robert M. Stevenson señalan repetidas veces la relevancia de la labor artística y educativa del compositor yucateco, sin embargo, nada o muy poco ha sido dicho sobre él después de su muerte en 1975 y es, en efecto, uno de los menos estudiados de entre los compositores nacionalistas.

Al día de hoy, poca es la música vocal mexicana -anterior al siglo XXI y excluyendo la música virreinal- cuyos textos se ostenten en idiomas americanos distintos al español. Son conocidas acaso las cuatro canciones en náhuatl de Salvador Moreno (1916-1999): No nantzin, Ihcuac tlaneci, To ilhuicac thahtzin y To huey tlahtzin Cuauhtémoc. En cuanto a la música vocal del compositor Ayala Pérez, encontramos once obras catalogadas hasta ahora en diccionarios y enciclopedias sobre música mexicana. De entre dichas obras, cuatro fueron concebidas en idioma indígena: Uxben X’Coholte, para soprano y orquesta de cámara; U k’ayil Cháac, para soprano, orquesta de cámara e instrumentos mayas; Los yaquis y Los seris, ambas para soprano, cuerdas, alientos y percusiones indígenas.

Si consideramos la importancia que tiene el lenguaje hablado en la construcción del quehacer artístico y musical, y de ahí la trascendencia social de la música vocal, habremos de considerar también que el hecho de utilizar textos en idioma indígena conlleva un objetivo en el que el sujeto principal -la música- es transformado en algo más que un mero objeto de contemplación. Así, estaríamos hablando no sólo de un objeto artístico sino de un interlocutor creador, aquél que Daniel Ayala implementara como un movimiento cultural que bien debería llamar la atención de quienes trabajan en el estudio de la música mexicana.

Vayamos pues, más allá de las fronteras de lo dicho en el idioma de Cervantes, más allá de las perspectivas y de las funciones que ostentaba la música europea al momento en el que en México se gestaban manifestaciones artísticas y políticas en la búsqueda de una identidad nacional. Algo importante ha de haber en ello más allá del hecho de desempolvar lo que por muchos años ha estado en el olvido, o como algunos dicen… “de exhumarlo”.

Rosario Mena,
Maestría en Interpretación Musical.
“Un acercamiento a la música vocal del compositor Daniel Ayala Pérez:
rescate y análisis histórico con fines de interpretación y difusión”.
Facultad de Música, UNAM.
Cuernavaca, Mor., agosto de 2015.

La grabación de un disco

Para todo músico profesional, una de las primeras aspiraciones es la de grabar nuestro primer disco. A diferencia de las escuelas de música popular contemporánea, en donde la grabación es parte de la enseñanza diaria, la formación en este rubro para la escuela tradicional clásica, no es del todo completa por no decir nula.

En la mayoría de los casos, el máximo acercamiento que se tiene con esta práctica es que algunos profesores como parte de su evaluación te pueden llegar a solicitar una grabación, o se realizan algunas grabaciones de conciertos en vivo, o alguna clase que se grabe para una previsión posterior, así como las grabaciones que solicitan para una audición o festival.

En el año 2012 gracias a una beca que obtuvimos del Fonca, el Terceto Cuicacalli –trío de guitarras del que formo parte- realizó un proyecto que incluía la grabación de nuestro primer disco profesional.

La primer pregunta que nos realizamos fue: ¿Qué vamos a grabar? Si bien contábamos con el repertorio suficiente para interpretar diversos programas, gran parte de estas obras no fueron escritas originalmente para esta dotación, es decir, eran arreglos. Otras obras formaban parte del ya conocido repertorio para trío de guitarras, así que tomamos la decisión de comisionar obras a compositores actuales mexicanos, y de esta manera acrecentar el repertorio para tres guitarras. Seleccionamos a cuatro compositores mexicanos; Leonardo Coral, Tomas Barreiro, Aarón David Trápala y Julio César Oliva. Conforme nos entregaron las obras nos enfrentamos a lenguajes de composición muy diversos y en algunos casos vanguardistas, la dificultad de las obras no solo radicaba en cuestiones técnicas, también en lo musical y en el trabajo de ensamble. Junto con las obras comisionadas seleccionamos otras de compositores latinoamericanos del siglo XX y XXI, y de esta manera lograr una grabación que tuviera cierta identidad y no un disco de “high ligths”.

Esta fue solo una de las primeras dificultades que tuvimos que sortear, conforme fuimos avanzando con el proyecto nos dimos cuenta que la creación de un material discográfico, implicaba muchas mas cosas de las que habíamos contemplado, muchas de ellas extra musicales. Comenzaron a surgir interrogantes ¿Cuál será el nombre del disco? ¿Dónde vamos a grabar? ¿Qué portada debe tener? ¿Debe de incluir notas al programa? ¿Dónde vamos a maquilar? ¿Cómo se va a distribuir el disco? ¿Cómo se obtienen derechos de autor?

El tiempo para la realización total del proyecto fue de un año, por lo que teníamos que dividir la carga de trabajo de la mejor manera posible para terminar en tiempo y forma. Uno de los grandes aciertos que se tuvo, fue el contratar a personas especialistas en cada uno de los rubros. Para la portada y arte del disco el diseñador Miguel Antonio Aranda, nos dio la oportunidad de trabajar junto con el en las propuestas y tomar una decisión final en cuanto a colores, estilo, tipografía, etc; para las notas al programa el profesor Roberto Ruiz Guadalajara elaboró una reseña de cada una de las obras; para la maquilación del disco la empresa Sonopress que es una de las mas grandes maquiladoras de México y que cuenta con un alto control de calidad; y para la grabación, producción y masterización al guitarrista y productor Pablo Garibay, que fue una gran guía durante todo este proceso.

La grabación se realizó en la sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, con el equipo de grabación del productor Pablo Garibay. Estaba contemplado realizarse en 5 sesiones de 4 horas y cuando nos presentamos a la primera sesión de grabación estábamos mas que emocionados. Sabíamos que obras queríamos grabar primero y cuales dejaríamos para después. Comenzamos con la obra que llevábamos mas tiempo interpretando, el Baiao de Gude del compositor brasileño Paulo Bellinati. El productor nos pidió el “Score” de la obra que por fortuna llevábamos y al iniciar la primer toma nos pregunto ¿qué sección se va a grabar? y ¿Cuantas tomas quieren hacer de esa sección? Aunque no lo habíamos pensado nos ayudo iniciar con una obra que conocíamos bien y no tardamos en definir estos objetivos. Sin embargo estas preguntas nos ayudaron a preparar las obras que grabaríamos en días posteriores; realizar una maqueta de grabación de acuerdo a su dificultad, a las secciones que contiene, a los pasajes mas o menos difíciles, te ayuda mucho durante la grabación a optimizar el tiempo. La repetición de las secciones se vuelve algo muy familiar en esta practica, a veces por un detalle técnico, un descuido de algún integrante, una cuestión de dinámica o agógica, y la atención del productor juega un papel fundamental ya que nos puede señalar errores que de otra forma no podríamos percatarlos. Posteriormente escuchar las tomas nos permite analizar si todo suena como queremos, hay veces que se puede sacrificar un detalle técnico por un resultado mas expresivo, y la concepción de la obra en su totalidad es lo mas importante, ya que de lo contrario podríamos crear una obra totalmente artificial.

Conforme pasan los días de grabación el cansancio comienza ha hacerse notar y las grabaciones de las obras mas recientes fueron las mas difíciles. En la pieza “Danza Ritual” tuvimos la fortuna de interactuar con el compositor y de que estuviera presente durante la grabación. Fue un intercambio de ideas y conocimientos que enriqueció mucho la grabación. Las sesiones se extendieron algunos días mas y el resultado en ese momento fue mas que satisfactorio.

El último reto después de obtener la “mezcla” final y mandar a maquilar el disco, fue su distribución. Nos dimos cuenta que el posicionamiento de un disco a nivel nacional implica costos, contactos, derechos de autor y el respaldo de una disquera, elementos con los que en ese momento, no contábamos. Decidimos entrar al mercado online, un espacio que día con día crece, y que te puede ayudar a que tu música se pueda escuchar en prácticamente todo el mundo, sin embargo las ganancias monetarias son mínimas, la mayor parte de la ganancia la obtienen las empresas transnacionales y los músicos recibimos una parte irrisoria. Tiendas como itunes, amazon, spotify, google play, brindan el servicio para poder poner nuestra música en línea sin necesidad de contrataciones. Por otro lado, logramos distribuir el CD en gran parte de la republica mexicana gracias a las librerías Educal, tiendas como Gandhi y mixup te piden que aportes dinero para la distribución de tu disco si no cuentas con una disquera y al finalizar terminas gastando mas dinero del que podrías recuperar. Para posicionar el disco dentro de las ventas, tuvimos que aprender que aunque uno crea que tu publico es general, las personas que lo van a adquirir tienen un gusto muy especifico, es un sector pequeño y definido. Gracias a tres giras realizadas, una en la republica mexicana y dos extranjeras, en lugares como, casas de cultura, universidades de música, museos y festivales culturales, se logró comenzar a vender el disco, y la mayor venta siempre la obtuvimos directamente con la venta de discos después de los conciertos, un detalle interesante, la experiencia de la música en vivo en nuestro caso, atrajo mas que cualquier publicidad.

El resultado final fue el disco denominado “Kuikayotl Ixachitlan – Música de América” , un material con obras latinoamericanas para trío de guitarra que contiene además, cuatro obras inéditas de compositores mexicanos del Siglo XXI, para nosotros una experiencia altamente satisfactoria, llena de obstáculos, de logros, de problemas y de aprendizajes que de otro modo, no habríamos obtenido.

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