La escucha musical cuando bailamos

Ana Luisa Treviño Montoya

imagen1

Durante un largo tiempo he conocido personas que consideran que cuando bailamos al ritmo de una canción, la música se queda como “música de fondo”, ya que la actividad principal es la del movimiento al hacer nuestros pasos de baile. Se puede llegar a pensar que sólo es necesario escuchar un fragmento de una pieza musical para conocer el ritmo, y que con eso es más que suficiente para poder sincronizar nuestros movimientos con la música y con nuestra pareja de baile, enfocando nuestra atención en bailar y pasando la música a segundo plano.

La música de fondo se considera como “música para no ser escuchada” según Alejandro Vainer (2013). El diccionario Glosbe (https://es.glosbe.com/) la define como música reproducida en un espacio público, cuya función principal es crear un clima adecuado para una ocasión específica, más que para ser escuchada. Josep Martí diferencia la música de fondo de la de concierto, por las características que tiene de presentarse: a diferencia de un concierto, la música de fondo se presenta de manera desritualizada, sin comienzos, sin finales, pausas ni aplausos.

A veces esto también ocurre en los establecimientos dedicados a la danza no profesional, principalmente cuando la música es reproducida por algún artefacto electrónico. No existen silencios entre una y otra canción y todo el tiempo estamos bajo una escucha musical. La situación cambia un poco cuando la música es en vivo, ya que los instrumentistas pueden tomar una pausa entre canciones, pero eso no sucede siempre.

Cuando una persona va a algún espacio dedicado al baile, piensa que va sólo a bailar, no a escuchar música, y entonces, ¿cómo bailas si no escuchas la música?, ¿cómo es que nos damos cuenta cuándo cambió el ritmo y adaptamos nuestro movimiento a la música escuchada? Como menciona David Toop (2016), “te puedes tapar los ojos, pero no los oídos”, siempre estamos bajo una escucha y es más obvio cuando depende de nuestra escucha el movimiento como resultado.

Según investigadores, para poder sincronizar nuestros movimientos con la música, es necesario una escucha activa. Para este tipo de escucha es necesario un buen porcentaje de nuestra atención, a diferencia de la escucha pasiva, en donde no prestamos atención a lo que estamos escuchando y a veces ni siquiera somos conscientes de que alguna canción está sonando.

imagen2

Cuando bailamos, el cuerpo se convierte en un resonador, donde la música y el movimiento su fusionan, se vuelven uno solo, existen simultáneamente. La escucha esta ahí, es la que impulsa el movimiento, cualquiera que sea, a estar bajo el régimen de algún ritmo conocido o no conocido. No importa si prestas atención a tu pareja de baile, al entorno en el que estás, si hablas mientras agitas tus brazos o mueves tus piernas de un lado a otro: tu cerebro esta escuchando y el cuerpo respondiendo.
Es inevitable ser atrapados por el ritmo musical, de manera psicológica y biológica, el cuerpo está listo para producir un movimiento al percibir un ritmo amigable o que nos ha fascinado desde años atrás. El circuito cerebral, que se enciende al percibir un ritmo musical, está estrechamente relacionado con áreas que involucran control motor y, es por esto que al percibir un ritmo nuestro cuerpo se prepara para ejecutar algún movimiento, por mínimo que sea, como mover un dedo, marcar el ritmo con el pie o hasta tararear lo que se está escuchando.

Gracias a que parte de nuestra atención esta en la música, podemos decidir con qué intensidad, distancia y velocidad se harán los movimientos. Una de las áreas que mayor trabajo tiene aquí es el cerebelo, el cual se encarga de patrones de movimiento y de correcciones motoras para poder sincronizar adecuadamente nuestro cuerpo al ritmo musical. Así, tu cuerpo lleva el mismo ritmo que está escuchando; nosotros no llevamos a la música, la música nos lleva a nosotros.

No es música de fondo la que escuchamos al bailar, es la música y el cuerpo en sintonía, en resonancia. No es una escucha pasiva, no es “música para no ser escuchada”, es una escucha activa, es música que se ejecuta con el cuerpo, es una retroalimentación de escucha y producción constante.

Si tu movimiento depende de la música, lo que escuchas no pasa a segundo plano, al contrario, es tu guía principal.


BIBLIOGRAFÍA

Zatorre, Robert, Joice Chen & Virginia Penhune. (2007). “When the brain plays music: auditory–motor interactions in music perception and production”. Nature Reviews Neuroscience, 8(7), 547–558. https://doi.org/10.1038/nrn2152

Esparza, D.Y., Larue, J. (2008). “Interacciones cognitivo-motoras: el papel de la representación motora”. Rev. Neurol, 46 (4), pp. 219-224.

Vainer, Alejandro, (2013).” Música de fondo. Música para no ser escuchada”. Topía. Disponible: https://www.topia.com.ar/articulos/m%C3%BAsica-fondo-m%C3%BAsica-no-ser-escuchada

Martí, Josep. (2002). “Músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión”. Trans, (6), 8. Disponible: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/234/musicas-invisibles-la-musica-ambiental-como-objeto-de-reflexion

Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.

El sonido domesticado

Gabriel Salcedo Sansón

the-guilty-code-contaminacion-acustica-ciudades-2-1024x759
Imagen tomada de aquí

En la actualidad estamos inmersos un paisaje sonoro1 vasto que no se limita al llamado “sonido musical”. Este entorno sonoro ha sido mediado o creado en gran medida por la tecnología industrial, que desde el siglo XIX ha condicionado la forma de vida social y cultural en gran parte de nuestro planeta. La música como todas las actividades humanas se ha visto modificada por la tecnología, un ejemplo es el uso doméstico de la música, donde ya no es necesario ir a un lugar en específico para poder relacionarte con la música sino que tienes acceso a ella en cualquier lugar que te encuentres. Otro cambio que podemos citar es la expansión de “vocabulario” sonoro que contiene nuestra música, donde se introduce material sonoro que acústicamente se catalogaría como ruido. Esto no es restrictivo de la música experimental académica, como muchas personas podrían pensar; hay gran cantidad de música “popular” que usa este tipo de acercamientos al sonido. Sin meterme en “esoterismos”, puedo citar un ejemplo claro en los Beatles. Este tipo de planteamientos pueden generar más preguntas que respuestas. La pregunta esencial podría ser: ¿qué es la música?

Abordaré esta pregunta desde el punto de vista de la fenomenología. Ésta toma en cuenta la experiencia como parte fundamental de nuestra relación con la música. Este tipo de pensamiento surge de ideas planteadas por Edmund Husserl (1859-1938), Maurice Merleau-Ponty, Thomas Clifton (1935-1978), entre otros, y postula la centralidad del cuerpo y la experiencia perceptiva como elementos primarios del conocimiento, evitando la conceptualización y la abstracción. En este pensamiento la percepción es la forma por la que nos relacionamos con los objetos de la realidad, es decir, la percepción es la conciencia del objeto. Según Husserl, el ser consciente de un objeto es percibirlo (Husserl, 1928).

En esta línea de pensamiento el significado no se descubre o se encuentra, sino que se construye y modifica constantemente. Intenta describir la experiencia humana más que analizarla, es por esta metodología que nos devuelve resultados divergentes y subjetivos (Bowman, 1998).

Para David Burrows y Thomas Clifton, la experiencia musical le da al participante el sentido de individualidad con una responsabilidad central en la creación de su propio mundo provisional (Bowman 1998, pág. 290), así como posesión de la música que está escuchando, con lo que se puede derivar que el sonido sin posesión no es música sino simple sonido, es decir que el receptor de la música en potencia debe apropiarse de ese sonido y significarlo como música. La música tiene que ser algo que experimentemos como tal, algo que vivamos: la música sólo es música en la medida que para nosotros signifique música (Bowman 1998).

Pierre Schaeffer hace referencia explícita a Husserl y a la fenomenología cuando trata al objeto sonoro2 y la escucha reducida,3 donde se hace una conciencia del objeto sonoro a través de la escucha del sujeto. En palabras de Schaeffer, “si el sonido tiene una realidad es precisamente con relación a ella” (Schaeffer 1966).

Con estas ideas se puede introducir lo que algunos autores han denominado “domesticación del ruido”. Esta idea está influenciada por El Arte del Ruido de Luigi Russolo, y propone al ruido como algo cotidiano y en algunas ocasiones necesario en nuestra sociedad. Jacques Atalli propone que el ser humano es un ser ruidoso e igualmente el mundo es un mundo ruidoso, de modo que el ruido nos rodea constantemente (Attali, 1977). En este sentido, el llamado “sonido musical” sólo tiene sentido con una connotación cultural particular (que es del siglo XIX) basada en una definición de ruido acústico,4 en la cual cualquier sonido que no sea periódico, que sea irregular en su vibración o que no se comporte como un sonido con una altura definida, es considerado ruido. Otra acepción del ruido es considerarlo como un elemento disruptor de un estatus normativo, como una agresión, desorden, contaminación o destrucción social (Goodman, 2010). Esta definición sería la del ruido como un sonido no deseado (Sterne, 2012).

Sin embargo, si escucháramos con atención cualquier momento de nuestra vida cotidiana, nos daríamos cuenta de que ese desorden mencionado está con nosotros básicamente en cada momento. En grandes ciudades como la Ciudad de México, ese desorden que catalogamos como ruido es el paisaje sonoro de la misma ciudad, no hay tal cosa como un elemento disruptor de un estatus, ya que el estatus es el ruido mismo; si se quisiera romper algún estatus tendría que haber un elemento contrario al ruido, el “no-ruido” (¿silencio?).

Así, el “sonido no deseado” está más bien definido por el escucha que por el sonido como “objeto sonoro”. Esto se vincula directamente con la idea de sentido o posesión de la música de Clifton, donde un sonido (sin llamarlo “ruido” o “música”) sin ser poseído no tiene significado: es cuando se significa que se le puede dar una etiqueta como “música” o como “ruido”. Con esta idea se abre un tránsito sonoro en el que la música puede ser ruido y el ruido puede ser música, dependiendo de la relación sujeto-objeto. Por lo tanto, si alguien está escuchando “música” que no es deseada, puede volverse ruido para esta persona o simplemente ignorarla, convirtiéndola en un sonido más en su entorno. Desde esta perspectiva, la llamada “música de fondo” no tendría realmente una acepción de música ya que en su mayoría no significa para el sujeto “música”, sino hasta el momento en que el sujeto la considera como tal por medio de su percepción activa. Pero en este sentido dejaría de ser “de fondo”, ya que tiene un vínculo directo con el sujeto que la percibe. La llamada “música de fondo” lo que implica es más bien una situación de control espacial y conductual, por medio de objetos mediáticos manipulados culturalmente. Esto plantea un problema de imposición del sonido que potencialmente puede ser “música” o puede ser “ruido”.

Estas ideas nos exponen que más allá de una posición estética, o de una definición socio-cultural de lo que denominamos música, las relaciones que planteamos con el sonido en la actualidad van más allá de la doctrina oficial. El sonido nos plantea problemas en áreas como: la cognición, la filosofía, la estética, política, economía, ética, sociología y hasta la epistemología.


BIBLIOGRAFÍA

ATTALI, Jacques. (1977). Noise: The Political Economy of Music, USA: University of Minnesota Press.

BOWMAN, Wayne D. (1998). Philosophical Perspectives in Music, New York USA: Oxford University Press.

GOODMAN, Steve. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Economy of Fear, Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

HUSSERL, Edmund. (1928). The phenomenology of Internal Time-Counciosness, Indiana, USA: Indiana University Press, 1964.

MARTÍ, Josep. (2002). Las músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión, Trans. Revista Transcultural de Música, no. 6, Barcelona: España.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1945). Fenomenología de la percepción, España: Planeta-De Agostini, 1994.

RUSSOLO, Luigi.(1913). The Art of Noise (Futuristic manifesto, 1913), Traducción Robert Filliou, Something Else Press, 1967.

SCHAEFFER, Pierre.(1966.) Traité des Objets Musicaux. Éditions du Seuil, Paris. Traducción al Español. Tratado de los Objetos Músicales. Madrid: Alianza Editorial, 1st Edition: 1988, Re-impression: 1996.

STERNE, Jonathan. (2012). MP3: The meaning of a format, Durham and London: Duke University Press.


Notas:

1 El origen del concepto “paisaje sonoro” está ligado a trabajos artísticos basados en sonidos grabados que se originaron en el campo de la música concreta. Para el compositor e investigador R. Murray-Schaefer el paisaje sonoro es cualquier campo acústico de estudio desde un programa de radio hasta una grabación de un ambiente acústico.

2 El objeto sonoro se refiere a una unidad de sonido percibida (mas no representada), esta percepción se hace tomando la materialidad del sonido, teniendo una relación sonora con las cualidades del sonido en sus dimensiones perceptivas.

3 La escucha que se dirige hacia la identidad sónica (desarrollo espectromorfológico).

De la rama de la física que estudia el sonido.

La piel y la cuerda: sobre la importancia de sabernos vulnerables

Jorge David García

Cat.59-Ruedas-Metafísicas-19441-664x941
Remedios Varo, Ruedas Metafísicas. Imagen tomada de aquí.

I

Martes, 13:15 hrs. 19 de septiembre de 2017.

Debo confesar que sentí fascinación ante las vibraciones que entraban en mi cuerpo. Nunca antes percibí un movimiento tan profundo. La tierra hablaba a través de oscilaciones abismales, mientras nuestros rostros expresaban una mezcla de confusión, terror y consternación frente a la resonancia siniestra que con todo su esplendor se mostraba ante nosotros (cf. Toop 2016).

Pero la fascinación duró tan sólo unos momentos, a los que siguió la consciencia abrumadora de que algo se rompía en aquel preciso instante. Vino entonces la preocupación por las personas queridas, la duda de que nuestra casa existiera todavía, de que tuviéramos aún una ciudad que reprodujera las rutas y las certezas que estructuran nuestra vida. La gente entonces comprendió que aquellas vibraciones no movían sólo la tierra, sino el sistema general de nuestras “cuerdas resonantes”: si nuestro cuerpo, nuestra consciencia y nuestro sentido de identidad pueden ser pensados como una caja de resonancia en la que desembocan las complejas frecuencias del mundo, aquella tarde descubrimos que una “nota musical” es capaz de derrumbar nuestras propias estructuras. Cual guitarra que se desintegra con el impacto de su propio sonido, vimos nuestras cuerdas proyectándose hacia todas direcciones, sonando y resonando al compás de una verdad que nos hacía sentir desprotegidos y vulnerables.

Días después del terremoto, el Instituto de Geofísica de la UNAM explicó a la sociedad las razones de que éste, a pesar de no haber sido tan intenso como otros, hubiera tenido un efecto tan destructivo. Entre las distintas explicaciones que daban los expertos, atrajo mi atención una curiosa analogía: “De la misma manera que sucede con el sonido emitido por una cuerda de guitarra, los sismos están formados por ondas con diferentes períodos de oscilación”.1 Fue entonces cuando entendí que las vibraciones que días antes entraron por nuestro cuerpo tienen en el fondo, aunque también en la superficie, la misma naturaleza que las ondas sonoras. Si el sonido se define como la propagación de una perturbación en un medio elástico, el terremoto se define en términos similares, como una fuerza que se difunde en las entrañas del subsuelo. Es así que fuimos, literal y no metafóricamente, una caja de resonancia capaz propagar las frecuencias vibratorias que mueven el mundo.

Esto lleva a cuestionar qué tendríamos que aportar, quienes estudiamos la escucha y el sonido, a la comprensión del fenómeno vibratorio que hace apenas dos meses nos hizo resonar con tanta conmoción.

II

Desde la perspectiva de la acústica, la resonancia se explica como la excitación que ciertas ondas sufren al contacto con otras. Más específicamente, decimos que dos o más cuerpos entran en resonancia cuando sus vibraciones coinciden en frecuencia. Cada cuerpo tiene al menos una frecuencia característica a la que resulta particularmente sensible, al punto de que una onda con la misma periodicidad es capaz de provocarle efectos devastadores. No son mitos las historias de puentes colgantes que se desmoronan cuando el viento oscila a determinada velocidad, como sabemos bien que no es leyenda que los edificios se desmoronan bajo ciertas oscilaciones. Desde las ondas abismales de los movimientos telúricos, hasta las frecuencias nanométricas de los fenómenos lumínicos, estamos atravesados por toda clase de vibraciones que nos impactan de diversas maneras. Así las cosas, resulta milagroso que a pesar de lo anterior estemos constituidos como cuerpos estables, como formas definidas que no se desintegran cuando entran en contacto con un entorno vibrátil.

Pero ¿somos realmente cuerpos estables? ¿No será tan sólo nuestra consciencia, efímera y caprichosa, la que genera la ilusión de una falsa integridad que no coincide con las leyes del universo? Quizás lo que el pasado 19 de septiembre vivimos como estado de excepción, no fue más que la confirmación, terrible y dolorosa, de que lo excepcional es el estado de certidumbre y seguridad al que nos aferramos con tanta fuerza. Si todo es vibración, si todo es movimiento, y si el impacto de unas ondas sobre otras altera constantemente la estructura del sistema, resulta absurdo pensar que podemos ocupar un lugar inamovible en todo este entramado de energías re-estructurantes. ¿Debemos admitir que vivimos engañados? Probablemente. Sin embargo, cabe preguntarnos si tenemos alguna alternativa, o si estamos condenados a abrazar nuestra ilusión y repetirnos que es mentira que nos estamos desintegrando.

19 de septiembre de 1985. Un temblor de magnitudes insospechadas removió la capital mexicana. “El miedo. La realidad cotidiana se desmenuza en oscilaciones, ruidos categóricos o minúsculos, estallido de cristales, desplome de objetos o de revestimientos… El miedo, la fascinación inevitable del abismo contenida y nulificada…” Esas son las palabras con las que Carlos Monsiváis (2005: 61) nos recuerda hoy en día que ni el temblor ni la fascinación son eventos novedosos en nuestra vida, sino acaso resonancias de frecuencias siniestras que regresan a nuestra piel desde tiempos remotos.

¿Cuántas veces hemos de sufrir el retorno para entender que nuestra piel es no es otra cosa que una cuerda oscilante?

III

La historia de la humanidad podría narrarse a partir de la tensión entre dos tipos de pensamiento: uno que reflexiona sobre el flujo y el movimiento, sobre la imposibilidad de fijar lo que sólo existe en el devenir inagotable del tiempo, y otro que se preocupa por construir estabilidad donde las fuerzas naturales impiden hacerlo. Si ya en los presocráticos teníamos los debates entre Heráclito de Efeso (quien defendía la idea de que el mundo se compone de flujo perpetuo) y Parménides de Elea (quien argumentaba que el ente es íntegro e imperecedero), en los últimos siglos hemos visto florecer una enorme gama de versiones de este histórico contrapunto.

No obstante, y a pesar de las aportaciones que filósofos como Bergson, Husserl o Deleuze (entre muchos otros) han hecho en defensa del dinamismo, en los últimos siglos hemos visto decaer el “pensamiento fluctuante” mientras la voz del estatismo parece fortalecerse. El culto por el archivo y por las leyes universales, la lucha contra la muerte y el terror frente a los fenómenos naturales, son sólo ejemplos de nuestra búsqueda obsesiva por lo estable. Incluso cuando el movimiento de nuestros cuerpos y sociedades nos lleva todo el tiempo a caer en ambigüedades, vivimos con la convicción de que las fuerzas del caos deben ser sometidas a nuestras pulsiones estructurantes. Confiamos en nuestra ciencia, nuestra razón, nuestra tecnología. Contemplamos nuestras creaciones satisfechos, seguros de que el futuro estará de nuestro lado siempre y cuando nos apuremos a desarrollar nuestra potencia.

Es por lo anterior que sentimos vergüenza cuando nuestras creaciones y sueños se derrumban con el menor movimiento de la Tierra.

IV

“Ya lo he pensado; esto es lo que me ha hecho comparar a veces las fibras de nuestros órganos con cuerdas vibrantes sensibles. La cuerda vibrante sensible oscila, resuena mucho tiempo después de haber sido tañida. Es esta oscilación, esta especie de resonancia necesaria la que tiene el objeto presente, en tanto que el entendimiento se ocupa de la cualidad que le conviene” (Diderot 1975: s/p).

Contra el discurso que repite que el proyecto de la Ilustración nació constreñido al pensamiento observante, el enciclopedista Diderot nos presenta otra versión de las ideas que se erigieran durante el Siglo de las Luces. Y continúa diciendo:

“Pero las cuerdas vibrantes tienen otra propiedad aún, que es la de hacer estremecerse a otras y de este mismo modo una primera idea llama a una segunda, estas dos a una tercera, las tres juntas a una cuarta, y así en adelante, sin que se pueda fijar el límite de las ideas despiertas, encadenadas, del filósofo que medita o que se escucha en el silencio y la oscuridad. Este instrumento da saltos asombrosos y una idea despierta va a hacer estremecerse a veces una armónica que está a un intervalo incomprensible. Si el fenómeno se observa entre las cuerdas sonoras, inertes y separadas, ¿cómo no había de ocurrir entre los puntos vivos y unidos, entre las fibras continuas y sensibles?” (ibid.)

Si he querido transcribir esta larga cita es porque desmiente el planteamiento habitual de que la llamada modernidad es una era que se sostiene de manera exclusiva sobre el culto a la visión, a la razón y al individuo. Como advierte Veit Erlmann, “existió un momento en la historia cultural de Occidente en el que la razón y la resonancia se desarrollaron en contigüidad, a lo largo de trayectorias sorprendentemente paralelas que sin embargo son ampliamente desconocidas en la actualidad” (Erlmann 2010: 11). Las cuerdas de Diderot son una muestra clara de que la llamada modernidad nació bajo la consciencia de que el conocimiento es dinámico e inestable; depende de la vibración de ideas diversas que se estimulan mutuamente en vibraciones “despiertas”, dando lugar a un pensamiento que se concibe como “continuo y sensible”, consecuencia de intervalos resonantes e incomprensibles.

Aclarando mi posición, no propongo matizar el argumento de que la era que nos contiene privilegia la estabilidad por encima del cambio, incluso cuando éste se coloca como estandarte del estado que se quiere conservar: “Si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie”.2 Lo que me interesa señalar es que el pensamiento de nuestro siglo está también preñado de pensamientos que focalizan la fluctuación, y que requerimos “dar a luz” su potencia creativa para sobrevivir a los problemas que tenemos por delante.

Si algo se reveló para quienes vivimos el sismo, es la convicción de que necesitamos transformar nuestra relación con los flujos “caprichosos” que mueven la Tierra, so pena de que el sistema que hemos alimentado termine por destruir nuestra propia existencia.

V

Entre las muchas ideas que en las últimas décadas se han puesto de moda, quisiera remitirme a dos: una que nos repite que nuestro mundo se está terminando y que los desequilibrios ecológicos que hemos propiciado terminarán por destruirnos; otra que nos insiste que la cultura global se está transformado a partir de las conexiones que las tecnologías electrónicas han traído consigo. Respecto a esta última idea, un discurso relativamente común es el que asocia dicho cambio cultural con el desarrollo de nuevas capacidades perceptivas, y más específicamente con el paso de una cultura centrada en lo visual hacia una que se expande hacia otros sentidos. De manera aún más focalizada, hay quienes hablan de un supuesto “giro aural” que privilegia las funciones sensitivas del oído.3

Las modas son peligrosas, porque tienden a trivializar los argumentos que defienden y a convertirlos en objetos de mercado. Pero al mismo tiempo manifiestan las preocupaciones de una época y sirven para socializar los problemas urgentes que se requiere resolver para que las sociedades sigan adelante. La pregunta que nos concierne es: ¿quién dicta la manera en la que los temas urgentes son tratados, y el modo en el que los problemas serán resueltos y socializados? En los casos que nos ocupan, ¿quién decide cómo afrontar los problemas ecológicos, o cómo experimentar el cambio de sensibilidad que las tecnologías electrónicas están provocando?, ¿quién decide colocar el tema de la auralidad en un marco constreñido a los estudios culturales (o de cualquier tipo de “studies”), deslindándolo de los debates sobre el momento coyuntural que en términos de supervivencia estamos teniendo?

Las interrogantes anteriores sirven para colocar el argumento central de este escrito: hace falta vincular los estudios sobre la escucha, y en general sobre las sensibilidades humanas, con una fuerte reflexión sobre la vital necesidad de transformar nuestro pensamiento de fondo. Hace falta pensar diferente para actuar de manera distinta; hace falta tener una otra sensibilidad para dotar a nuestra mente de nuevas ideas. Requerimos, en suma, de herramientas epistemológicas que privilegien la integración por encima de la fragmentación disciplinar que en los últimos siglos se ha venido recrudeciendo, y que pongan en movimiento los estratos ideológicos que nos llevan a suponer que el capital, el progreso y el desarrollo son aspectos inamovibles de nuestra propia condición.

VI

Durante los días posteriores al sismo, cuando las voluntades sociales se concentraban en remover los escombros para rescatar cualquier indicio de vida, nos dimos cuenta de que necesitamos, más allá de lo que dictan las modas discursivas, escucharnos atentamente para poder sobrevivir a los momentos de crisis. Nunca antes fue tan tangible esa escucha del nosotros que pensadores como Carlos Lenkersdorf enfatizan: “el escuchar en serio (…) exige ante todo que nos acerquemos a la persona o las personas que queremos escuchar y que nos escuchen. Que nos arrimemos a la voz, a la persona para escucharla y que nos escuche”, desmontando “la imagen que a menudo solemos tener del otro como enemigo” (Lenkersdorf 2008: 41, 49). Cuando levantábamos escombros, cuando dedicábamos horas a empaquetar alimentos para las zonas afectadas, hablábamos y escuchábamos a personas desconocidas que sin embargo compartían nuestra misma afección. Confiábamos en el otro y recibíamos, responsables, su confianza, porque sólo así podíamos canalizar la energía social que emanaba de nuestro miedo, nuestra confusión y nuestra tristeza.

Fuimos, ciertamente, solidarios, pero el concepto de solidaridad resulta insuficiente para explicar aquella experiencia. Siguiendo a Monsiváis, quienes vivimos aquella experiencia podemos afirmar que “la hazaña absolutamente consciente y decidida de un sector importante de la población que con su impulso desea restaurar armonías y sentidos vitales, es, moralmente, un hecho más vasto y significativo” de lo que la noción de solidaridad expresa (Monsiváis 2005: 64). En los términos que aquí se plantean, podríamos decir que las frecuencias del sismo nos hicieron entrar en resonancia con las vibraciones de la “cuerda” social: “el 19 [y esto aplica para el 19 de septiembre de 1985, pero también de 2017], y en respuesta ante las víctimas [aunque también a la vulnerabilidad que nuestra potencial condición de víctimas implicaba], la Ciudad de México conoció una toma de poderes, de las más nobles de su historia, que trascendió con mucho los límites de la mera solidaridad, fue la conversión de un pueblo en gobierno y del desorden oficial en orden civil” (ibid). Fue, siguiendo con sus palabras, el reconocimiento de que la palabra democracia puede significar “la importancia súbita de cada persona”, en contra de la abstracción deshumanizante del concepto de pueblo.

Si la resonancia es capaz de derrumbar edificios, es también propicia a destruir los mecanismos que sostienen nuestro comportamiento: “En un instante las seguridades se trituran. Un paisaje inexorable desplaza al anterior… En los rostros lívidos las preguntas se disuelven incontroladas… Absortos, los sobrevivientes peregrinan, ansiosos de un apoyo confiable para su mirada.”. Eso dice Monsiváis (ibid: 69), a lo que yo agregaría: ansiosos de confiar no sólo en lo que ven, sino también en las vibraciones que en el subsuelo se escuchan.

VII

Somos sobrevivientes. Siempre fuimos sobrevivientes, pero la vivencia del temblor nos hizo más conscientes de ello. Y no pienso solamente en nuestra condición de sobrevivencia respecto a los cientos personas que murieron en el sismo, sino también respecto a la idea que el 19 de septiembre nuevamente se derrumbó: la idea de vivir en un lugar seguro, bajo techos y paredes que se asumen como estables.

¿Qué responsabilidades habremos de asumir frente a esta doble condición de sobrevivencia? ¿Cómo desenvolvernos en la vida que se nos abre después de que la muerte resonara en nuestras “cuerdas”? Si bien estas preguntas no se pueden satisfacer con una única respuesta, para los fines de este escrito nos quedaremos con la siguiente propuesta: la experiencia resonante de un evento como el sismo nos coloca en la posición de asumirnos responsables de nuestra propia condición de vulnerabilidad.

Desarrollando lo anterior, hemos de sugerir que sabernos vulnerables implica reconocer que estamos expuestos a las incontables vibraciones que oscilan en nuestro mundo, y actuar en consecuencia de ello. Si bien en términos etimológicos la palabra vulnerabilidad significa que se está en posibilidad de ser herido,4 desde una lectura más abarcadora podríamos decir que se es vulnerable cuando se está en disposición de ser afectado por otro. En este punto nos adherimos a la opinión de David Gutiérrez Casteñada, quien plantea que “una teoría política del afecto (…) implica un replanteamiento, una resignificación, del estado de vulnerabilidad en tanto sensaciones y emociones” (Gutiérrez Castañeda 2015: 3): un cambio de perspectiva sobre lo que implica recibir las vibraciones que “lastiman” nuestro estado de reposo, tanto en términos emocionales como físicos y cognitivos.

“¿Acaso no somos todos algo o del todo vulnerables? ¿Acaso las situaciones del mundo no nos atraviesan?” (ibid). Con estas interrogantes, David Gutiérrez nos remite a la hiriente situación que vivimos cada día… no sólo cuando los edificios de nuestra colonia se desploman, sino cada vez que una cuerda epitelial, en cualquier rincón del mundo, hace resonar nuestros propios filamentos.

Con esta última idea llego a los argumentos finales de este texto, para los cuales es preciso remitirnos a dos asuntos que me interesan de manera prioritaria. El primer asunto consiste en el papel que el arte tiene en el momento histórico que vivimos, y el segundo nos traslada a la noción de epistemología de la escucha, concepto sobre el que he venido reflexionando en los últimos años, y que se relaciona estrechamente con el “conocimiento resonante” de Diderot.

A propósito de lo primero, conviene re-citar las palabras que David Gutiérrez retoma de Suely Rolnik: “Si el arte puede algo, es tornar este algo sensible en aquello que atraviesa el cuerpo, que lo coloca en jaque ante las cifras actuales y le causa malestar y lo hace especialmente vulnerable. Y cuando una obra es portadora corporalmente de este enfrentamiento, ella tiene el poder de abrir espacios potenciales de enfrentamiento” (Rolnik en Gutiérrez 2015: 1). A propósito de lo segundo, colocaremos el concepto de acustemología, con el que Steven Feld se refiere a la unión de “la acústica y la epistemología para investigar el sonido y la escucha como un conocimiento-en-acción: un conocimiento-con y conocimiento-a-través de lo audible (…). Una forma de ontología relacional que aborda el sonido y el sonar como algo ‘situacional’ entre ‘sujetos relacionados’, que explora el espacio ‘mutuo’ y ‘ecológico’ del conocimiento sonoro, concibiéndolo como ‘polifónico’, ‘dialógico’ e ‘incompletable’ ” (Feld 2015: 12-13).

Partiendo de tales consideraciones, a lo que quiero llegar es a plantear la necesidad de construir un pensamiento que integre la piel y la cuerda: que penetre en el cuerpo de manera sensible, al tiempo de resonar con las frecuencias audibles del otro. En mi caso, esto implica la integración de las herramientas expresivas del arte, concretamente del arte musical, con el desarrollo de una noción epistemológica que tenga la escucha como principio fundante.

Cada quien encontrará su manera particular de abordar las preguntas y retos que las vibraciones del mundo provocan cuando entran en resonancia con las nuestras.


Bibliografía

Attali, Jacques. (1995). Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI.

Diderot, Denis. (1975). Escritos filosóficos. Madrid: Editora Nacional.

Erlmann, Veit. (2010). Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. Nueva York: Zone Books.

Feld, Steven. (2015). “Acoustemology”. Keywords in sound. EUA: Duke University Press.

Gutiérrez Castañeda, David. (2015). “Nosotras Desenfadadas y Vulnerables. Poética ante la Reparación Simbólica“. Cumbre Internacional de Artistas por la Paz en Colombia.

Labelle, Brandon. (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum.

McLuhan, Marshall. (1996). Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós.

Monsiváis, Carlos. (2005). “No sin nosotros”: Los días del terremoto 1985-2005. México, Ediciones Era.

Ochoa Gautier, Ana María. (2014). Aurality: Listening & Knowledge in Nineteenth-Century Colombia. Durkham y Londres: Duke University Press.

Sterne, Jonathan. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. EUA: Duke University Press.

Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.


1 El artículo al que me refiero es el siguiente: http://usuarios.geofisica.unam.mx/cruz/Nota_Divulgacion_Sismo_19092017.pdf

2 Frase célebre de la novela El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que sintetiza la posición política que se conoce como “gatopardismo”.

Entre los autores representativos de esta posición, podemos mencionar a Marshall McLuhan, quien hace varias décadas desarrolló una teoría sobre el cambio desde una cultura visual hacia una de orden “acústico” (McLuhan 1996); otro autor referencial a este respecto es el economista Jacques Attali, particularmente por su libro subtitulado La economía política de la música (Attali 1995); entre los autores más recientes que han venido trabajando el tema del “giro aural”, podemos mencionar a Sterne (2003), Ochoa (2014), Feld (2015), Erlmann(2010), LaBelle (2010) entre otros, quienes de maneras diversas defienden la necesidad de estudiar la escucha y el sonido como aspectos de la cultura que fueron desatendidos en décadas anteriores.

El término “vulnerabilidad” se compone del prefijo vulnus, que significa herida, y del sufijo abilis, que indica posibilidad.

45′ para un orador (John Cage)

45′ para un orador es una obra/conferencia escrita por John Cage en 1954. Consta de un texto para ser leído en voz alta, de manera que la sonoridad de las palabras entra en diálogo, a veces armónico y a veces conflictivo, con el nivel semántico del discurso.

A continuación compartimos un registro-collage de la lectura de esta obra/conferencia, realizado por siete personas diferentes.

En el siguiente audio pueden escuchar las instrucciones de la obra:

Y en el siguiente pueden escuchar los 45 minutos de discurso leídos por seis oradores:

Esta versión de la obra de Cage fue realizada por el equipo de investigación de La Oreja (In)culta, entre octubre y diciembre de 2016.

SONIDOS DE CUICUILCO: recorrido antropo-acústico

por Carolina Buenrostro

La zona de Cuicuilco, “lugar donde se hacen cantos y danzas”1, se encuentra en el sur de la Ciudad de México, en la delegación Tlalpan. Si bien es conocida porque ahí se encuentra una importante zona arqueológica, también lo es porque a un costado de ésta se localiza el centro comercial y cultural, Inbursa-Cuicuilco.

El recorrido sonoro que se realizó en estos lugares respondió a la materia de Antropología del Sonido. Los ejes que guiaron el trabajo fueron: a) la dimensión objetiva del sonido; b) el cuerpo en el espacio–sonido; c) el cuerpo de otros en el espacio-sonido. Específicamente me tocó trabajar los dos primeros ejes, ya que el tercero respondió a preguntas que se hicieron a algunas personas en el lugar.

Para estos dos primeros ejes se realizaron dos ejercicios diferentes: el primero se realizó en la zona ecológica y arqueológica de Cuicuilco, donde nos dispusimos a cerrar los ojos y abrir los oídos a los diferentes niveles sonoros que cohabitan en el lugar. En mi experiencia, primero escuché ruidos de manera continua, revueltos, pero después comencé a identificar algunos de ellos de manera más clara; sin duda, el ruido que más aturdía era el del Periférico, una de las principales arterias viales que cruza la ciudad y pasa a un lado de la zona arqueológica. Este nivel de sonido, a la vez, se integra de muchos otros: los cláxones, el ruido de neumáticos sobre el asfalto, el aire que es desplazado por los automóviles, entre los que pude identificar y que llegan a aturdir a los que ahí se encuentran por el alto volumen que presentan.

Por otra parte, la zona arqueológica presenta también sus propios sonidos, ya que al ser una zona que presenta vegetación, los sonidos no se escuchan de la misma manera. Si bien el ruido exterior puede llegar a predominar en un momento, poniendo atención a otro nivel de sonido encontramos los siguientes elementos: el ruido del viento que roza con las hojas de los árboles, el sonido de los pasos que roza con el pasto, el canto de los pájaros que ahí habitan, los murmullos de las personas que visitan o laboran en la zona arqueológica, el sonido de las actividades que se desarrollan al interior de este recinto. Y tanto en el nivel exterior como dentro de la zona arqueológica, los sonidos se mezclan con silencios:

Después de este ejercicio, en el que nuestro cuerpo fue el receptor del sonido, nos dirigimos a la plaza comercial Cuiculco-Inbursa. Ahí, algunos se enfocarían a seguir escuchando el sonido ambiente, mientras que otros realizarían entrevistas para conocer más sobre el tercer eje de la práctica: el cuerpo de otros en el espacio-sonido.

Por mi parte, me enfoqué en los sonidos que podríamos denominar “internos” de la plaza, sin considerar aquéllos que provenían del exterior del lugar (este aspecto sería trabajado por otro compañero). Tratando de identificar, así, la acústica que se genera en la plaza, y la manera en la que ésta repercute en los sujetos que ahí asisten, las relaciones sociales que en ella se generan, todo esto con el fin de reconocer si algunos de estos sonidos podrían dar identidad a dicho lugar.

De la entrada de la Avenida de los Insurgentes a la plaza comercial, se encuentra un largo camino de estacionamiento para llegar a los locales comerciales. Los sonidos que ahí percibimos tienen que ver mucho con el ruido de los automóviles, aunque sorprendentemente se incorporan otros, como los de un área destinada a unas aves que viven ahí en una gran jaula, y que se entrecruzan con los murmullos de la gente que llega caminando y los de las actividades cotidianas del lugar. Metros más adelante, encontramos el sonido de una fuentes, mismas que pensé que podrían ser consideradas como un sonido identitario del lugar, ya que se conforman de agua ordenada por unas estructuras diseñadas por la arquitectura, y que podría situarse como un referente espacial para aquellos que visitan esta zona:

Este centro comercial está entre calles internas y estacionamientos, por lo que el sonido de los automóviles parece no desaparecer nunca; aunque, adentrándonos más al centro comercial, es menor el volumen de este ruido, al punto de que en varias ocasiones prácticamente no lo percibí. Los silencios que de pronto aparecen se mezclan con sonidos provocados por acciones humanas: señores que lavan coches, mensajes por radio de los policías que cuidan el lugar, las charlas de los que pasan caminando, o el sonido de aire que produce una máquina desde la parte trasera el lugar conocido como Beer Factory:

Entrando a la plaza cambia radicalmente la acústica, si uno piensa que los sonidos del exterior son molestos por los autos, al interior de la plaza se escucha un sonido que podría ser aquel que define la identidad sonora de cualquier plaza comercial. A mí me resultó incomodo, ya que al tratarse de un lugar cerrado, el oído percibe ruidos que están, digamos, encapsulados en una acústica hueca que confunde muchos niveles sonoros: murmullos, ruidos de los trabajos que se realizan ahí, pasos de la gente, música…

Para conocer qué ruidos habían dentro de los locales comerciales, entré a algunos locales de la zona donde se encuentra la comida rápida. En éstos predominan las palabras de los empleados que saludan y ofrecen algo de comer, el ruido de los trastes donde se sirve la comida, la caja registradora, el sonido de las monedas con las que se paga. Son sonidos que aturden, ya que, como mencioné, se encapsulan tanto que, al tomar conciencia de la sonoridad de un lugar, pueden molestar:

La conciencia de los sonidos nos permite escuchar los cambios acústicos de un lugar a otro. Es así que en los servicios sanitarios, a diferencia de la zona de comida rápida, el sonido era menos estruendoso, llegando a parecerme un lugar tranquilo dentro del centro comercial. Se oyen las charlas, el sonido del agua, todo con mayor claridad que en otros lugares de la plaza:

Decidí entrar a la tienda Sanborns, conocida tienda departamental de México, en la que nunca había reparado en sus sonidos. Lo primero que encontré al cruzar la puerta fueron múltiples sonidos que se confundían: música, ruido, murmullos y la voz de una señorita que me saludó y ofreció unos productos de belleza. Hay distintos departamentos y es sorprendente cómo, a pesar de no tener divisiones arquitectónicas, en cada pequeña área se perciben distintos sonidos. En el área de libros, por ejemplo, existe un mayor silencio que permite identificar algunas charlas que ahí se dan, mientras que en otras, como en la de discos y electrónicos, el sonido de la música invade la zona:

Saliendo por una de las puertas de esta tienda se llega de nuevo a los estacionamientos y calles del centro comercial, donde el sonido vuelve a ser más “natural” que al interior de las tiendas, y se agradece estar de nuevo escuchando, al menos, el sonido del aire que no está encerrado por los techos de Plaza Cuicuilco.

Aquí terminó el recorrido acústico. Me sorprendió todo lo que un oído puede percibir cuando tiene una apertura al sonido, y nos permitimos racionalizarlo, además de sentirlo de una manera más consciente. Días después, cuando escuché los audios, me di cuenta de que el registro de aquella experiencia no era el mismo que mi memoria acústica recordaba, percatándome así de la importancia que tienen los aparatos adecuados y el buen manejo técnico de ellos, si queremos grabar y transmitir con mayor precisión esta experiencia sensorial. Reflexiono sobre esto porque considero que mis grabaciones no podrán nunca transmitir aquello que sentí escuchando estos sonidos.

El mercado y la escucha

maxresdefault

Por Xilonen Luna

Caminar con el sentido de la escucha en un trayecto del espacio arqueológico de Cuicuilco al mercado del barrio, es en principio dejar de escuchar el contraste de la tierra floja y el sonido lejano de carros veloces que transitan por el periférico; es separarse de un recinto “sagrado” y “normado”, para adentrarnos en un silencio de calles angostas que de por sí desentonan con otras calles del mismo barrio. En estos espacios impera, normalmente, el mercado ambulante que transita a diario; pero hoy se escucha una inusual tranquilidad.

Introducirte en el corazón de una colonia “popular” con pavimento disforme te invita a advertir la dinámica a media mañana de sus habitantes. Como caminamos entre semana y por las 11 de la mañana, casi no hay niños en la calle y las casas están en silencio, apenas dejando oír a uno que otro habitante que suena con sus ocupaciones domésticas. Una mujer, por ejemplo, barre la banqueta de su casa:

Caminamos con la expectativa de saber cómo se desarrolla la escucha en un espacio “libre”, pero encerrado, en el cual la oferta y la demanda te invita a comer, a comprar, a oler, a escuchar, a indagar; es el lugar donde se privilegian e interconectan los sentidos.

El primer “llamado” sonoro que nos anuncia que estamos llegando al mercado son los “pajaritos mecánicos” de las tortillerías, los cuales invariablemente te participan que estás a punto de llegar a un lugar donde se privilegian las actividades comerciales:

Otros sonidos singulares son las camionetas de carga con mercancía que se identifican sonoramente sonoramente a través de sus escapes.

El mercado es un espacio adecuado en términos de su tamaño, que se presta para el “bullicio” y la burla compartida entre locatarios. Es un intersticio de comunicación de negocio a negocio, donde hay un acuerdo compartido.

No hay una norma sonora que clasifique los sonidos del mercado. Mientras que en los negocios de comida se privilegia la música de artistas que son producto de la mercadotecnia, en ocasiones domina la llamada “música tradicional” grabada o “en vivo” a través de la música jarocha y las bandas de viento. En cambio, en el área de carnes se respira un silencio libre de música que es sustituido por sonidos metálicos de machetes y rechinidos de cortadoras de carne eléctricas.

Aparentemente en el mercado no hay mayores conflictos de sonidos molestos, pero sí desacuerdos por el gusto de estar en silencio, como es el caso de los carniceros; o bien el gusto musical donde los géneros musicales siempre están en negociación. Algunas veces es “Juan Ga”, otras son “música de Veracruz” y música de las bandas de viento.

Se respira una aparente antipatía hacia “lo tradicional”. Pero ese disgusto es sólo un punto de vista, ya que para la estilista el sonido del organillero le despierta un sentido de semejanza.