El DAW y su futuro en los dispositivos móviles

Diego Tinajero (Dr. MIDI)
abril, 2019

En el plano de la producción musical hemos vivido cambios importantes y revolucionarios en los últimos veinte años. La creación del DAW (Digital Audio Workstation) es un ejemplo de esto. Todo inició con la búsqueda de una aplicación tecnológica que permitiera al usuario editar muestras de audio e insertarlas en un sampler. Poco después se transformó en un juguete tecnológico que simulaba las funciones de un estudio de grabación con las posibilidades de procesamiento de los años 90. Sin embargo, ese juguete, al estar construido en el plano digital, ofreció nuevas posibilidades al estudio de grabación convencional. Entre algunas de ellas podríamos encontrar la edición de audio no destructiva y el almacenamiento de audio en un disco duro.

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A los pocos años el DAW evolucionó a la par de las computadoras personales. A principios del siglo XXI ya existían muchas compañías en diversos países que vendían y producían software DAW. Muchas de ellas buscaban liderar el mercado y convencer a los usuarios de que eran la mejor opción. En Latinoamérica, gracias a los Hackers[1], muchos jóvenes aficionados a la producción musical tuvimos acceso a esta tecnología. Aprender a manejar algún DAW, conseguir plugins y grabar un disco en una computadora se volvieron prácticas comunes para el músico creativo de mi generación. Lo cual, desde mi perspectiva, significó una revolución en planos creativos, académicos y económicos.

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La producción musical se convirtió en una disciplina académica y muchas instituciones educativas comenzaron a incorporar asignaturas y después licenciaturas con el fin de dotar a los músicos de las herramientas tecnológicas propias de su tiempo. El uso del DAW, se volvió cada vez mas común e indispensable, los antiguos programas evolucionaron y también surgieron otros con la intención de cumplir las necesidades de los nuevos usuarios. Se desarrollaron nuevas superficies gráficas, nuevas posibilidades de edición de audio y nuevos instrumentos virtuales. Al mismo tiempo se intensificó la seguridad para proteger los programas de los Hackers. Se comenzaron a actualizar con más frecuencia sin ofrecer mejoras sustanciales, se crearon llaves USB que bloqueaban el acceso en diferentes equipos, y algunos de los programas de mayor renombre se incorporaron a la lógica del stream, en la que el usuario paga una renta mensual por el acceso al programa, así como por librerías de sonidos e instrumentos virtuales.

¡Pero no se preocupen! Aunque las compañías de software han implementado sistemas de “seguridad” cada vez más complicados y costosos, actualmente es posible tener acceso a un DAW en una computadora gracias a los desarrollos que ha aportado la comunidad del Software libre. Programas como Ardour y Audacity ofrecen la posibilidad de acceder a esta tecnología a un bajo costo, siendo además compatibles con la mayoría de los sistemas operativos disponibles en el mercado.

Por otra parte, poco a poco el “teléfono inteligente” ha absorbido las funciones de la computadora portátil y desde hace algunos años han aparecido aplicaciones descargables como sintetizadores, cajas de ritmo, samplers y editores de audio. Hoy, los teléfonos inteligentes pueden realizar casi todas las funciones de un DAW. La oferta es ya muy grande y las posibilidades son muy bastas. Por ello nacen nuevas preguntas sobre su uso, sus posibilidades creativas y su accesibilidad.

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Vocoder de la aplicación Caustic para dispositivos móviles
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Stagelight: DAW para dispositivos móviles.

¿Cuál es el futuro de los DAW en los dispositivos móviles? ¿La movilidad para estos dispositivos está relacionada con la accesibilidad? Si comparamos la aparición de estas tecnologías con la revolución que causó la tecnología del DAW, ¿cuál será su impacto en las futuras generaciones?

Quizás el tiempo y la interacción con estas tecnologías puedan responder estas incógnitas.


Referencias

Luis SetFree (S/F) “¿Que es un Hacker?”. Explora, 21/04/2019. Disponible en https://www.vix.com/es/btg/tech/13182/que-es-un-hacker. Ultima consulta 14/04/2019.

https://www.pro-tools-expert.com/home-page/2018/2/19/the-history-of-pro-tools-1984-to-1993

http://www.singlecellsoftware.com/caustic

https://cool-edit-pro.soft32.es/

https://www.audacityteam.org/

https://ardour.org


Notas

[1] Un hacker es quien descubre las debilidades de un computador o un sistema de comunicación e información.

 

REFLEXIONES EN TORNO A LA HISTORIA DEL ROCK EN MÉXICO – ¿Qué onda con el rock mexicano durante los años 70? ¿Persecución o invisibilización mediática?

Juan Carlos Cortés Stefanoni
Programa de Doctorado en Música, UNAM-México 
abril, 2019

“Y las tocadas de rock,

ya nos las quieren quitar,

ya sólo va a poder tocar,

el hijo de Díaz Ordaz.”

(Three Souls In My Mind: “Abuso de autoridad”, 1976)

 

En primera instancia, y sin afán de desanimar al lector, debo decir que más que brindar respuestas, lo que este artículo pretende es suscitar más preguntas, mismas que difícilmente podrán ser respondidas dentro de los marcos de este breve texto. Decir que el rock mexicano fue perseguido durante los años 70 —en el período post-Avándaro (1971-1985 aprox.)— se ha vuelto un lugar común dentro de las historias que tanto músicos, fans, periodistas y académicos han venido construyendo en torno al desarrollo de este género musical en nuestro país. Pero ¿realmente existió tal persecución?

Aunque algunos han hablado del “apañón” y “la redada” como formas de represión contra la práctica del rock durante los años 70, lo cierto es que realmente no sabemos con certeza si éstas ocurrieron o no, ni en qué medida. Si bien no es del todo improbable que éstas hayan tenido lugar, todavía existen múltiples interrogantes al respecto: ¿fueron éstas prácticas generalizadas en todo el país o sólo ocurrieron en la Ciudad de México?, más aún, ¿ocurrió esto sólo en algunas zonas de la Ciudad de México o se extendió a toda la ciudad? En caso de que existan casos de “apañados”, ¿constituyen éstos hechos aislados o son muestra de una práctica más generalizada y sistemática? En suma: ¿es esto suficiente para hablar de una persecución generalizada y sistemática por parte del Estado político mexicano en contra del rock?, y en caso de que tal persecución haya tenido lugar, ¿fue la práctica del rock per se la causa de tal acto de represión o había otras razones de fondo?

Aunque ciertamente todavía hace falta investigar con mucha mayor profundidad, y llevar a cabo una reconstrucción histórica mucho más veraz y precisa del período en cuestión (rescate de testimonios, reconstrucción de historias de vida, análisis de archivos hemerográficos, sonoros, de video, etc.), la verdad es que —al menos por el momento— no podemos más que decir que realmente no existen evidencias suficientes como para afirmar que hubo tal persecución contra el rock en el México de los años 70.

Sin embargo, aún ante la ausencia de evidencias sólidas en este sentido, la idea de la “persecución” prevalece y se fortalece día con día, y cada vez que alguien osa cuestionarla o ponerla en tela de juicio suele ser juzgado negativamente por “la banda roquera”, pues tal parece que cuestionar ese asunto es “roqueramente incorrecto”. Pero ¿por qué? Creo que la razón de fondo es porque la noción de “persecución” resulta muy congruente y adecuada con respecto a algunos de los discursos que atraviesan y conforman lo que en términos generales podemos denominar como “el imaginario roquero” (Thornton, 1995). Entre éstos destacan: 1) el discurso sobre la “autenticidad” del rock y, estrechamente ligado a éste, 2) el discurso acerca del “carácter contracultural” del rock. Una manifestación clara del primero puede verse en la clásica oposición que músicos, fans y periodistas suelen hacer entre “rock” y “pop” —entendidos no tanto como géneros musicales distintos con rasgos estilísticos particulares— sino como dos “actitudes” radicalmente opuestas con respecto a la práctica musical: mientras que el “pop” es visto como un producto “prefabricado”, “formulaico”, “comercial”, “efímero”, “producido desde arriba” (desde la industria), e “indiferente” a toda causa social o política, el “rock”, en contraste, es visto como una creación “original”, “innovadora”, “propositiva” y “autónoma” —“producida desde abajo” (desde la gente)—, y usualmente “comprometida” con alguna causa de índole social o política. De ahí que este último posea —supuestamente— un mayor grado de “autenticidad” (verdad y sinceridad) como producto cultural que el del “pop” llano y simple. Pero ¿realmente es así? Por otro lado, y estrechamente vinculado a esto, viene el discurso acerca del “carácter contracultural” del rock, el cual consiste en dar por sentado que éste es (“por naturaleza”): “juvenil”, “rebelde”, “transgresor”, “contracultural”, “contestatario” y “agente de resistencia”, como si todos estos atributos fueran inherentes a este género musical.

Resulta obvio que, desde el punto de vista de un “imaginario roquero” atravesado por este tipo de discursos, una noción como la de “persecución” sea sumamente atractiva y conveniente. Sin embargo, considero que ya es tiempo de forjar un pensamiento mucho más crítico sobre este asunto y comenzar a “desnaturalizar” todas estas preconcepciones que se han ido construyendo sobre el rock. Una manera de hacerlo es comenzar por distinguir entre lo que la música es y lo que se dice que la música es, es decir, entre la música como un objeto con ciertas características formales y la música como una práctica dotada de sentidos y significados por parte de los actores implicados dentro de ella. De ahí que debemos hablar de “discursos sobre el rock” más que de “la naturaleza inherentemente auténtica y contracultural del rock”, pues no hay tal; lo que sí hay son “discursos” de “autenticidad” y “contracultura” enarbolados por diferentes agentes en torno al rock. Ello, por supuesto, no equivale a negarle al rock toda posibilidad de representar algún tipo de “autenticidad” o de funcionar como “agente contracultural”, ya que no es que cierta música sea “auténtica” o “inauténtica”, “contracultural” o “no-contracultural” por naturaleza, sino que más bien son las lecturas y los usos —“discursos”— que de ella llevamos a cabo los individuos —músicos, escuchas, periodistas y académicos— los que dotan o invisten de tal carácter y sentido a la música.

¿Qué onda con el rock mexicano durante los años 70? ¿Persecución o invisibilización mediática? Dada la falta de evidencias sólidas que respalden la noción de una “persecución”, considero que es mucho más preciso y pertinente hablar de una serie de procesos de discriminación cultural e invisibilización mediática operando en contra del rock durante estos años. Aunque a primera vista pudiera parecer que ambos términos son lo mismo —ya que incluso puede argumentarse (plausiblemente) que la invisibilización mediática constituye una forma o un síntoma de persecución—, lo cierto es que las implicaciones de fondo que cada uno de estos términos tiene no son exactamente iguales. Es decir, no es lo mismo hablar de una “persecución” en el sentido fuerte del término —con el que la mayoría de las veces se le ha empleado—, lo cual implicaría consecuencias de tipo legal y político (leyes explícitas de prohibición, multas, encarcelamientos, así como casos de tortura y hasta asesinato, etc.), que de una invisibilización mediática, es decir, del hecho de que la industria cultural mexicana simplemente decidió ignorar al rock y favorecer en su lugar a otros géneros y estilos musicales, pero sin que ello desembocara en una “persecución” legal o política contra los productores, distribuidores y consumidores de este género musical. Prueba de ello es el hecho, hoy por todos comprobado, de que la práctica del rock en México nunca murió ni desapareció, sino que simplemente dejó de ser visible, mediáticamente hablando.

Una vez que optamos por la “invisibilización mediática”, se hace necesario explicar entonces las causas y motivaciones de la misma, entre las cuales podemos destacar, principalmente, 1) las de índole político-ideológico y 2) las de índole económico-comercial. En relación a las primeras es preciso decir que, si bien no podemos hablar de una “persecución” como tal, lo que sí hubo fue la percepción, por parte tanto del gobierno como de los sectores más conservadores de la sociedad, de que el rock representaba una amenaza contra “la decencia”, las “buenas costumbres”, los valores familiares y el orden público. Pero todo ello dentro de un marco más amplio de “estigmatización de lo juvenil” heredada del movimiento estudiantil del ‘68 y “el halconazo” del ‘71 (Cortés, 2017: 35), en la que toda forma de expresión abiertamente juvenil —sobre todo si implicaba concentraciones masivas— fue vista con enorme desconfianza. Es justamente dentro de los marcos de esta “estigmatización” generalizada de “lo juvenil” que hay que entender el rechazo mediático que sufrió el rock mexicano durante los años 70. Importante también es no perder de vista el papel que la idea de “identidad nacional” jugó en todo este proceso, pues como algunos autores han apuntado, durante aquellos años el rock también fue visto como un “agente invasor”, sinónimo de “imperialismo”, “coloniaje” y “penetración cultural”: una amenaza contra “nuestra identidad nacional” (Arana, 1985: 213).

Las motivaciones económico-comerciales vinieron de la mano de las político-ideológicas: si el rock había sido “desterrado” de los principales medios de comunicación (radio, televisión, etc.) y de la ciudad misma —negándosele el acceso a los principales foros de la ciudad—, entonces éste simplemente dejó de representar un negocio rentable para la industria musical mexicana, que decidió entonces redirigir su atención y su dinero hacia otros géneros musicales como la balada romántica, la música tropical o la música folclórica latinoamericana. Es en este contexto que Parménides García Saldaña acuña el término “hoyos fonqui” para referirse, de manera exagerada, a los lugares en que se llevaban a cabo las tocadas de rock durante este período: terrenos baldíos, bodegas, teatros o auditorios viejos, siempre en las periferias de la ciudad, y ante una audiencia conformada en su mayoría por miembros de la clase proletaria. Es decir, el rock se volvió underground, y junto con ello pasó de ser un fenómeno de clase media-alta a convertirse en uno de clase proletaria (González, 2016: 41). En suma, se trató de una discriminación cultural y una invisibilización mediática —la cual desde luego no deja de tener una fuerte carga de violencia— llevada a cabo de manera consciente y expresa por la industria musical, que tuvo de fondo intereses tanto político-ideológicos como económico-comerciales, pero no de una “persecución” como tal. Finalmente, reitero que, para poder responder cabalmente a todas las interrogantes expuestas en este artículo, es indispensable llevar a cabo una investigación mucho más exhaustiva y profunda que las que hasta ahora se han realizado.


Referencias Bibliográficas

Arana, Federico. (1985). Guaraches de ante azul: la historia del rock mexicano, vol. 2. México, D.F.: Posada.

Cortés, David. (2012). El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales. México: Tomo.

González Villegas, Rafael. (2016). 60 años de rock mexicano, vol. 1: 1956-1979. México: Ediciones B.

Ochoa, Ana María. (2002). “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: una mirada desde la música”. Trans 6.

Paredes Pacho, José Luis, y Blanc, Enrique, “Rock mexicano, breve recuento del siglo XX”, en Tello, Aurelio (coord.). (2014). La música en México. Panorama del siglo XX. México: FCE/Conaculta.

Velasco, Jorge Héctor. (2004). El canto de la tribu. México D.F.: CONACULTA.

Velasco, Jorge Héctor (comp.). (2013). Rock en salsa verde. La larga y enjundiosa historia del rock mexicano. México: Uva Tinta Ediciones.

Thornton, Sarah. (1995). Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Oxford: Blackwell Publishers.

Woodside, Julián. (2010). Construcción de identidad. Una aproximación desde el paisaje sonoro mexicano. México: UNAM.

Zolov, Eric (2009). “La juventud se impone. Rebelión cultural y los temores de los mayores en México 1968”. DeRobar 1(2)

Zolov, Eric (1999). Refried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture. Los Ángeles: University of California Press.

Espacios para la experimentación musical compartida

Aldo Lombera
abril, 2019

La historia comienza al ras del suelo, con los pasos. (…) Su hormigueo es un innumerable conjunto de singularidades. (…) Las variedades de pasos son hechuras de espacios. Tejen los lugares.

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de hacer (1996)

 

 

¿Aún están despiertos los pájaros?

 

O, quizás, ¿ya despertaron los grillos?

 

¿Qué (más) sucede ahí donde estás?

 

¿Dónde estás?

 

 

¿Estás?

 

 

Al terminar este párrafo cierra los ojos y regálate un momentito —largo— para percibirte y también para percibir tu alrededor… Hasta que te desdibujes en él, hasta que sean uno mismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Qué tanto sucede ahí?

 

¿Qué es ahí?

 

Sigue percibiendo, ahora con los ojos abiertos, explora el espacio con tu cuerpo; transitalo, paso a paso…

.

               .

                              .

                                                .

                                          .

                                                                         .

                                                          .

                                                                                            .

                                                                     .

                                                                                      .

                                                 .

                                              .

                       .

.

 

¿Cómo es el espacio?

 

¿Cómo eres tú?

 

¿Qué es tu cuerpo?

 

¿Ahora qué más sucede ahí donde estás?

 

¿Dónde estás?

 

¿Hasta dónde el espacio es?

 

¿El espacio es qué?

 

¿Qué es eso que existe más allá…

 

—o más acá—…

 

del espacio que exploraste?

 

 

¿Dónde están los pájaros?                           ¿Dónde están los grillos?

 

 

 

 

 

Michel propone que “[e]l espacio es un cruzamiento de movilidades. (…) es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir cuando queda atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas. A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio “propio”. En suma, el espacio es un lugar practicado” (Certeau, 1996: 129).

 

¿Qué significa practicar un lugar?

 

 

¿Desestabilizar un sitio propio?

 

 

¿Cómo podríamos hacer esto?

 

 

 

 

 

¿Ya lo estamos haciendo?

 

 

 

 

 

Tengo otra ocurrencia:

 

¿Qué   _________   que __________ escribir _____ estos, ___________, espacios?

 

Y, acerca de todo esto, ¿cuál es la potencia de practicar un lugar? ¿De querer crear un espacio? ¿De querer compartirlo? Quizás podríamos decirlo con otras palabras: ¿cuál es la potencia de experimentar? ¿De querer crear un espacio para la experimentación compartida?

Quizás, precisamente, querer percibir, querer vivir, querer conocer, por medio de la experiencia, qué es lo que puede suceder en él: lo que surge, lo que se comparte, lo que se crea, lo que se transforma.

Quizás, también, el no querer olvidar la condición de posibilidad, el espacio mismo, usualmente ignorado por la organización funcionalista que privilegia el progreso (el tiempo). Quizás el querer ser y hacer con nuestros propios pasos, el buscar, el cuestionar, en vez de únicamente conocer a partir de las huellas de otros (cf. Ibid.: 107-109).

Si, como propone Michel, “la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito” (cf. Ibid.: 129), ¿qué es lo que propongo musical en lo que hemos compartido a través de este espacio?

 

 

 

 

… Quizás haya que volver a experimentarlo para percibirlo.

 

 

 

 

 

 

Antes de abandonar este espacio, me gustaría compartirles algo que es, a mi consideración, otro ejemplo de un espacio para la experimentación musical compartida. Me refiero a Claxofón la creación que hemos estado realizando Emmanuel Uribe y yo desde hace varios meses: experimentando, compartiendo, percibiendo, caminando, dialogando, escuchando, cuestionando, acordando, recordando, ensayando, contrariando, contrastando, transformando, reinventando, claxofoneando… en fin: experimentando una experiencia musical compartida. Pero ¿cómo podemos compartir la experimentación con otras personas? ¿De qué maneras podemos, entre todos, practicar un lugar? ¿Transformarlo? ¿Crear otros espacios para la experimentación musical compartida?

 

Aquí quiero proponer unos últimos cuestionamientos que, a mi parecer, son pasos en mis búsquedas de ser y de hacer:

 

¿qué (más) creamos mientras experimentamos…

 

mientras compartimos?

 

Y,

 

¿cuál es el valor y la potencia de todo eso?

 

 

Gracias por compartir, por experimentar, estos espacios.

 

 

 

 

 

¡Espera!…

Una última ocurrencia:

 

ve a un lugar,

 

            téjelo,

 

crea un espacio…


Referencias

Certeau, Michel de (1996). La invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana.

La “escucha” como categoría nativa

Alessio Giuliani
marzo, 2019

Con mi breve texto quiero proponer una pregunta en este espacio de convergencia de narrativas y reflexiones sobre y alrededor de la escucha.

La pluralidad de visiones y perspectivas sobre el tema de escuchar caracteriza este foro como las redes que informa y de las cuales deriva. Esa misma pluralidad sugiere varios acercamientos al acto de escuchar y a sus procesos, sea por medio de separaciones entre sus múltiples momentos o acciones y técnicas (como el oír, el analizar, sus implicaciones performativas, y la relación con otras acciones perceptos y percepciones simultaneas). En este gran conjunto de contribuciones me gustaría destacar cierta ausencia. No se trata de mencionar el acercamiento que haya faltado, o la perspectiva que no se haya citado o propuesto. Quiero sugerir que, fuera de los ámbitos que practican la escucha sea como acción auditiva en síntesis o en antítesis con otras experiencias sensorias, sea como técnica hermenéutica o referente abstracto, fuera de los casos en que la escucha existe, la misma no exista. La ausencia completa y no retórica de este proceso.

Es evidenciar una reflexión que para quienes estén familiarizados con la antropología es un obvio punto de partida y puede ofrecer una perspectiva interesante para los que aborden la escucha, sea cual sea su antecedente teórico y metodológico.

El hecho de escuchar no es un acto que se dé en la naturaleza por tener un aparato auditivo o por practicar un tipo de comunicación o contemplación de los acontecimientos en términos de movimiento significativo. Escuchar se da cuando un grupo escucha, declara hacerlo y discute sobre el escuchar.

Se ha dicho que el trabajo de quienes hacen etnografía es tratar de contar a sus lectores lo que se ha encontrado en el proceso de construcción de los datos con el esfuerzo conjunto de los referentes en campo. Este camino hace evidente que no todo lo que se llega a realizar y contar en un grupo tiene correspondencia con alguna practica o categoría en la narrativa etnográfica.

El que escribe trata de imaginar cuáles podrían ser sus lectores y cuáles conceptos podrían tener como clavos a los cuales colgar los cuadros en que ha tratado de retratar lo vivido.

Pero cuando quien escribe soy yo, es una voz nativa, voz que tiene naturalizada (aunque profundamente discutida) la noción de “escucha”, no aparece tan fácilmente la pregunta: si yo hago esto, si yo escucho, ¿eso implica necesariamente que cualquier otra persona también lo haga?

Lo que no siempre es tan evidente es que la escucha no es necesariamente una acción o un proceso universalmente presente. Entre nosotros, los que pertenecemos al grupo que habla y discute de escucha, los que practicamos la escucha y tratamos de entendernos a propósito de lo que realmente es un proceso tan complejo, la escucha existe como tal, como categoría, como conjunto heterogéneo de sentidos interactivos.

Nosotros diariamente hacemos real la escucha e imaginamos que cualquier otro escucha y practica lo mismo que en esta red de “escuchantes” practicamos: la escucha como proceso complejo que incluye y excluye actividades y pasividades según los entendimientos individuales y relacionales. Pero cabe preguntarse si, al salir de un grupo, al salir de nuestra red interesada en escuchar y en sus técnicas y significados, al salir de mi aldea conectiva, la escucha todavía sigue estando presente e identificable bajo el nombre que sea.

En otras palabras: ¿es tan obvio que todos escuchamos?

Live coding en México: una revisión a partir del concierto “A la escucha del código fuente”

Hernani Villaseñor Ramírez.
Doctorado en Música, FaM UNAM.
marzo, 2019

El viernes primero de marzo del 2019 se llevó a cabo en el museo Ex Teresa Arte Actual el concierto A la escucha del código fuente: una aproximación al live coding en México del cual estuve a cargo de la curaduría. Este evento estuvo enmarcado dentro de las actividades paralelas de la exposición Modos de oír: prácticas de arte y sonido en México. Para organizar este concierto partí de la premisa de que el live coding en México puede dividirse en tres etapas desde el año 2006 hasta la fecha: una etapa de exploración, una de enseñanza y configuración, y otra de consolidación. A partir de esta idea invité a Marianne Teixido, Emilio Ocelotl, Alejandro Hernández, Jaime Jalil, Karen del Valle, Eduardo Meléndez, José Carlos Hasbun, Malitzin Cortés, Libertad Figueroa, Isaura Román, Rodrigo Frenk, Mitzi Olvera y Jaime Lobato quienes conformaron cuatro grupos de tres o cuatro personas. Para realizar el concierto se montaron tres pantallas con el objetivo de mostrar el código fuente y en algunos casos imagen —una pantalla al fondo del espacio y dos de manera lateral—. El sonido de cada grupo salió mezclado a través de un sistema estéreo y los participantes se colocaron en una mesa al frente. Pero ¿qué resume este concierto?, ¿qué muestra de las tres etapas propuestas? y ¿cómo se ha transformado el live coding en México?

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Publicidad del concierto. Diseño por Ex Teresa Arte Actual.
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Libertad Figueroa, Isaura Román y Malitzin Cortés. Ex Teresa, 1 de marzo 2019. Archivo personal.
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Jaime Lobato, Mitzi Olvera y Rodrigo Frenk. Ex Teresa, 1 de marzo 2019. Archivo personal.

A continuación, haré una breve descripción de cada etapa, en las que, creo, se puede dividir el desarrollo del live coding en México.

La primera etapa puede rastrearse entre los años 2006 y 2009 en ciertas actividades realizadas por integrantes del Taller de Audio del Centro Multimedia (CMM), como algunos conciertos de la agrupación mU, formada por Ernesto Romero, Eduardo Meléndez y Ezequiel Netri o en algunos conciertos realizados por el propio Netri.1 En esta etapa se menciona poco el término live coding, el cual es tomado de las ideas de TOPLAP, una organización de promoción y difusión del live coding surgida en Europa, esto se puede observar a través de algunos conciertos que mU anunció en el sitio web de TOPLAP (véase wiki de eventos).


mU en Habitación del Ruido, septiembre 2006. Ciudad de México.


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Publicidad del acto en vivo Prácticas con código vivo. CCEMX, julio 2009. Imagen del blog de Ezequiel Netri.

La segunda etapa puede establecerse entre los años 2010 y 2014 también en el Centro Multimedia, quizá no como una continuación de las actividades de mU, sino del proyecto educativo que el Taller de Audio proponía desde el año 2007. Este programa se orientaba a la enseñanza de software libre y de código abierto para las artes como SuperCollider, Processing, Arduino, Pure Data y Fluxus. Aunque el tema de live coding era revisado de manera general en algunos cursos y talleres, es hasta finales del año 2010 que el Taller de Audio organiza el primer concierto de live coding.2 Es así que, durante los siguientes años y hasta finales del 2014, el Taller de Audio organizó regularmente sesiones de live coding que se caracterizaron por la escritura de código fuente desde cero, una duración de nueve minutos por participación, la proyección del código para el público, la participación de un live coder de sonido y otro de imagen por turno, y un uso predominante de los softwares SuperCollider y Fluxus.3 Pese a que el concepto de live coding en el CMM estaba influenciado por las ideas expuestas en el sitio web de TOPLAP, esta segunda etapa se caracterizó por el desarrollo de una forma particular de hacer live coding que trataba de responder a la pregunta ¿qué es y cómo se hace live coding? En esta etapa, la participación colectiva y la búsqueda de diferentes modos de aproximarse a los nueve minutos desde cero configuraron, junto a las características antes mencionadas, un modo de creación que quizá puede identificarse como el “estilo mexicano de live coding” (Griffiths, 2012). El soporte de un espacio institucional que permitía reunirse y facilitaba infraestructura técnica y social propició un intercambio de ideas entre participantes y la creación de una comunidad en torno al live coding.

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Elihú Garret y Valeri Faxtar en la sesión 23 de live coding. Casa Vecina, junio 2013. Archivo personal.
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Mitzi Olvera y Aristóteles Benítez en la sesión 22 de live coding. Facultad de Ciencias, UNAM, mayo 2013. Archivo personal.

La tercera etapa puede identificarse a inicios del 2015 cuando ocurren algunos cambios en el Taller de Audio del Centro Multimedia que dejan sin sede a la comunidad de live coding formada en años anteriores. Hasta ese momento, el Centro Multimedia había sido —y lo sigue siendo para otras comunidades— un punto de encuentro que mantenía cohesionada a dicha comunidad. Después de un periodo de mucha actividad, el live coding en México pierde fuerza como práctica colectiva, sin embargo, algunos participantes de las sesiones del CMM continuaron organizando eventos de manera esporádica, lo que coincide con dos momentos a nivel global que van a propiciar la consolidación de algunos actores de la escena mexicana de live coding a nivel internacional:4 uno es el desarrollo de la práctica de live coding en un contexto de música electrónica bailable bajo el movimiento Algorave, surgido en Inglaterra y rápidamente diseminado en Europa, el norte de América y Japón; y otro, es la Conferencia Internacional de Live Coding (ICLC), celebrada cada año desde el 2015 en distintas ciudades del mundo, de las cuales una fue organizada en Morelia, México en el año 2017.

La práctica desde cero, en nueve minutos y por pares desarrollada en el CMM pasó a una preparación más elaborada del código fuente para tocar en vivo en eventos de una mayor extensión, los cuales encontraron en el Algorave una forma de adherirse a un movimiento global. Nuevos softwares como TidalCycles y mas tarde Hydra aparecen como una alternativa a SuperCollider y Fluxus, de los cuales se observa un uso cada vez más extendido. Además de lo antes mencionado, hay otros dos factores de movilidad que han contribuido a consolidar, a nivel global, el live coding en México: uno es la participación de varios live coders mexicanos en Algoraves internacionales y en las conferencias ICLC y el otro es el fenómeno de diáspora que se observa en la migración hacia Canadá, España, Brasil y Alemania por motivos de estudio o de trabajo. Por último, es necesario aclarar que si bien el presente texto habla de una práctica de live coding en México, esta ha padecido, como muchas prácticas artísticas en el país, de una centralización en la capital. Sin embargo, el live coding ha tenido resonancia en ciudades como Morelia, Guadalajara y Toluca, en las cuales se observa el desarrollo de escenas locales.

A pesar de una consolidación y desarrollo estético del live coding en México, me parece que recientemente hay una fuerte adherencia a las corrientes y formas de pensamiento propuestas por Toplap, Algorave e ICLC, lo cual pone a la escena mexicana en un contexto global, pero deja de lado un componente de búsqueda para configurar la práctica desde lo local, en lo estético, lo tecnológico5 y lo social, y aquí cabe preguntar: ¿es necesario un espacio institucional para mantener la cohesión de una comunidad y para desarrollar discursos locales?


Referencias

Ex Teresa Arte Actual, post de Facebook, 1/03/2019. Disponible: https://www.facebook.com/events/1107524856073072/. Última consulta: 10/03/2019.

Griffiths, Dave. (2012). “Mexican livecoding style”. Dave’s blog of art and programming, 21/11/2012. Disponible: http://www.pawfal.org/dave/blog/2012/11/mexican-livecoding-style/. Última consulta: 14/03/2019.

Toplap.org. “ManifiestoDraft”. Toplap.org. Disponible: https://toplap.org/wiki/ManifestoDraft. Última consulta: 16/03/2019.

Villaseñor, Hernani. (s.d.). “Live coding en México”. Disponible: http://www.hernanivillasenor.com/archivos/html/livecoding.html. Última consulta: 14/03/2019.


Notas

1 Por ejemplo, el concierto titulado Prácticas con código vivo: Re-modulación en vivo de código abierto a través de SuperCollider, llevado a cabo el 14 de julio de 2009 en el Centro Cultural de España dentro del ciclo Sinescenia.

2 El primer concierto colectivo de live coding en el CMM se realizó el 9 de diciembre de 2010 con alumnos del primer taller de Fluxus impartido por Luis Navarro y participantes de distintos talleres de SuperCollider. Véase http://cmm.cenart.gob.mx/cartelera/2010/diciembre.html#livecoding.

3 Se organizaron alrededor de 30 sesiones de live coding en el CMM y distintas sedes. Una descripción de estas sesiones puede leerse en la siguiente nota http://noticias.canal22.org.mx/2012/07/25/live-coding-apuesta-por-un-cadaver/.

4 Por ejemplo el dúo Mico Rex, Alexandra Cárdenas, Malitzin Cortés, y el grupo RGGTRN.

5 Respecto a lo tecnológico recientemente el dúo Piranha Lab, ha comenzado a organizar encuentros de live coding con el objetivo de visibilizar tecnologías desarrolladas en México y Latinoamérica, por ejemplo CaosBox, Instrument, Orbit, Cine vivo e Hydra.

 

La orquestación en la multipercusión

Andrea Sorrenti
marzo, 2019

Estudiando el repertorio para multipercusión, hay un paso obligado y sumamente creativo que yo personalmente defino como orquestación. Buscando el termino “orquestar” en la RAE, la primera definición propuesta es “[i]nstrumentar una composición musical para orquesta” y, probablemente, también sea la definición más común en un discurso musical; pero, la última definición que la RAE propone es “[o]rganizar algo, prepararlo con anterioridad sin atender otras opciones.”1 Esta última definición es la que me parece una buena descripción del proceso creativo que se realiza durante el estudio de una obra para multipercusión.

El proceso al que me refiero es el de elegir los elementos o los instrumentos específicos que van a constituir el set-up. El caso es que, cuando al principio de una obra para multipercusión el compositor especifica la lista de elementos que hay que utilizar, generalmente no va más allá del nombre de dichos elementos. Esto quiere decir que si los elementos de los que estamos hablando son teclados (marimba, vibráfono, glockenspiel, entre otros) no hay mucho que cuestionar, pero si estamos hablando de cualquier otro instrumento de percusión u objeto entonces se abre una lista infinita de posibilidades.

A manera de ejemplo describiré esta problemática aplicada a una obra que afronté durante el tercer semestre de investigación de mi maestría pudiendo explorar muy a fondo las posibilidades de la orquestación creativa: estoy hablando de Monkey Chant (2006) de Glenn Kotche. La obra está escrita para batería y electrónica en vivo. El set-up no se aleja mucho de la estructura estándar de una batería, pero tiene algunos elementos poco comunes como una kalimba y unos alm-glocken. Pero, lo que caracteriza la pieza, lo que es su verdadero corazón pulsante y que permite al intérprete experimentar infinitas posibilidades, es su tarola preparada.

En primer lugar, Glenn Kotche sugiere utilizar un parche especifico, el Evans HD.

imagen 1

La peculiaridad de éste es que tiene unos hoyos pequeños en toda su circunferencia. Gracias a estas cavidades preexistentes se pueden atorar al parche los elementos pedidos por el compositor. En las notas de la pieza, la lista de lo que se necesita para poder preparar la tarola está compuesta por: unos micrófonos de contacto, varios resortes pequeños, varios resortes largos, un palillo largo, cables eléctricos e hilo de pescar amarrado a la punta de una baqueta (Kotche, 2006). El compositor, además de indicar esta lista de elementos, sugiere utilizar varios tamaños de resortes que tengan distintas tensiones, cortar parte de la baqueta que tiene el hilo de pescar para que no estorbe mucho y ponerle brea para que la fricción resuene más, así como ponerle cinta al palillo para que no se caiga de la caja de resonancia del tambor y aplicarle cera de abejas para la fricción, entre otros detalles (ibid.).

Leyendo las notas de la partitura, la frase que yo considero más importante es: “[e]l intérprete debería experimentar para encontrar un sonido que le gusta.”2 De hecho, a pesar de todos los detalles proporcionados, poder armar el parche preparado y luego encontrar los sonidos deseados fue una experimentación larga e interesante. Respecto a los resortes, probé varios de diferente tamaño, grosor y flexibilidad, y formé tres grupos que tuvieran tres alturas diferentes, cada uno constituido por dos o tres resortes. Afiné la tensión del parche en cada zona del grupo para poder mejorar el sonido deseado. Y, para poder usar el hilo de pescar, lo amarré en la parte interna del parche a una pequeña arandela de metal para que aguantara la tensión al friccionar la baqueta; la parte del nodo de la baqueta la tuve que lijar para obtener un sonido más fuerte.

imagen 2
Tarola preparada

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vista frontal y trasera del parche

Con estos ejemplos de experiencia práctica de orquestación de un set-up puedo afirmar que esta fase en el estudio de una obra para multipercusión es un momento sumamente importante y, si se quiere, constantemente mutable. La atención en la elección de los elementos que formarán el instrumento multipercusión contribuye a la calidad y a la buena presentación del performance.

Esto es algo que, según mi opinión, debe de ser desarrollado a lo largo de la carrera académica porque hace falta trabajar bastante para que el percusionista sensibilice la escucha de un instrumento tan cambiante. A la par, también el aspecto creativo y resolutivo, tiene que ser entrenado. El hecho de ensuciarse las manos, de aprender a usar herramientas, es algo que también debe de ser incluido en el camino del aprendizaje para ser percusionista, porque es algo que el repertorio contemporáneo para este (multi)instrumento exige.


 

 


Bibliografía

Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial.


Notas

1 Cf. Orquestar en Real Academia Española. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=RFXOG1O (consultado por última vez en marzo de 2019).

2 Texto original: “The performer should experiment to find a sound that he or she likes”  en Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial. Traducción por el autor.

Breve historia del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)

Emilia Bahamonde
marzo, 2019

Una de las principales cunas de experimentación musical en el cono sur se constituyó entre 1961 y 1962 por el Centro Latinoamericano de Altos Estudio Musicales (CLAEM) que formaba parte del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. El compositor argentino Alberto Ginastera fundó el Centro en 1962 y lo dirigió hasta su cierre a principios de los años 70. Más de 50 compositores provenientes de distintos países latinoamericanos pasaron por este centro, entre ellos figuraban Jorge Antunes (Brazil), Blas Emilio Atehortúa (Colombia), Cesar Bolaños (Peru), Gabriel Brnčić (Chile), Mariano Etkin (Argentina), Eduardo Kusnir (Argentina), Mesías Maiguashca (Ecuador), Antonio Mastrogiovanni (Uruguay), Alcides Lanza (Argentina), Marlos Nobre (Brazil), Jacqueline Nova (Colombia), Joaquín Orellana (Guatemala), Graciela Paraskevaídis (Argentina), Jorge Sarmientos (Guatemala), Édgar Valcárcel (Peru) y Alberto Villalpando (Bolivia). En estas instalaciones también se gestaron algunos de los primeros festivales de música experimental latinoamericanos.

Fueron varios los estilos musicales de vanguardia explorados en el CLAEM, entre ellos politonalidad, aleatorismo, microtonalismo y géneros relacionados. La tendencia era traspasar los límites de la música clásica contemporánea, algo que usualmente denominaban como Música Experimental. La música electrónica también entraba dentro de esta categoría al incluir trabajos con manipulación y procesamiento de sonidos generados electrónicamente, así como conciertos de música asistida por ordenador o con instrumentos eléctricos. El CLAEM se destacaba en la región por tener uno de los estudios de música electroacústica mejor equipados, conocido como el Laboratorio de Música Experimental, el cual funcionó desde 1963. Uno de los aportes más curiosos fue el del convertidor gráfico analógico denominado “Catalina”, inventado por el ingeniero Fernando von Reichenbach, quien sería director del laboratorio durante algunos años. Este dispositivo tenía la capacidad de transformar determinados gráficos en sonidos.

El CLAEM colaboró con el Centro de Artes Visuales y el Centro de Experimentación Audiovisual en algunas propuestas interdisciplinares de tendencia avant-garde que incluían arte pop, happenings, neofiguración e incluso arte para el consumo de masas (Herrera, 2016). En estas instalaciones se organizaba anualmente el Festival de Música Contemporánea y además se gestaban presentaciones con obras de alumnos destacados, sobretodo de aquellos que gozaban de las becas bianuales que se otorgaban a jóvenes de toda Latinoamérica (Burucúa, 2014).

Puesto que en ocasiones los compositores no podían pagar a los músicos para que interpretasen sus composiciones, algunos profesores y alumnos se organizaron para actuar como intérpretes, creando en 1969 el Grupo de Experimentación Musical. Este grupo se especializaba en realizar improvisaciones en vivo, algo que motivó a algunos críticos musicales a cuestionar las habilidades de los compositores como ejecutantes. Incluso los compositores se veían limitados en sus habilidades al realizar los performances. Y es que la tradición musical velaba por el virtuosismo de los ejecutantes. Con el tiempo la capacidad de improvisar en vivo y de realizar una ejecución de tinte avant-garde se convirtió en algo más importante que la técnica y la composición espontánea reemplazó al virtuosismo (Herrera, 2018).

Algunas de las figuras de la música contemporánea que destacaron como profesores en Centro fueron Luigi Nono, Yannis Xenakis, Bruno Maderna, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Gilbert Chase y Gilbert Amy. La influencia de los músicos extranjeros más las nuevas ideas traídas por los músicos que estudiaron en el exterior incrementaron la tendencia hacia una música con estética europea. Al respecto José Emilio Burucúa nos comenta:

“La situación económica floreciente trajo aparejada la existencia de teatros y organizaciones que sustentaban dichas actividades y atraían un público considerable. Las ciudades del interior del país también tuvieron sus organizaciones de conciertos” (Burucúa, 2014: 193).

A inicios de la década de los setenta la dictadura militar redujo los fondos económicos hacia proyectos culturales debido a que pensaban que podrían ser cuna de rebeliones, argumentando que la razón en realidad era la crisis económica. Lamentablemente esto condujo al cierre de actividades del CLAEM a finales de 1971. El aporte realizado por el CLAEM como parte del Instituto Di Tella fue trascendental para el desarrollo de la música académica latinoamericana del siglo XX. Hasta el día de hoy se han realizado varios tributos y festivales en homenaje a la labor realizada en sus instalaciones como por ejemplo el festival internacional La música en el Di Tella – resonancias de la modernidad y la parodia creada por Les Luthiers con el personaje Johann Sebastian Mastropiero, quien habría fundado el Centro de Altos Estudios Musicales “Manuela”.


Bibliografía

Burucúa, J. E. (2014). Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires: Penguin Random House Grupo Editorial Argentina.

Herrera, E. (2016). Di Tella Institute. Routledge Encyclopedia of Modernism   Routledge. Recuperado el 24 de febrero de 2019 de: https://rucore.libraries.rutgers.edu/rutgers-lib/50605/PDF/1/play/

Herrera, E. (2018). “Experimentation and Legitimacy at CLAEM” en Alonso-Minutti, A.R., Herrera, E., & Madrid, A.L. Experimentalisms in Practice: Music Perspectives from Latin America. Nueva York: Oxford University Press.