Hacia una problematización de la técnica de la composición musical

Mtro. Nicolás Esteban Hernández Bustos
Programa de Doctorado en Música
UNAM-México, febrero de 2019

El proceso de creación de Rio Negro ha generado diversos aprendizajes, reflexiones y preguntas. He abordado la obra con un interés por indagar sobre aquello que la técnica, especialmente en la composición, es. Podríamos comenzar con las siguientes preguntas: ¿qué es lo técnico en la composición? ¿tiene que ver lo técnico con lo objetivo y no con lo subjetivo? ¿qué sería lo objetivo y lo subjetivo en el proceso creativo?

Rio Negro partió de realizar un estudio más o menos profundo de las posibilidades instrumentales de la flauta evidenciadas en diversas obras de autores contemporáneos: Haas, Saariaho, Furrer, Sciarrino, entre otros, además de un estudio de los textos de Levine y Mitropoulos-Bott (2005), Robert Dick (1989) y Artaud y Geay (1980). Sumado a lo anterior, la composición de la obra ha contado con una participación activa por parte de María Clara Lozada (flautista). La razón de ser de mencionar estos datos se hará evidente más adelante, aunque, de antemano ya se puede notar un acercamiento al instrumento desde una perspectiva bastante acotada, eurocentrista, y siguiendo unas ciertas tendencias estéticas.

Los primeros bosquejos de la obra se dieron como ideas aparentemente espontaneas que iba registrando en partitura sin pensar por el momento en una estructura global de la obra o en particularidades específicas de su organización. Estos primeros bosquejos fueron concebidos como fragmentos musicales de diferentes duraciones donde exponía y realizaba un primer desarrollo de algunos gestos o motivos, algunos de ellos tomarían relevancia en la estructuración posterior de la obra. Al final de este primer momento el resultado fue un grupo numeroso de fragmentos musicales de diversas longitudes (de 10 a 50 segundos) los cuales consideraba el material para abordar la composición de la pieza. No había hasta aquí, por lo menos en mi consideración, obra alguna, Rio Negro aún no era.

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Ejemplo de una de las hojas de fragmentos iniciales

El siguiente paso fue entonces pensar en una estructura, en una selección y organización coherente del material y en un desarrollo interesante de dichas ideas. ¿Qué es y de donde sale aquello a lo que llamo estructura coherente y desarrollo interesante? ¿son ideas objetivas o subjetivas? ¿son ideas que traigo de un estudio de las formas musicales? ¿ideas que leo implícitas en el estudio de las obras antes citadas? ¿son simplemente supuestos que me hago para dar sentido y orientar la actividad que estoy haciendo? También considero que esta manera de abordar el proceso creativo refleja una influencia clara de la siguiente idea: construir a partir del material, dejar que el material indique el camino que debe seguir su desarrollo. Estas premisas han llegado a mí de otros compositores en clases magistrales y seminarios, igualmente, de clara influencia eurocentrista. Aquí se abre entonces otro campo de preguntas, ¿qué es aquello que llamo material? ¿cómo es que un supuesto material podría indicar un camino de desarrollo? ¿no sería más bien que las operaciones técnicas que conozco son las que indican una posible transformación de dicho material?

Imaginé entonces un orden y una estructura muy general la cual ayudaría en el proceso de escribir la obra, ahora sí, de considerar por primera vez lo que finalmente Rio Negro sería. Algo muy importante debo aclarar en este momento: me propuse someter a Rio Negro a tres versiones, o, mejor dicho, a tres situaciones: ser una obra para flauta sola (idea primera), ser una obra para flauta y electrónica (para servir de excusa en mi inicio de la exploración de los recursos electrónicos) y, finalmente, ser una obra que combinara textos y una especie de performance (útil para el seminario interdisciplinar al que asisto). Con lo anterior en mente es inevitable pensar en la problemática tan grande que supone una obra que cumpla con esas características, aunque, mi solución, un poco grosera y desconsiderada fue la siguiente: pensaría especialmente en la versión instrumental solista, ya que era la de mayor interés y atracción para mí; en un segundo plano estaría la electrónica que realizaría como una exploración de ciertos recursos computacionales a partir de grabaciones de la versión instrumental; y por último estaría la versión interdisciplinar, no porque no encuentre interesante la interacción con la poesía y el performance, pero consideré que poner sobre mi espalda demasiado trabajo quizá no me permitiría enfocarme tanto en las reflexiones sobre el proceso creativo que aquí me competen.

Algo muy interesante en la elaboración de Rio Negro ya como obra fue que no consistió en una simple ordenación del material obtenido en el primer acercamiento. Varios cambios importantes empezaron a surgir, el primero de ellos afectaba directamente la interválica de un gesto que yo había identificado como importante para la obra. Me decidí por cambiar las alturas iniciales por unas alturas que había calculado de la siguiente manera: usaría solo intervalos de segundas y terceras, evitaría el uso de secuencias (entendiendo secuencia como es usada en la armonía de la llamada práctica común, ej: Do-Re-Mi seguido de Mi-Fa#-Sol#) y buscaría la menor cantidad de repeticiones de una altura posible. Finalmente, me parecía que tener un supuesto control sobre el material me permitiría más fácilmente generar unidad y desarrollo durante la obra. Vemos entonces que mis decisiones siguen una cierta idea estética formal, pues a mi juicio consciente o no en dicho momento, es más adecuado el uso de un material interválico que de algún modo está justificado bajo algún parámetro que el uso de un material por así llamarlo espontáneo (aunque seguramente realizado bajo una lógica ya interiorizada en mi pensamiento musical). Pero, ¿realmente dicha justificación trae como resultado siempre una música más adecuada o más bella? ¿la versión primera no constituía en si misma ya un gesto musical que podría generar desarrollo? ¿mi posición es resultado de una influencia directa de la “economía de medios” como herramienta compositiva ampliamente promovida desde la aparición del motivo y el tema musical, o incluso desde antes con los modos griegos? Y, sumado a esto, como se pregunta Rowell en su introducción a la filosofía de la música “¿La economía de medíos es un criterio estético válido o importa (a la larga) si un compositor elige a partir de un conjunto pequeño y preseleccionado de posibilidades de todos los sonidos disponibles en el mundo? Podemos admirar la economía; pero, ¿debe influir en nuestro juicio?” (Rowell, 1985: 216-217).

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Gesto espontáneo
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Gesto calculado

Sin embargo, contradiciendo el párrafo anterior, otro gesto que tomó importancia en la estructura de la obra, consistente en una pequeña melodía microtonal, no sufrió la misma transformación. Este material (que aparece también insistentemente en la parte electrónica) tenía entonces, según mi opinión, el potencial suficiente para realizar su papel durante la obra. ¿Qué hizo que lo juzgara de manera diferente al del caso anterior? ¿bajo que supuestos esta melodía era adecuada? ¿tiene que ver con que mi experiencia con el uso de la microtonalidad es menor que con el cromatismo? ¿no tenía entonces procedimientos que aplicar a la formulación de este material? Si admito que, en ciertas ocasiones (como fue aquí el caso), el cálculo o la espontaneidad son pertinentes para el planteamiento de un pasaje musical, ¿qué criterios guían la decisión de usar el uno o el otro? Debemos pensar en lo anterior sin descuidar el hecho de que la espontaneidad a la que me refiero lleva consigo muchos procedimientos que se ejecutan desde el inconsciente.

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Pequeña melodía microtonal

Otro hecho que pongo en consideración es el siguiente: Rio Negro al no ser solamente un ordenamiento de la lluvia de ideas iniciales me llevó a un proceso de expansión de cada material musical por medio de desarrollos o ideas secundarias, al igual que a construir conexiones tanto con los fragmentos precedentes como con los procedentes. El plan general que me había hecho en un principio pasaba a un segundo plano y lo que tomaba importancia era esa construcción en micro, específica de un cierto pasaje o momento musical. Algo importante cabe señalar aquí: los desarrollos correspondientes al primer gesto usaron también procedimientos calculados, inversión, aumentación y disminución y re-ordenamiento de los intervalos, algo más sencillo con los ritmos y con el timbre (por medio de la variación de las articulaciones, posición de la embocadura y uso del sonido del aire y llaves); en cuanto al segundo gesto, su desarrollo fue mucho más intuitivo. Seguimos entonces aquí en la misma dualidad entre lo calculado y lo aparentemente espontáneo. Lo anterior nos remite entonces a fijarnos en la relación imaginación-procedimientos técnicos-creación.

Antes de hablar de dicha relación me permito volver al tema que aquí es central: la técnica. Tomando en cuenta un primer plano superficial planteado por Heidegger, la técnica sería una cuestión de medios y fines (Heidegger, 1997), lo cual lo lleva también a pensar en la causalidad, donde un fin también puede ser la misma causa. Heidegger señala que, si bien considera correcta esta primera aproximación, lograr una verdadera inmersión en lo que la técnica es (su esencia) requiere superar este primer plano. ¿Pero cuál es el fin que busco con Rio Negro y cuales sus causas y sus medios? ¿es acaso la causa de la creación de Rio Negro el mismo fin de simplemente traer una obra a la existencia? ¿dónde quedan los estudios mencionados al inicio en esta red de causas, fines y medios?

Llevemos por un momento esta reflexión al pensamiento de Ortega y Gasett. El filósofo español nos introduce en su Meditación de la técnica (Ortega Y Gasset, 1983) a la idea de proyecto, a la imaginación y realización de un proyecto de vida, aquello que nos humaniza dándole sentido a nuestra existencia. Para Ortega, el hombre es un ser reflexivo con voluntad de vivir, contradiciendo la idea de instinto de supervivencia Ortega afirma que el hombre tiene en sus manos la decisión de suplir sus necesidades básicas o bien, dejarse morir. Pensaríamos rápidamente que la técnica serían aquellos procedimientos para suplir las necesidades básicas, pero, el poder saciar éstas hace que el hombre pueda dedicarse a otras actividades donde encuentra el verdadero sentido de su vida, dejando el hecho de alimentarse o calentarse en otro plano, un plano más básico (Ortega Y Gasset, 1983: 323). Ortega nos conduce entonces en su reflexión a la idea de que el ser humano se caracteriza por que siente como vitales necesidades que biológicamente no lo son, que son superfluas pero que le generan un bienestar, éstas son las llamadas necesidades humanas. Bajo esta mirada, el placer estético del arte se situaría en este tipo de necesidades, dicho de otra manera, el arte nos humaniza. Con el deseo de avanzar, Ortega propone pensar la situación del hombre en el mundo. El hombre habita en un mundo que no le facilita el suplemento de todas sus necesidades de manera total, pero este mundo tampoco le presenta una dificultad insuperable, por el contrario, el hombre es un ser que vive en un mundo que es una red de facilidades y dificultades. El hombre se gana su vida luchando contra cada dificultad. La parte biológica no nos asegura el ser, suplir nuestras necesidades biológicas básicas no nos hace humanos, entonces el hombre hace su vida a partir de la superación de las dificultades no naturales y se vuelve un proyecto: el hombre vive en cuanto tiene un proyecto de vida que realizar. “El hombre es, pues, ante todo, algo que no tiene realidad ni corporal ni espiritual; es un programa como tal; por lo tanto, lo que aún no es, sino que aspira a ser” (Ortega Y Gasset, 1983: 338). Desde esta perspectiva Ortega pone a la técnica en función de la imaginación. La técnica surge para saciar una necesidad, pero las necesidades humanas son inventadas, el hombre imagina su propio proyecto de vida. De hecho, Ortega ya desde principios del siglo pasado advierte que, aunque cada día la técnica es más abundante, parece que el hombre ha dejado de imaginar, de desear, de buscar ser mediante un proyecto, lo cual traerá un retroceso en la técnica la cual no se sabrá para qué utilizarla (Ortega Y Gasset, 1983: 344). Por los propósitos que sigo en este momento dejaremos de lado la cuestión del peligro y el supuesto dejar de imaginar para centrarnos en la idea de la técnica en servicio de la imaginación.

Podemos pensar ahora que Rio Negro, o cualquier otra obra, es una necesidad imaginada, es un proyecto no biológicamente vital pero que hace parte de la construcción de la identidad del individuo. Se requeriría en este momento una reflexión sobre el papel de la imaginación en el proceso creativo, sin embargo, seguiré la conducción de mi discurso abandonando este punto sin dejar de mencionar que mi tesis de maestría sería una introducción al tema de la imaginación creativa. Aun así, un par de preguntas deberíamos tener en cuenta: ¿hay algún tipo de relación diferente a la subordinación de la técnica a la imaginación? ¿quizá una relación en dirección contraria o una relación bidireccional? Ya en la tesis de maestría antes mencionada me aventuré a plantear una relación bidireccional entre la imaginación y los instrumentos técnicos (es decir, en un plano superficial, conocimientos, procedimientos y herramientas), ya que desde ese momento intuía que era necesario diferenciar la relación del hombre con los instrumentos técnicos y la relación del hombre con la técnica, lo que me ha llevado a emprender la presente investigación. Otros cuestionamientos que se vislumbran con las ideas de Ortega apuntan al hecho de la construcción de identidad, a la creación de sentido de nuestra existencia por medio de esos proyectos que imaginamos y realizamos, es decir, ¿es la técnica la realización de un proyecto imaginario por medio del cual me construyo, me identifico y le doy sentido a mi existencia? ¿cómo funciona Rio Negro en dicha construcción? ¿yo creo a Rio Negro, o la obra me crea a mí, o ambas?

Un posible camino diferente al planteado hasta el momento es propuesto por el filósofo francés Jacques Ellul. Aunque mi lectura y comprensión del concepto de Sistema técnico de Ellul es aún muy temprana y burda, ya considero una idea como portadora de un gran dinamismo para el estado de nuestra reflexión actual. Jacques contradice la idea más superficial de la técnica que la describe como un medio para alcanzar un fin, según él, la técnica no tiene fines, no hay un objetivo o finalidad impuesto por alguien, la técnica se da simplemente porque hay una posibilidad de desarrollo o cambio a partir de lo ya dado. También dice que modificar el sistema, dirigirlo a un fin específico es imposible, la única alternativa que tenemos es introducirle elementos técnicos y esperar por el resultado que estos produzcan (Esquirol, 2011). Esto nos podría llevar a pensar en que quizá la técnica no es aquel medio por el que elaboramos algo imaginado sino que la técnica es lo que propiamente nos permite imaginar algo. Esta idea es muy explosiva y más al pensarla desde la composición: la música no progresa ni evoluciona en el sentido de que mejora; cambia, pero es un cambio sin sentido en cuanto a que no tenemos unos objetivos planteados a los que llegar, “no necesitamos llevar al hombre a la luna”, hacemos la música porque estamos en la posibilidad de hacerlo, partiendo de lo ya dado e introduciendo algunos objetos técnicos que producen resultados diferentes: la electrónica, las técnicas extendidas, la organización tonal, los PCS, etc.

Hasta el momento, en toda nuestra reflexión no hemos salido de un primer plano, el que Heidegger llamaría instrumental, los medios y los fines, que, si bien no responde a la pregunta de lo que la técnica es, sí nos abre el camino para una investigación más a fondo. Volvamos nuevamente a Rio Negro. Tras unas primeras interpretaciones de la obra, procedí a hacer correcciones que consideraba pertinentes, esto con la ayuda de comentarios recibidos por algunas personas que escucharon la obra, María Clara y su profesor de flauta, así como con ideas provenientes de María Granillo, mi maestra de composición. Traje entonces a un primer plano asuntos que tenían que ver con conceptos como balance y equilibrio, donde el conocimiento de las posibilidades técnicas de la flauta ya no garantizaba la consecución de mis objetivos, de hecho, llegué a pensar que dicho conocimiento no era siquiera esencial en lo que estaba haciendo, lo que me apremiaba era entonces una especie de búsqueda de sentido que hiciera de Rio Negro algo valioso y, en el amplio sentido de la palabra, bello en sí mismo. No puedo definir en este momento aquello que buscaba, es por así decirlo un concepto movedizo, nada estable, indefinible, pero sobre el que buscaba edificar toda la obra. No me atrevería tampoco a decir que aquello que iba más allá de ese primer plano de conocimiento era ya lo propiamente técnico, pero intuyo que es por lo menos un plano más profundo en eso llamado técnica.

Durante este proceso vino la creación de la parte electrónica. Esta consistió en hacer una grabación de la obra y tomar de allí gestos y sonoridades para ser trabajadas en la computadora. Las herramientas digitales usadas fueron muy básicas, reducidas al software Audacity y a un conocimiento muy banal de este. Mi mundo se componía de las posibilidades que el clickear cada opción del programa me permitiera, sin duda alguna una paleta de herramientas totalmente reducida y quizá insignificante en comparación con el universo de los expertos en el audio digital. A pesar de lo anterior, después de un tiempo probando los efectos y procesos del software, me encontré nuevamente ante el mismo problema que tenía antes, no era cuestión de complejidad en la edición, ni abundancia de efectos, más bien el problema tenía que ver con la construcción de una música guiada por una cierta lógica que tuviese sentido coherente y sometida a un juicio estético.

Las ideas anteriores, donde ese primer plano de conocimiento instrumental queda supeditado a algo más profundo en el acto creativo me llevan a pensar en la intuición que tanto teóricos como compositores han expresado: en la creación hay algo más que el despliegue de recursos técnicos y es quizá eso lo que es realmente la técnica. A principios del siglo pasado Oskar Adler (1958) partía de la idea de que en la creación musical hay algo más de fondo, que no cambia, que lo que cambia son los medios de reproducción: “Es más aún, hasta podría decirse que todo “desarrollo” del arte en la acepción más elevada de la palabra, no es que digamos un desarrollo ulterior de la vivencia artística, sino solamente de los medios de reproducción, y entonces podríamos decir que el arte de un hombre de la época prehistórica, no es inferior al de un artista del siglo XVIII.” (Adler, 1958: 81). Esta intuición nos lleva a pensar que aquello que la técnica de la composición es sería algo común entre Bach, Wagner, Cage y Lavista, eso que los hace creadores musicales y que hace que reconozcamos al Clave bien temperado y a 4:33 como música.

Lastimosamente, dichas intuiciones han terminado en conclusiones de índole metafísica, esotérica o teológica. Por ejemplo, en el caso de Adler, ese trasfondo es una conexión con un todo creador. Otro ejemplo es una entrevista realizada por Tannenbaum a Stockhausen, donde el compositor alemán inicia con una fuerte crítica al exceso de razonamiento de las herramientas técnicas de la composición, apuntando a una esencia de la composición que iría más allá de éstas, pero, su explicación posterior sería igualmente de naturaleza metafísica, presentando la idea de una supuesta inteligencia universal que se comunica con él a través de la intuición (Stockhausen & Mya, 1988).

Lo que me interesa para esta investigación sobre la técnica inicia en esa intuición de un más allá de un plano instrumental, pero, busca generar toda una reflexión a través de la práctica creadora y pensamientos desde campos de conocimiento como la filosofía, la sociología y probablemente la psicología, los cuales podrían, si bien no llegar a una respuesta definitiva de lo que la técnica es, sí dilucidar aspectos interesantes de la creación musical que pudiesen impactar y dinamizar tanto a mis procesos creativos, a la pedagogía de la composición, así como al pensamiento musical general. Nuestra pregunta de partida sería entonces: ¿qué es la técnica de la composición? O en otras palabras ¿qué son y cómo se constituyen los planos que van más allá de las herramientas y conocimientos operativos en la creación musical? Parto igualmente de la hipótesis de que existen planos más profundos en la creación musical, donde yacen asuntos esenciales a la música, atravesados por cuestiones imaginativas, sociales, culturales, económicas y tecnológicas. Considero que emprender un camino de investigación y reflexión al respecto no solo impactaría mi quehacer creativo, sino que podría hacer aportes significativos a diversos campos del arte y de la música. Espero igualmente que el tomar conciencia de estos aspectos me permita una liberación de la técnica entendiéndola en términos de Ellul: la liberación no como un rechazo o negación de la técnica sino como una toma de consciencia que permita ver espacios o momentos en los que se pueda actuar o intervenir, liberándonos de una actitud de consumidores pasivos y poniéndonos en una de activos (Esquirol, 2011).

Quiero terminar expresando un miedo que no deja de recorrer mis pensamientos, una hipótesis macabra: es posible que eso que busco, que en esos supuestos planos profundos no haya nada.


Bibliografía

Adler, O. (1958). Crítica de la música pura. Kier.

Artaud, P.-Y., & Geay, G. (1980). Flûtes au présent. Editions Jobert & Editions musicales transatlantiques.

Dick, R. (1989). The Other Flute: A Performance Manual of Techniques. New York: Multiple Breath.

Esquirol, J. M. (2011). Los filósofos contemporáneos y la técnica. De Ortega a Sloterdijk.

Heidegger, M. (1997). Filosofía, Ciencia y Técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria S.A.

LEVINE, C., & Mitropoulos-Bott, C. (2005). La flauta-posibilidades técnicas, Huelva. Idea Books.

Ortega Y Gasset, J. (1983). Meditación de la técnica, Obras Completas, tomo V. Madrid, Alianza Editorial, 319–375.

Rowell, L. (1985). Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa.

Stockhausen, K., & Mya, T. (1988). Entrevista sobre el genio musical. (E. T. S.A., Ed.) (Carlos Alo). Madrid.

Para escuchar El séptimo sello

Mario Pérez Magallón
Ciudad de México, febrero de 2019


Esta película de 1956 es la número 19 dentro de la extensa filmografía del director sueco Ingmar Bergman. Aunque Bergman previamente ya había realizado obras notables como Un verano con Mónica (1953) o Sonrisas de una noche de verano (1955), es con esta obra que comenzó a adquirir reconocimiento como director fuera de Suecia. A partir de este largometraje inician las producciones que se pueden considerar como el núcleo del universo bergmaniano. Se puede considerar que El séptimo sello marca el inicio de una nueva etapa creativa en el cine de Bergman: de más madurez y también de mayor soltura narrativa.

A diferencia de las obras de juventud, en esta película es evidente que Bergman se aleja poco a poco del melodrama que coquetea con la comedia involuntaria, y que se acerca cada vez más a un tono mucho más sombrío e inquietante. En El séptimo sello se observa también una mayor pericia en la dirección de escena y en la fotografía —trabajo en colaboración con el fotógrafo Gunnar Fischer—. También se puede escuchar y apreciar un tratamiento mucho más detallado de las inserciones musicales, así como del diseño sonoro en general.

Aunque son notables los efectos sonoros que sirven para acentuar el efecto dramático de ciertas escenas o como transición entre secuencias, ya no se perciben las bajadas o subidas de volumen abruptas. Se podría decir que estos efectos sonoros están muy bien colocados en su tiempo y en su espacio. Traten de invocar a su memoria sonora y recordarán que el sonido es un elemento con bastante presencia y protagonismo en esta película.

Desde la primera secuencia que nos sitúa en una playa fría y rocosa, en donde descansa el caballero cruzado Antonius Block, escuchamos con total detalle el sonido de gaviotas y del mar; detalles sonoros que ayudan a crear la atmósfera y el ambiente propicios. Poco más adelante, cuando se nos presenta a Jof, el personaje del artista viajero, la visión que tiene de la Virgen María está flanqueada por sonidos suaves y armónicos que son una especie de paréntesis en medio de la realidad sombría circundante. Es como ver otra realidad, le dice a su esposa Mia.

Escena inicial de la película

Y así como dicha visión es un paréntesis de belleza, permitámonos un paréntesis más para mencionar que estos nombres no son fortuitos: en español son José y María. Metáfora de la santa pareja de peregrinos del cristianismo que, con su niño a cuestas, se abren camino a través de la desolación. Lo cual nos lleva a un paréntesis final de vital importancia: Cuando el cordero abrió el séptimo sello, se hizo silencio en el cielo como por media hora. Y vi a los siete ángeles que estaban en pie ante Dios; y se les dieron siete trompetas. Es de este pasaje bíblico de donde Bergman parte para la elaboración de esta película. En apenas estas pocas palabras podemos leer y escuchar dos referencias a la dimensión sonora: el silencio del cielo y el sonido en potencia de las trompetas. Silencio y sonido; tensión y reposo.

Bergman parece entender bien este dialogismo y juega con él a lo largo de toda la película: casi siempre vemos en pantalla sucesiones de parejas: el caballero cruzado Antonius y su escudero Jöns, el mismo caballero y la Muerte, José y María, el escudero y su nueva pareja, entre otras parejas. Bergman nos presenta, del mismo modo, opuestos y complementarios que no pueden ser indiferentes al ser humano, aunque así lo deseara: vida y muerte, noche y día, luz y oscuridad, Dios y Diablo. Vaya, el estar situados temporalmente en las Cruzadas del siglo XII nos recuerda los eternos conflictos entre opuestos. Lo cual nos lleva necesariamente a un símbolo de gran mayor importancia dentro de la película: el tablero de ajedrez. Recordemos estos versos del poema “Ajedrez” (1960) de Jorge Luis Borges que mucha luz arrojan sobre este eterno juego de opuestos:

Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

Tablero de ajedrez original que aparece en la película

Pero regresemos al asunto del sonido y de la música de este largometraje. Una de las muchas llamadas “funciones” que tiene la música dentro de una película es la de ambientar la época en la que el director (o todo el equipo artístico) quiera ubicarnos. Un mérito a señalar en El séptimo sello es que Bergman, junto al compositor Erik Nordgren, compusieron las tres piezas —Bergman la letra; Nordgren la música— que interpretan los cómicos viajeros. La única pieza preexistente que retoman es el Dies Irae, un himno latino del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano. Dicha pieza se encuentra en perfecta consonancia temática al hacer referencia a los Días de la ira/ aquellos en que los siglos se reduzcan a cenizas; ya que los desvalidos personajes de esta historia están esperando la noche del fin de los tiempos, la noche de juicio final; aquella en que después de media hora de silencio, retruenen las trompetas de los ángeles. No es una sorpresa que al final el caballero Antonius Block y su séquito sucumban a la danza de la muerte, y los únicos que logren evadirla sean los ya mencionados miembros de la santa familia.

Y así como el caballero Antonius Block y sus conocidos llegaron al final de sus días, a estas breves notas también les llegó su final.

Cartel original de la película
Guion original de la película

Reflexiones sobre la escucha y el aprendizaje automático

Aarón Escobar Castañeda

Facultad de música, UNAM 

Hoy en día estamos en un momento en el que cualquier persona con una computadora e internet puede tener acceso a un poder de cómputo lo suficientemente alto para interpretar muchísima información. Asimismo, es posible acceder al estado actual del aprendizaje de máquinas e implementaciones tecnológicas (o productos culturales), desde bases de datos, código, artículos, publicaciones académicas, blogs, videos y libros.

Esto habla, por un lado, de una democratización del conocimiento enfocado en el aprendizaje de máquinas y la inteligencia artificial, una forma de construcción del conocimiento que funciona de manera colectiva y descentralizada (aunque también institucionalizada, véase ISMIR1) que interesa a las grandes corporaciones desarrollar lo más rápido y eficientemente posible.

Por otro lado, esto habla también de una estrategia para la inmediata cooptación del conocimiento nuevo por las empresas y su abierta cartera de trabajo para futuras contrataciones en los grandes consorcios corporativos (Facebook, Amazon, Google, Apple, Microsoft, etc): una vieja y nueva forma de control en la que el mismo capital va creciendo económica y tecnológicamente, cada vez más rápido. Por esa razón, actualmente muchas empresas abren cada vez más su código, organizando concursos a lo largo del año2 para el desarrollo de herramientas específicas, así como congresos anuales donde es posible encontrar todo tipo de proyectos relacionados con la vigilancia, la asistencia médica, etc.3

La anterior es una estrategia bastante acertada, ya que implica una diversificación económica y educativa que va hacia todos lados y en todas direcciones. Entre más rápido avance el conocimiento en el desarrollo del aprendizaje de máquinas, más ingresos pueden percibir las empresas, más subjetividades pueden moldear y más inteligente se va haciendo el sistema. Si las corporaciones, agencias gubernamentales y privadas son capaces de desarrollar mayor poder de pensamiento y análisis de datos, pueden actuar con mayor eficacia frente a posibles cambios dentro del propio sistema, pudiendo así impulsar nuevas estrategias para llegar a más nichos de consumo y/o mantener a la población en un estado de ensoñación eterno.

¿Qué aproximaciones a la escucha ha desatado esta nueva forma de acceder a la información? ¿De qué manera se aproxima la inteligencia artificial al mundo del sonido, en el que es posible captar, encapsular, analizar y clasificar datos, posibilitando relaciones casi inmediatas entre la producción-emisión y la transmisión en red de los mismos?

Jonathan Crary señala que las formas en las que escuchamos, miramos o nos concentramos en un objeto cualquiera tienen un profundo carácter histórico. Las formas en las cuales nos acercamos a dicho objeto y lo que miramos de ese objeto, van cambiando a través de los siglos, de manera que también modelan nuestra subjetividad.4 Con las nuevas inserciones de dispositivos tecnológicos en nuestra vida, surgen nuevas formas de mirar, escuchar e interactuar, además de otros mecanismos para concentrar o disipar nuestra atención (Crary llama a esto “recepción en estado de distracción”).

En este sentido, las diferentes formas de escucha no necesariamente involucran la presencia sonora sino también otras formas de presencia que nos obligan a atender y entender la información que circula a través de los medios. Por ejemplo, Crawford señala que actualmente podemos pensar en una forma de escucha en línea, en la que podemos dar cuenta del proceso imparable de la transmisión de información en red, de manera similar a como funciona nuestro oído (es imposible cerrar la audición completamente, al igual que es imposible cerrar la transmisión en red debido a su carácter descentralizado).

Escuchar en línea puede ser entendido en cualquier número de contextos: sean wikis, MUD’s, blogs, listas de correo e incluso alimentadores RSS. [. . . ] Escuchar no es una metáfora común para la actividad en línea. De hecho, la participación en línea ha tendido a confundirse con aportar una “voz”. “Hablar”se ha convertido en la metáfora dominante para la participación en espacios en línea tales como blogs, wikis, sitios de noticias y listas de discusión.5

Poner atención online es también entendido como una práctica de escucha o la forma de atender a algo o de entender algo. Pero ¿quiénes son los que atienden y filtran esta información?, ¿para qué fines es empleada la información extraída?, ¿de qué forma se entiende esta información? En respuesta, Kate Crawford destaca diferentes tipos de escucha que pueden actuar en la red: una persona, una compañía y un partido político. Estas dos últimas con la posibilidad de desarrollar una capacidad mayor para poder escuchar a más personas al mismo tiempo.

Es cierto que actualmente mucha de la información, sonora, “vocal” y sensible que las compañías guardan es vendida/traficada/comercializada a los grandes consorcios corporativos, para ofrecer más productos y servicios que son completamente dinámicos y adaptables a necesidades y situaciones diversas de los consumidores. Cada vez es más común escuchar decir a alguien que ha dicho algo por la mañana y después de unas horas ha encontrado anuncios o información relacionada con aquello que había sido expresado en sus cuentas de correo, teléfono o redes sociales. Esto hace evidente que el “sistema” nos vigila, y que puede predecir cada uno de los pasos que damos. Estos procesos son mejor conocidos como minería de datos, bigdata o machine learning.

Hay mucha información que fluye y prácticamente es asequible por cualquiera que esté interesado en tomarla y aprender de ella. Evidentemente, también hay mucha información que es inasequible o está encriptada. Además, es posible generar una base de datos propia, comprarla u obtener alguna base de datos pública que esté disponible en línea. Prueba de ello son diversas plataformas que cuentan con una amplia diversidad de temas de interés para realizar análisis de datos con diversos fines.6

Cabe agregar que la extracción de información online es posible básicamente sobre cualquier página de internet; sabiendo utilizar esta tecnología es factible construir bases de datos, ya sean basadas en videos, imágenes, correos, tweets, mensajes de Facebook, etc. Un buen ejemplo de ello es la librería Beautiful Soup, de Python,7 e incluso Youtube y Google han generado grandes bases de datos basadas en los contenidos que todos subimos a sus servidores. Un dato importante es que muchos de estos contenidos pueden ser descargados bajo licencias Creative Commons para su análisis, observación o implementación en proyectos y aplicaciones.8

Un ejemplo interesante a propósito de lo anterior es el proyecto de Daniel Jones y Peter Gregson, The Listening Machine (la máquina que escucha), que es definido por sus propios creadores como un

sistema automatizado que genera una pieza de música continua basada en la actividad de 500 usuarios de Twitter alrededor del Reino Unido. Sus conversaciones, pensamientos y sentimientos son transferidos en patrones musicales en tiempo real, a los cuales te puedes sintonizar en cualquier momento a través de cualquier dispositivo conectado a la red.9

Este sistema, basado en la observación de patrones de comportamiento para su transducción a piezas musicales, es un claro ejemplo de la escucha online que menciona Crawford. Si bien el hecho de usar este tipo de información para vaciarla en un objeto artístico sería lo más ingenuo que podemos hacer con estos datos, cabría preguntarnos: ¿qué nos dice esta “sonificación musicalizada” de nuestros hábitos más entrañables (como mirar, por ejemplo, cien o más veces al día la pantalla de nuestro teléfono celular)? Y para los centros de poder, ¿qué representan todas estas herramientas y nuevas posibilidades de vigilancia para observar y desentrañar nuestros patrones de comportamiento, así como para localizarnos físicamente en cualquier momento con un detalle y certeza brutales?

Citando a la autora Wendy Hui Kyong Chun, quien habla acerca de los hábitos que hemos creado a partir del uso de las tecnologías actuales, y específicamente de internet, hay que tener en cuenta lo siguiente:

El hábito es información: éste forma y conecta. Los hábitos son anticipaciones creativas basadas en repeticiones pasadas que hacen mapas de la red sobre el futuro histórico. A través de los hábitos, las redes son escaladas, porque cada tic [gesto] individual se convierte en un indicador de inclinaciones colectivas.10

La idea del hábito la encuentro especialmente importante porque determina nuestra subjetividad: “a través del análisis de los hábitos de las acciones individuales se aglutinan los cuerpos en una quimera monstruosamente conectada”.11 Considero que una forma de salir de este determinismo y esos hábitos tan fuertemente arraigados en la sociedad es, primeramente, hacernos dueños de nuestra información. En vez de regalársela a las compañías, habría que vendérselas, si es que de verdad la quieren. Si se las vendemos, inevitablemente nos cobrarían por usar los servicios de internet que estamos acostumbrados a usar de manera aparentemente gratuita. ¿Qué pasaría entonces? Tal vez usaríamos otras redes, otras formas de comunicación diseñadas para y por nosotros, redes sociales descentralizadas, abiertas, ajenas a las corporaciones, más bien generadas por comunidades interesadas en la privacidad, el valor de los datos, el anonimato. Ejemplo de ello puede ser la plataforma multimedia Archive, el colectivo Riseup, la red social Diaspora o el uso de cryptomonedas y la tecnología de Blockchain.12

Por otro lado, las recientes aproximaciones al reconocimiento de señales de audio (Music Information Retrival, MIR) están mayoritariamente centradas en desarrollar algoritmos para el control automático de dispositivos para la guerra, robots de rescate, herramientas de vigilancia, análisis clínico y reconocimiento de géneros musicales. Estos algoritmos identifican información relevante de audio, la cual extraen en grandes cantidades para almacenarla en listas de valores separados por comas (csv por sus siglas en inglés). Esta información tiene que ser analizada y organizada en clases o clusters —proceso conocido como entrenamiento o training— con programas enfocados en el aprendizaje de máquinas o machine learning. Entre los programas utilizados para estos objetivos están WEKA, R, CAFFE, la librería Scikit-learn, Tensorflow, entre otros. Los asistentes personales “inteligentes” se han convertido en una parte fundamental para “comunicarnos” con la tecnología, enviando información en `tiempo real” a las empresas que ofrecen estos servicios.

Además, los sistemas de vigilancia que utilizan máquinas que escuchan han sido importantes para revelar información clave sobre el comportamiento de una persona a través de los micrófonos insertos en casi todos los dispositivos móviles o fijos que utilizamos actualmente, sin mencionar lo referente a la vigilancia satelital. Actualmente se ha desplegado una oleada de diferentes dispositivos con el objetivo de vigilar y tener todo bajo control a través del análisis de datos. Esto puede ocurrir a través de dispositivos electrónicos que mandan información directamente a los centros especializados sobre los usos individuales de la electricidad, el internet, el tráfico, los datos personales, etc., pero puede también suceder a través de dispositivos tan variados como muñecos (jugetes)13 y cápsulas inteligentes.14

Ante el riesgo que esto implica, algunos países, como Alemania,15 han tomado medidas contra el esparcimiento de dispositivos de vigilancia disfrazados de electrodomésticos o juguetes, pero debido a la enorme cantidad de población y la desenfrenada velocidad de producción de consumibles, no se ha podido regular plenamente este tipo de situaciones. Esto me lleva a decir que actualmente estamos en una época que se caracteriza por la falta de regulaciones y políticas públicas que frenen el libre esparcimiento de la información y los desarrollos tecnológicos que sirvan a fines como los antes señalados. Esta falta de regulación hace posible que tanto agencias gubernamentales como privadas usen todos estos datos para llevar a cabo los desarrollos más sofisticados relacionados con asistencia policial y militar.16

La creación de armas autónomas es inevitable, así como el surgimiento de nuevas formas orden y control. El gobierno de EEUU ha mostrado abiertamente en un documento titulado Human Systems Roadmap Review17 el uso de sistemas de aprendizaje automático para delegar decisiones a las máquinas cuando así se requiera, además de la colaboración humano/máquina y el empleo de armas autónomas que simulan las capacidades cognitivas, psicomotoras y perceptivas del humano, llegando a ser capaces de detectar enemigos y tomar la decisión de disparar cuando la máquina considere conveniente. Todas estas estrategias están siendo destinadas las llamadas “guerra cyber-electrónicas”.18

Ahora bien, para que decisiones de este tipo sean tomadas por un robot, es necesario que las máquinas puedan explicarse por sí mismas, es decir, justificar las razones por las cuales han decidido llevar a cabo cierta acción, lo que implica un mecanismo de aprendizaje profundo que involucra procesos increíblemente complejos:

“El aprendizaje profundo es especialmente críptico debido a su increíble complejidad. Está más o menos inspirado en el proceso por el cual las neuronas en el cerebro aprenden en respuesta a una entrada. Muchas capas simuladas de neuronas y sinapsis son datos etiquetados y su comportamiento se ajusta hasta que aprenden a reconocer, por ejemplo, un gato en una fotografía. Pero el modelo aprendido por el sistema está codificado en el peso de muchos millones de neuronas y, por lo tanto, es muy difícil de examinar. Cuando una red de aprendizaje profundo reconoce a un gato, por ejemplo, no está claro si el sistema se enfoca en los bigotes, las orejas o incluso la [silueta] del gato en una imagen”.19

Se ha vuelto común pensar en este tipo de sistemas como “cajas negras”, donde no se sabe por qué ni cómo es que un determinado problema es resuelto por el algoritmo. Ante la complejidad que esto conlleva, agencias como DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency) actualmente financian proyectos destinados a la autoexplicación de sistemas basados en el aprendizaje de máquinas. Algunos avances en los proyectos de empresas como Charles River Analytics han logrado que el sistema de aprendizaje automático señale áreas de imágenes que son relevantes para la clasificación, así como explicaciones basadas en datos que devuelve el sistema y que posteriormente pueden ser convertidas a lenguaje natural.20

Ideas finales

Después de exponer lo anterior, quisiera llevar mis reflexiones hacia la pregunta de qué injerencia puede tener el arte dentro de la ciencia o el desarrollo tecnológico, al aplicar tecnologías de aprendizaje de máquinas para el terreno de la creación de obras o proyectos artísticos.

Como hemos visto, el aprendizaje de máquinas se hace cada vez más cotidiano y más necesario para acceder a la enorme red de información actualmente disponible. La pregunta es si el uso de machine learning en el arte puede aportar algo a este debate, o si se limita a legitimar las prácticas de vigilancia y guerra de las que hablamos antes, sin siquiera cuestionar qué es lo que soporta, a una escala más amplia, este tipo de desarrollos tecnológicos.

Pese a que cada vez se hace más común la utilización del aprendizaje de máquinas en las artes, aún faltan más iniciativas artísticas que cuestionen las implicaciones socio-políticas, lejos de las implementaciones tecnocráticas, para generar un conocimiento que trascienda las “clásicas” aproximaciones científicas, mismas que se suelen basar en la dominación humana, al punto de atentar contra la propia vida sensible y la ecología de nuestro planeta.

Atendiendo a una perspectiva que cuestione el trasfondo socio-cultural de las prácticas de machine learning, está la posibilidad de apropiarse de la tecnología para conocer su funcionamiento, límites y posibilidades, además de anticipar futuras formas de desarrollo y tomar las medidas necesarias para su transformación en favor de una ética adecuada para las futuras integraciones tecnológicas dentro de las sociedades, así como dentro del medio ambiente. Al respecto Fritjof Capra señala la necesidad urgente de una ética ecológica en relación al uso de la tecnociencia, que contemple plenamente la vida y las interrelaciones de todos los organismos.

Dicha ética se necesita urgentemente, puesto que mucho de lo que los científicos están haciendo no es constructivo y respetuoso con la vida […]. Con físicos diseñando sistemas de armas capaces de borrar la vida de la faz de la tierra, con químicos contaminando el planeta, con biólogos soltando nuevos y desconocidos microorganismos sin conocer sus consecuencias, con psicólogos y otros científicos torturando animales en nombre del progreso científico… con todo ello en marcha, la introducción de estándares “ecoéticos” en el mundo científico [y tecnológico] resulta de la máxima urgencia.21

Como artistas y ciudadanos, considero de suma importancia tomar el control sobre las tecnologías relacionadas con el aprendizaje automático de máquinas. No vivir solamente siendo usuarios de la tecnología, sino apropiarnos de ella y de las legislaciones que existen al respecto.

Si algún día construimos cerebros de máquinas que superen los cerebros humanos en inteligencia general, entonces esta nueva superinteligencia podría volverse muy poderosa. Y, como el destino de los gorilas ahora depende más de nosotros los humanos que de los gorilas mismos, entonces el destino de nuestra especie dependería de las acciones de la superinteligencia de la máquina.22 Pareciera absurdo, pero por momentos me imagino que en unos años será posible vivir en un estado (pólitico y territorial) dominado las máquinas “inteligentes”. Si llegásemos a presenciar la llegada de la singularidad tecnológica, —es decir, el momento en el que las máquinas se vuelvan capaces de desarrollar su propio software, generando una autopoiesis recursiva y por tanto un auto-mejoramiento constante y exponencial, ¿qué o quien podría detenerlas de su propia autoevolución desenfrenada?

Ni siquiera el conocimiento de toda la humanidad podría competir contra estas nuevas tecnologías, ya que la capacidad de entendimiento humano se vería sobrepasada por millones de redes inteligentes interconectadas; cambios sociales inimaginables que superan por mucho los actuales conceptos de dominación y control, imposibles de prever o comprender por cualquier ser humano.

Sin embargo, como señala Nick Bostrom:

“Tenemos una ventaja: podemos construir las cosas. En principio, podríamos construir una especie de superinteligencia que protegería los valores humanos. Ciertamente tendremos una razón fuerte para hacerlo. En la práctica, el problema del control -el problema de cómo controlar lo que haría la superinteligencia- parece bastante difícil. También parece que sólo tendremos una oportunidad. Una vez que exista una superinteligencia antipática, nos impediría reemplazarla o cambiar sus preferencias. Nuestro destino estaría sellado. […] Este es posiblemente el desafío más importante y desalentador que la humanidad haya enfrentado. Y, —ya sea que tengamos éxito o fracasamos— probablemente sea el último desafío al que nos enfrentaremos”.23

Para concluir, me quedo con la reflexión del papel que juegan la fantasía y la imaginación en la construcción de los imaginarios colectivos del futuro, ya que de cierta forma son capaces de construir todo un arsenal de posibles realidades. El género de la ciencia ficción, por ejemplo, podría ser considerado una herramienta para prepararnos, una herramienta que contribuya a la generación de subjetividades que de múltiples formas se encuentren preparadas para los escenarios que en unos cuantos años podríamos enfrentar.

Tal vez nuestra tarea sea imaginar cómo y dónde queremos estar en el futuro. Ahora nos toca soñar y hacer que nuestros sueños se hagan realidad en favor del bien común y de todo(s) lo(s) que tiene(n) que estar presente(s) para que eso suceda.


Referencias

Jonathan Crary. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. October books. MIT Press, 2001.

Kate Crawford. Following You: Disciplines of Listening in Social Media. The Sound Studies Reader. Taylor & Francis, 2012.

Wendy Hui Kyong Chun. Updating to Remain the Same: Habitual New Media. The MIT Press, 2016.

Fritjof Capra. La trama de la vida: Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Colección compactos. Editorial Anagrama S.A., 2009.

Nick Bostrom. Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford University Press, 2014.


4 Jonathan Crary. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. October books. MIT Press, 2001, p.1

5 Kate Crawford. Following You: Disciplines of Listening in Social Media. The Sound Studies Reader. Taylor & Francis, 2012, p.79.

7 https://www.digitalocean.com/community/tutorials/ how-to-scrape-web-pages-with-beautiful-soup-and-python-3

10 Wendy Hui Kyong Chun. Updating to Remain the Same: Habitual New Media. The MIT Press, 2016, p.3.

11 Idem, p.3.

15 Idem.

16 https://www.army.mil/article/176368/using_long_distance_control_ army_tests_robotic_vehicle_along_challenging_australian_terrain, https: //insights.sei.cmu.edu/sei_blog/2017/06/army-robotics-in-the-military.html, https://gcn.com/articles/2017/05/22/dod-ai-machine-learning.aspx

17 http://www.defenseinnovationmarketplace.mil/resources/NDIA_Human_ Systems_Conference_2016_HSCOI_DistroA_FINAL.pdf

20Idem.

21Fritjof Capra. La trama de la vida: Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Colección compactos. Editorial Anagrama S.A., 2009, p.32.

22Nick Bostrom. Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford University Press, 2014, p. 2.

23Nick Bostrom. Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford University Press, 2014, p.2.

Arqueología aural: discurso, práctica, dispositivo*

F. Tito Rivas

En otros textos (Rivas 2011b, 2014, 2015) he intentado esbozar los cuadros de lo que he denominado una arqueología de la escucha. Me gustaría aprovechar este espacio para dibujar algunas viñetas adicionales que permitan desarrollar las posibilidades teóricas y prácticas de un enfoque arqueológico para el estudio del fenómeno aural.

La arqueología de la escucha, como enfoque, emerge a partir de la pregunta por las formaciones sonoras y su espejo aural como dimensión cultural. Se estimula en la pregunta por las condiciones de aparición y existencia de diferentes discursos sonoros, que conviven en espacios delimitados, y que pergeñan la imagen de continuidades y de identidades, aún superficiales, pero que permiten agrupar los géneros sonoros y diferentes experiencias de escucha. En tal sentido, el enfoque arqueológico indaga en el a priori histórico1 de las formas sonoras; es decir, en las condiciones de aparición, formales, sociales, musicales, tecnológicas, discursivas, que permiten o posibilitan que ciertas formas sonoras, y no otras, aparezcan y convivan en diferentes circuitos sociales o comunales.

Este enfoque atiende las preguntas por el desarrollo de los discursos sonoros, por el contexto que posibilita su emergencia y por las reglas o estructuras que nutren su posibilidad propiamente discursiva. Esta arqueología, en tanto aural, guía la pregunta por los dispositivos que posibilitan las condiciones de las prácticas discursivas sonoras, ya sean musicales, o verbales, o incluso ecoacústicas. Tales prácticas, que darían contorno a ciertos dispositivos aurales, deben ser estudiadas en su variedad y dispersión, en su emergencia y continuidad, y en su forma de ser ellas mismas representación, espejo, auralidad, audición.

Desde las primeras aproximaciones aventuradas en esta exploración2, aparecía la necesidad de establecer una dicotomía clara que nos permitiera asumir no solo la formación discursiva sino la comprensión morfológica de los discursos sonoros. Desde temprano se dejó ver (habría que decir, se dejó oír) que esta dicotomía, que este análisis social de la morfogénesis sonora, se desprendía de la exigencia de una observación fenomenológica: la escucha se produce a partir del sonido producido, auditado; y el sonido producido, vuelto discurso, es consecuencia de una forma previa de escucha. Esta relación dialéctica entre lo que suena y lo que se escucha, entre la forma sonora y su representación, entre el sonido producido y el sonido auditado, nos permitió observar la conformación discursiva de las prácticas aurales, que quedaban irremediablemente implicadas en el análisis morfológico y gramatical de los propios discursos sonoros y en las formas de representación y redistribución que conforman los, por nosotros llamados, dispositivos aurales.

Como de estas líneas podrá desprender cualquier lector regular de Michel Foucault, he reutilizado algunos ejes y categorías de su arqueología de los discursos y de los objetos epistémicos para intentar pensar las prácticas aurales y su comprensión como formas culturales.3

Una de las principales preocupaciones de Foucault fue justamente la pregunta por la formación de las prácticas discursivas. Esto es, de qué manera un discurso no se explica ni sustenta solo en sí mismo sino en una serie de discursos que le son o contemporáneos, o antecedentes, o que circunscriben sus posibilidades a tradiciones y diálogos, o que lo vinculan a comunidades construidas a través de procesos históricos y sociales que le anteceden y posibilitan.

Resulta interesante preguntarse si lo mismo se puede plantear de los discursos sonoros y qué herramientas nos ofrece el enfoque arqueológico para emprender su estudio.

Resulta inevitable, también, inquirir de qué manera podemos decir que el sonido forma un discurso; de qué hablamos cuando decimos que hay discursos sonoros. ¿Los hay realmente? ¿Cuál es la relación que se teje entre la enunciación y el sonido? ¿la formación discursiva que esgrime Foucault en el campo de la historia de las ideas puede ser entendida de la misma manera aplicada a los campos aurales? ¿y a qué llamaríamos entonces, campos aurales?

Teniendo estas preguntas como horizonte, intentaré dialogar con algunas categorías arqueológicas consideradas desde una perspectiva aural: discurso sonoro, práctica sonora, dispositivo de escucha. Este breve ensayo se dividirá, asimismo, en tres partes: la arqueología aural dentro del campo de las ciencias sociales; las condiciones de auralidad que emergen del ejercicio de atisbar una escucha de la escucha (tanto propia como ajena); y el archivo, el conjunto de reglas y prácticas -el sistema- que les otorga significado, operación e historia.

Arqueología: crítica aural de las ciencias sociales

Es innegable que los llamados estudios sonoros constituyen ya una interdisciplina que crece de manera mesurada pero visible. Bajo ese gran nombre se agrupan diferentes enfoques que tienen en común el interés por el fenómeno sonoro, usualmente desde una perspectiva más bien social o antropológica. Si bien el sonido como fenómeno físico y acústico ha sido ampliamente descrito y modelado, aún resulta compleja la comprensión, metodológicamente hablando, de las maneras en que el sonido se manifiesta social, aural, espiritualmente. Hay que decir que la época clásica de las ciencias sociales (esa que corresponde a su formación y primer desarrollo, hasta bien entrados los años 60 del siglo pasado) poco se interesó en reflexionar sobre el sonido como formación cultural o antropológica. Las antes llamadas “ciencias del espíritu” -ahora “ciencias sociales”- aportaron pocas herramientas metodológicas para la comprensión de los fenómenos netamente aurales y para la llana comprensión aural de los fenómenos.

Si bien no es mi intención realizar aquí la historia crítica de la manera en que las ciencias sociales se han acercado –o no- al fenómeno sonoro, resulta interesante que, justamente desde una crítica de las ciencias sociales como la que implica el enfoque arqueológico, se nos permita pensar un cierto aparato teórico que pueda no solo iluminar territorios poco explorados, sino que despliegue también una interrogante sobre la manera en que los saberes se han acercado al territorio de lo sonoro y cómo lo han formulado.

Como decía, en los últimos 50 años se ha venido suscitando un creciente interés no solo por los estudios sonoros, sino por el diseño de categorías y herramientas metodológicas que le otorguen sintaxis y prosodia a su discurso. Tal es el caso de que hoy podamos hablar, ya sin rubor ni titubeos, de una antropología de la escucha; lo que nos indica que para las ciencias sociales el fenómeno antropológico aural ya está siendo escuchado.

En sentido estricto, no es que el sonido haya sido ignorado. Desde comienzos de la era fonográfica (cuya emergencia data de las últimas décadas del siglo XIX), disciplinas en ese entonces jóvenes como la etnografía y la antropología se acercaron a la fonografía como un recurso para producir archivos y testificaciones de fenómenos sociales estudiados, es decir como una forma de inscripción.4

Pero la fonografía era principalmente usada como un medio que permitía estudiar otras regiones semánticas o discursivas, y no la sonora en sí misma.5 Los primeros acercamientos quedaban pues supeditados a vehicular otros contenidos (simbólicos, lingüísticos, sociales, económicos, incluso musicales) pero poco desarrollaban un enfoque netamente aural, ya que el campo y objeto de estudio no eran los fenómenos sonoros. Debido a este trasvase, a esta importación, podríamos decir que el análisis no contaba con las herramientas adecuadas para poder establecer un enfoque sin terminar navegando en un momento u otro en otro distrito discursivo, y en donde las reflexiones rara vez germinaban en una categorización aural, sino en enunciaciones de tipo semántico, étnico, económico-social o antropológico.6

Hoy en día aparece como necesario el uso de categorías que permitan aproximarnos a los enunciados y acontecimientos que estudiamos desde una perspectiva propiamente aural. Vale quizá detenerse para expresar a qué llamamos perspectiva aural: se trata de una intencionalidad7 dirigida a producir un tipo de pensamiento que refiere a lo sonoro-auditivo y que, a su vez, lo contempla en el proceso mismo de conformarse como objeto; esto es, un enfoque que asume que su objeto es eminentemente sonoro y que para descifrar tanto al objeto como a las formas de relacionarse con él es necesario colocarse en y desde el propio campo de su formación y actuación, es decir, en un campo o territorio netamente aural.

Ahora bien, ¿Cómo se configura este campo aural? ¿Qué tiene que decir el enfoque arqueológico sobre la formación del objeto sonoro como objeto del discurso y a la vez la formación sonora del discurso con respecto al tratamiento y formación de su objeto?

Si el enfoque aural supone que su objeto es un objeto sonoro, vale preguntarse por las modalidades en que este objeto se forma y se ofrece a nuestro encuentro. En otros espacios he intentado mostrar cómo una fenomenología nos permite entender los modos en que el objeto sonoro se da a nuestra percepción y conocimiento (Rivas: 2009, 2011). Por otra parte, la arqueología (Rivas: 2011b, 2014) nos permitiría revisar y desestratificar las maneras en que articulamos esa percepción y la vinculamos a un territorio donde dialogan formas discursivas diversas, que emanan o contrastan con el objeto, y en cuyo encuentro, y riqueza, se forma lo que llamaríamos su comprensión aural.

En ese sentido, la revinculación entre discurso sonoro y práctica de auralidad, que usualmente quedan dislocados en el análisis, nos posibilitaría una visión crítica (habría que decir, mejor, una audición) del corpus con que nos acercamos a estos temas desde las ciencias sociales o antropológicas.

Por una parte, la crítica aural, como crítica arqueológica de las ciencias sociales, tendría también la posibilidad de revisar las formaciones discursivas sobre lo sonoro y su propia historia de ir narrando el objeto ya sonoro, ya fonosocial, ya psicofónico, ya acústico.

Por la otra, se trataría de rediseñar las categorías para pensar lo sonoro sin el filtro de otros dispositivos, como por ejemplo el que opera bajo una hegemonía de lo visual-lingüístico. Largo sería ahora comentar la manera en que ciertos dispositivos han favorecido el predominio de la vista por encima del resto de los demás sentidos – así como de lo lingüístico como forma hegemónica del discurso, en donde la palabra escrita, luego la palabra oral pero siempre la palabra, aglomeran el patrocinio de la lingüística en la mayoría de las ciencias sociales. y su derecho de piso durante el desarrollo del saber occidental.

Pero desde la segunda década del s. XX autores que van desde Marshall McLuhan (1969) hasta R. Murray Schafer (1977), han denunciado esta hegemonía de lo visual-cultural-lingüístico (con excepción de Derrida, quien parece poner por encima la Escritura a la Phoné) y la carencia en la formulación de competencias epistemológicas, a partir de, por ejemplo, los discursos del oído. Baste decir aquí que en las últimas décadas ha crecido un sentido crítico en el seno de las propias ciencias sociales como para advertirnos que existen otros enfoques perceptuales que pueden permitirnos comprender al hombre desde la pluralidad de los sentidos y que han propuesto el rediseño de categorías y su utilización crítica. La antropología de los sentidos produjo una importante revolución que posibilita una toma de distancia de la visualidad para entornar otras posibilidades cognoscitivas; la auralidad, por supuesto, entre ellas.

Una perspectiva aural por tanto, supone redirigir las categorías conceptuales de tal manera que nos permitan designar las prácticas sonoras sin que tengamos necesariamente que extrapolar categorías de lo textual, de lo lingüístico o de lo visual a fenómenos que son netamente sonoros. La crítica aural nos permitiría entender el sonido como un discurso y al mismo tiempo de qué manera el discurso, siendo sonoro, se despliega y establece sus propias mecánicas de aparición y despliegue en lo aural.8

De esta manera, si entendemos la antropología como el campo de lo relativo a lo anthropos que somos, una antropología de la escucha sería el campo de lo relativo a ese anthropos en la escucha y a la escucha de ese anthropos. Se puede hablar en ese sentido, como ya han hecho algunos, de un campo discursivo relativo al homo audiens.9

Bajo un enfoque crítico aural, la escucha y el acto de la escucha son susceptibles de ser particularizados y retroalimentados en el seno de sus formaciones. En la medida en que la escucha puede ser observada, entendida, escuchada, como un dispositivo epistémico, y por tanto sujeto a las reglas de poder, de uso del cuerpo, de proscripción, de aspiración, de moralidad, inherentes a toda producción discursiva.

Circunstancias de auralidad: escuchar la escucha

Evidentemente, desde una perspectiva aural, la comprensión del objeto sonoro puede entenderse10 como la de un objeto producido en y por la escucha. No es que no existan campos de enunciación en los que el objeto del estudio sonoro pueda ser otra cosa que escucha; habrá disciplinas que puedan interesarse por evaluaciones estadísticas a partir de prácticas sonoras, o bien por cuantificaciones detonadas a partir de situaciones aurales, pero para el enfoque fenomenológico-arqueológico que hemos estado explorando, el acto de escucha es el territorio privilegiado de inscripción de las formaciones discursivas sonoras y, en ese sentido, la escucha es pensada como campo de formación, como cruce, espejo y crisol donde se forjan, replican y resuenan las formaciones y las prácticas discursivas de lo sonoro.

Habría entonces que investigar la escucha como objeto discursivo y también como objeto del discurso: ¿qué nos dice la escucha de ella misma como acto y como forma de mediación? Y luego, ¿qué decimos de ella, cómo referimos e interpretamos la práctica de escucha en el campo del discurso? ¿Cómo podemos saber qué nos dice la escucha, cuáles son las veredas, las formaciones que adopta, los circuitos que recorre, los territorios que pasta, si no es a través de enfrentar el acto de escucha per se? ¿Cómo podemos hablar de la escucha, si no es, justamente, a partir del desarrollo de una práctica aural, es decir, escuchándola? ¿Cómo, pues, escuchamos la escucha?

Habría que decir que esta estrategia, este vuelco, pasa por minar nuestro entendimiento tradicional de la escucha, que usualmente es pensada como un acto de transporte, un acto de contacto que meramente enlaza el acto sonoro con el acto perceptual. Comúnmente consideramos la escucha como una acción transparente de la percepción, que comunica el sonido producido con el sonido escuchado, asumiéndolos como un binomio unificado en una sola cara. Se escucha lo que se oye, y lo que se oye es lo que suena.11 Pero si nos detenemos en este proceso, sutil ciertamente, advertiremos que la escucha, como operación perceptual, no se trata simplemente de una transducción mediante la que la escucha realiza el ejercicio de transparentar el sonido auditado.

Si analizamos la operación de escucha que se activa en cada práctica auditiva nos colocamos en la posibilidad de distinguir el modo, la forma con que la escucha se hace con el objeto sonoro y, en esa medida, seríamos capaces de atisbar el perfil de la escucha; justamente como resultado de observar (de auralizar) cómo se produce el objeto sonoro en nuestra escucha y cómo lo escuchamos. No hablo solo de cómo nuestra escucha hace su encuentro con el objeto sonoro y, en ese movimiento de diálogo, de interacción vibratoria, le otorga forma y existencia, sino también cómo a través de este encuentro la escucha adquiere forma y contorno.

La escucha queda dibujada entonces como un campo de mediación que se forma en el juego de intercambio entre el sonido producido y el sonido auditado. Escuchar la escucha permitiría distinguir, propiamente, su contorno; el perfil, el escorzo, diría Husserl, que hace la escucha en su recorrido a través del objeto sonoro.12

Así pues, el objeto aural del estudio social, antropológico, se desplaza al acto de escucha entendida ésta como un dispositivo, como un entramado de relaciones cuya operación ofrece la forma y explicación arquitectónica del objeto y, al mismo tiempo, de sí misma como objeto de un discurso.

Podríamos pues estudiar la formación, producción y conformación de los objetos sonoros escuchándolos proyectados en el perfil, en el contorno de una escucha individual o de una escucha social. Habría entonces un desplazamiento desde el fenómeno sonoro mismo hacia el sujeto que se forma a través de él y por él. Habría, en términos foucaltianos, un sujeto de la escucha, un sujeto aural, conformado, producido, por unas específicas circunstancias de auralidad.

En este sentido, al hacer legible, (audible, auditable, son palabras que vuelven a la escena) al poner en relieve esta suerte de sobra de lo sonoro en la escucha, que permite revelar el perfil del acto de escucha y de ahí el perfil del agente o sujeto que lleva a cabo o participa en una práctica aural, se haría justamente patente la práctica, documentada o no, bajo diversas estrategias de archivo. El enfoque arqueológico nos permitiría entrever –entreoír- la distinción que se teje entre discurso sonoro y práctica discursiva; entre sonidos producidos y sonidos auditados, entre dispositivos sonoros y dispositivos de escucha.

Discurso, práctica, dispositivo: el archivo aural

¿Cuáles son las condiciones que posibilitan la formación de un discurso sonoro, o de una práctica auditiva? Esta sería una pregunta canónica para la arqueología aural. Pero también, ¿cómo se articula la discursividad de lo sonoro en el seno de las prácticas aurales? y ¿cómo los enunciados y discursos sonoros reciben una cierta condición discursiva, desde y por lo aural, en la que cobran sentido y operación en el seno de ciertas conductas locales o comunitarias?

En lo personal siempre me ha intrigado de qué manera se tejen los comportamientos de escucha con relación a los diferentes estratos socioculturales. Por qué en ciertas comunidades comienza a privar cierto tipo de práctica aural concomitante a la producción de ciertos discursos sonoros. Siguiendo lo arriba dicho, la condición dialéctica del análisis arqueológico nos obliga a considerar que las prácticas aurales se perfilan, se escorzan, a través de los discursos sonoros mediante los que cobran vida y se actualizan. Hay una relación dialéctica entre discurso sonoro y práctica de escucha que teje en su entramado de relaciones lo que podemos llamar un campo aural, un dispositivo aural.13

Dado que este espacio es limitado, concluiré por ahora estableciendo posibles definiciones para las categorías antes mencionadas y que darían cierto cuerpo físico al esbozo teórico de esta arqueología aural propuesta.

Discurso sonoro: refiere al conjunto de posibilidades de articulación de una práctica de producción sonora circunscrita a un espacio diacrónico o sincrónico determinado. Pero también al dispositivo de escucha que lo acompaña y reproduce, tanto en la pre-producción como en la audición. El discurso tiene que ver con la articulación de ciertos sonidos en un campo de comunidad. Los géneros musicales podrían ser discursos sonoros, en la medida en que se conforman de recurrencias, de estructuras, de reglas de combinación. Pero al interior de un género, cada una de esas formas de repetición, de identidades identificables en la articulación, pueden tener también un carácter discursivo sonoro. Lo que en musicología se llama “formas musicales” podrían ser también consideradas discursos, actuando transversalmente en diferentes géneros y contextos sonoros.

Práctica aural: alude a la ejecución y operación de los discursos en contextos específicos, ligada a fórmulas, rituales, circunscripciones y contextos. Mediante la práctica aural se consumen unos ciertos tipos de discursos, así como también se producen. No sólo atiende al territorio de la escucha, sino al de la producción de los discursos sonoros que la habitan. Por ejemplo, al escuchar radio, los contextos y hábitos en que se actualiza la producción de discurso radiofónico se encamina a satisfacer tales contextos y costumbres. La ejecución de cierta música en obediencia a ciertos contextos, y al igual, la producción de dicha música, reglamentada, circunscrita por las prácticas de escucha en las que alcanzarán legitimidad y valor se conceptualizan como una práctica aural.

Dispositivo aural: se trata del trazo, huella o escorzo que resulta del encuentro, diálogo o choque, usualmente repetido, entre un discurso sonoro y una práctica de escucha. La producción y repetición reglamentada, contextual, de ciertos sonidos –y no otros- va formando un modo de escucha, un contorno de expectativa que el discurso satisface o no. El dispositivo se forma necesariamente en la repetición, a través del contacto continuo, de igual manera que el repetido paso de un viento o del agua dan forma milenaria a una roca. La constante exposición a ciertas formas vibratorias, a ciertas morfologías sonoras, confieren al oído una cierta forma de envase, de recepción, que termina estando más abierta, más proclive a tales formaciones que a otras. De igual manera, la preexistencia de una escucha formada produce guías e imaginaciones que conducen los caminos de la producción sonora, conforme a la persecución de su ideal formal. El dispositivo no es una estructura definitiva ni rígida; goza de ductilidad, es maleable a las posibilidades que pueden ofrecerle ciertos discursos en obediencia o en rebeldía con ciertos contextos; pero inevitablemente existe como la forma óntica de una huella, de un escorzo que se actualiza en el presente de escuchar, pero que permanece en la memoria produciendo patrones de protensión que habrán de manifestarse, mediante el recuerdo y la pre-escucha, en nuevas formas de diálogo y acomplamiento. Lo llamamos dispositivo aural entendiendo no sólo la práctica y el acto de escucha, sino también la escucha activa que implica toda producción sonora del discurso. El compositor, el productor de discurso sonoro, ineludiblemente comportan una serie de dispositivos que habrán de posibilitar, fortalecer o debilitar líneas discursivas y, con ello, guían su producción de formas sonoras específicas. Lo que usualmente se llama en periodismo musical “la influencia”, encuentra en la teoría de los dispositivos aurales una formulación más compleja y que se atiene a las convoluciones de una fenomenología de la escucha creativa.

Sugestivamente, la interacción de estas categorías: discurso, práctica y dispositivo, permite conformar un núcleo móvil, pero poderoso, de comprensión de la articulación de las condiciones de producción aural.

Para concluir, quisiera agregar la noción de archivo. Podemos recuperar en principio la idea que propone Foucault en su arqueología del saber: archivo no es el compendio de sonidos que una cultura ha producido; tampoco la institución que lo resguarda y posibilita su permanencia y memoria viva; el archivo se trata más bien, como diría Foucault, del sistema que articula y opera las condiciones de aparición, producción, permanencia, reproducción y oclusión o disipación de un discurso o un grupo de discursos sonoros, o de una práctica o un grupo de prácticas aurales, en el seno sincrónico/diacrónico de una comunidad (Foucault: 2008).14

El archivo sería justamente el conjunto de dispositivos aurales y su interrelación plástica, la manera lúdica, conflictiva o política que tendrían de combinarse, de amplificarse, de eclipsarse, de dominarse o sucumbir entre el sumum de todos los discursos. El archivo, por supuesto, daría cuenta de una cultura sonora específica; pero al mismo tiempo hace evidente la pluralidad de culturas en el seno de una misma “unidad” cultural sonora. Esa pluralidad vendría explicada por la diversidad de los discursos, las prácticas y por ende los dispositivos; sería el testimonio de las realidades complejas y multidimensionales en las que la escucha tiene que habitar y configurarse; las escuchas personales, pero también las grupales, las regionales, aquellas que dan identidad a comunidades o pueblos, incluso a países.

En medio de toda esa diversidad de vibración resonante, la arqueología nos permitiría admirar, a través de su dispositivo auditor de la escucha, la gama que conforma la insólita y variada topografía de las formas en que el anthropos que somos nos hace habitar en el sonido.


Referencias bibliográficas

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Schaeffer, Pierre (1966) Traité des objets musicaux, Paris: Éditions du Seuil.

Schafer, R. Murray (1977) The Tuning of the World, Nueva York, Knopf.


Notas:

1Para el concepto de a priori histórico, cf. Michel Foucault (2008) pp. 214-223.

2Rivas (2011b)

3Foucault (2008)

4Para una interesante descripción arqueológica de los orígenes tecnológicos de la fonografía, DeMarinis (1997).

5Tal como reporta Erlmann (2004).

6Con todo el sesgo particular de enunciación que dichas disciplinas asumían y asumen como formas discursivas.

7Idea que hace resonancia con el concepto de intencionalidad de Franz Brentano. Intención que se origina en y a través de una percepción, en este caso acústica.

8Inevitable decir que, como forma de arqueología, cabe discutir también si la propia noción de discurso, emanada del análisis textual, es válida o apta para dialogar con las formaciones aurales.

9Por supuesto, lejos de un simple antropocentrismo, habría que asumir la escucha como una energía, como un atributo del ser, que en ese sentido no pertenece sólo a lo humano.

10Entenderse como si dijésemos entendre, en fránces, que significa al mismo tiempo entender y escuchar. Schaeffer (1966).

11Rivas (2011b y 2014).

12El objeto sonoro es la suma o conjunción construida entre el objeto que suena y el objeto que se percibe. (Schaeffer, 1966), (Chion,1983), (Rivas, 2011).

13Sobre el concepto de dispositivo aural (Rivas 2014 y 2015).

14Foucault (2008) pp. 219-223.


*Artículo publicado originalmente en Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, número 3, Antropologías de la Escucha, mayo 2017, Santiago de Chile.

Paesaggi della vita

Irving Duarte González

Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia, UNAM

Paesaggi della vita es un paisaje sonoro. Tiene como objetivo ofrecer a la comunidad un acercamiento al arte sonoro experimental, y de tal modo crear consciencia sobre los sonidos que nos rodean y que, debido al ritmo de vida y la monotonía en la que estamos inmersos, hemos aprendido a ignorar.

¿De dónde surge el objetivo de este proyecto? Dicha pregunta me gustaría abordarla a partir de las siguientes citas:

A través de la historia de la humanidad, el hombre ha utilizado diferentes formas de comunicarse, desde la comunicación con señas, hasta la comunicación a distancia por medio de dispositivos tecnológicos avanzados (Rueda, 2007).

Hoy, tras más de un siglo de tecnología eléctrica, hemos extendido nuestro sistema nervioso central hasta abarcar todo el globo, aboliendo tiempo y espacio, al menos en cuanto a este planeta se refiere (Mcluhan, 1994).

Los autores apenas citados nos remiten a un tema de gran importancia, a saber, la relación entre los seres humanos y los cambios que los desarrollos tecnológicos provocan en ellos, particularmente en el terreno de la comunicación. Cabe destacar que la habilidad comunicativa constituye una de las habilidades fundamentales de la vida humana, lo que se vuelve más complejo frente al rompimiento de las fronteras físicas que los dispositivos de interconexión traen consigo.

Sin embargo, el desarrollo de una nueva habilidad conlleva siempre una serie de consecuencias que pueden terminar en la pérdida parcial o total de habilidades previas. Un claro ejemplo, el cual retomo del filósofo Michael Serres, es la memoria, la cual es una habilidad que comienza a perderse con la invención del lápiz y el papel, y en general de los “respaldos externos” que se pueden considerar como una “extensión” de nuestra mente.

Esto trae como consecuencia la posibilidad de almacenar información de diferentes tipos y medios; sin embargo, también ha provocado que el humano pierda la necesidad y paulatinamente la habilidad de recordar. Complementaré dicha afirmación con la siguiente cita:

Una de las características que mejor definen al hombre, precisamente, su indefinición: la proverbial plasticidad del ser humano (Sibila, 2005).

La autora citada anteriormente aporta un punto clave a lo dicho anteriormente: el humano es indefinible. A lo que Sibila se refiere es a la capacidad humana de adaptarse a su entorno y dejarse transformar con él, o, en su caso, a modificarlo de acuerdo a sus necesidades. Esta capacidad ha permitido al hombre sobrevivir y desarrollarse de forma acelerada; sin embargo, aquélla resulta ser también una gran desventaja, ya que el humano, al ser tan adaptable y no poderse definir de manera permanente, nunca logra establecerse de manera definitiva. Conforme surgen nuevas necesidades, nuestra especie busca adaptarse a las mismas, sin tomar en cuenta las consecuencias que esto implica.

¿A que lleva todo lo que he planteado hasta aquí? Recordando el objetivo principal de Paesaggi della Vita, el cual consiste en generar una escucha consiente de los paisajes sonoros que nos rodean a diario, puedo decir que la  problemática que esta obra señala es la perdida de la habilidad de escuchar.

Cabe decir que al hablar de “pérdida de la habilidad de escuchar”, no estamos haciendo referencia a la capacidad de audición (el sentido del oído), sino a la reducción de una disposición para escuchar atenta y conscientemente:

Escuchar es un proceso psicológico que, partiendo de la audición, implica otras variables como son la atención, el interés o la motivación. Aunque la mayoría de nosotros oímos, quizás no podamos estar tan seguros de que escuchamos (…) Es un proceso activo que necesita de nuestra atención deliberada (López, 2014).  

Pues no es lo mismo oír que escuchar: oír es una condición propia de muchos seres vivos, mientras que escuchar es una habilidad que implica la racionalidad y la consciencia, además de responder a la necesidad humana de comunicación:

[La escucha] también implica atender al lenguaje corporal, al tono o la expresión facial, o a la emocionalidad que intuimos detrás de las palabras. Es decir, que aunque oír no sea una decisión consciente, escuchar sí lo es (López, 2014).

La escucha consiente jugó un papel fundamental en el desarrollo del lenguaje y el pensamiento humanos. Sin embargo, en nuestros días resulta bastante complicado seguir desarrollando dicha habilidad. Esto debido a diferentes factores que podrían englobarse en dos puntos:

  • Debido a la vida ajetreada que actualmente se vive, el ser humano ha dejado la necesidad de escuchar de manera consciente en segundo término, anteponiendo las obligaciones rutinarias que exigen las labores diarias.
  • Los dispositivos de reproducción de música resultan elementos incompatibles con la escucha consciente, ya que implican una barrera entre el ser humano y su ambiente sonoro.

Como se ha mostrado anteriormente, el escuchar se ha convertido en una habilidad supuestamente innecesaria para el humano, de modo que esta habilidad comienza a ser olvidada. Entre otras cosas, esto se debe a que hemos desarrollado extensiones, tanto físicas como metafísicas, que han facilitado la comunicación, repercutiendo directamente en la atención y la relación estética que tenemos con nuestro entorno.

Desde una perspectiva personal y profesional, invito a todos los lectores a realizar una escucha consciente, y dejarse llevar por esta habilidad tan privilegiada, que pocas especies tienen el privilegio de tener.

Escucha los modulos de Paesaggi della Vita en los siguientes enlaces:


Referencias

Nancy, Jean Luc. A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu, 2007.

McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996.

Sibilia, Paula. El hombre postorgánico: cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

Rueda López, Juan Jesús, La tecnología en la sociedad del siglo xxi: albores de una nueva revolución industrial. Aposta. Revista de Ciencias Sociales [en linea] 2007, (Enero-Marzo) : [Fecha de consulta: 10 de diciembre de 2017] Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=495950225001&gt; ISSN

López, Blanca. La escucha consciente. [Fecha de consulta: 13 de diciembre de 2017] https://www.blancaetxazarreta.com/2014/11/16/escucha-consciente-psicologos-vitoria/

Serres, Michael, Conferencia: Las nuevas tecnologías, revolución cultural y cognitiva. 2015. [Fecha de consulta: 14 de diciembre de 2017] https://www.youtube.com/watch?v=8qh44YFczto

La radio libre como dispositivo aural: conversando con Estrella Soria

Estrella Soria: con estudios en la Comunicación y La política, así como en los Derechos Humanos, ha sido parte de proyectos de comunicación, tecnología, educación y acervos digitales. Del mundo de la radio y los sonidos, es amante de la didáctica con tecnologías para la promoción de libertades en entornos digitales. Actualmente es consultora y promotora de la protección de la información.

Oreja (in)culta [O(i)]: Hola Estrella. La oreja (in)culta este mes está dedicando su actividad a pensar en lo que llamamos “dispositivos aurales”, entendiendo “dispositivo” como una articulación entre el instrumento, las relaciones sociales que lo hacen posible, las relaciones sociales que éste hace posible, y la articulación de instrumentos que están interactuando entre sí todo el tiempo; y entendiendo lo aural como la manera en la que el sonido y la escucha se relacionan con la sociedad que los produce y con la sociedad que producen.

Desde esa serie de definiciones, hemos pensado en la radio como un dispositivo aural. Finalmente, la radio es una red de relaciones que giran en torno a ciertos instrumentos (como una antena, como un radiotransmisor), y que al mismo tiempo están apelando todo el tiempo hacia la escucha. La radio nace como escucha, con la finalidad de ser escuchada, y en ese sentido quisiera, más que hacerte una pregunta concreta, lanzar una idea a ver a dónde nos lleva.

Y esa idea la quisiera retomar de Frantz Fanon, pensador argeliano que alguna vez, hablando de la radio alternativa en Argelia, decía que “en la sociedad colonial aquella radio que se llamaba “Radio Argel” no era una voz entre muchas, sino que era la voz del ocupante”, un proyecto radial oficial que servía para que el colonizador se comunicara con el colonizado. En contraste, Fanon nos dice que “la existencia de la Voz de la Algeria que Lucha [nombre de un proyecto radiofónico alternativo que surge en aquellos tiempos] transformó ese problema de manera profunda, de manera que cada algeriano sintió entonces que era llamado personalmente, y quiso convertirse en un elemento reverberante de la vasta red de significación que nació de la lucha libertaria”.

¿Cómo te interpela esta cita y cómo la conectarías con el asunto que estamos discutiendo en La oreja (in)culta?

Estrella Soria [ES]: Creo que, desde el inicio, el empuje que se le dio a estos aparatos, a estas tecnologías, tuvo que ver con intereses que no son distintos a los que hoy en día están detrás del desarrollo de las tecnologías radiofónicas, que las generan, que las popularizan y ponen en manos de los otros. Evidentemente hablamos de la intervención o la inversión que interviene directamente en cómo la radio es formulada, cómo es manejada, qué es lo que en ella se dice, qué es lo que no se dice, y es aquélla la que ha posibilitado que se escuche más fuerte la voz de quien opera, quien decide o quien es dueño de alguno de estos medios. Yo creo que así es como se ha venido desarrollando la radio, los usos de la radio, inclusive determinando la forma en cómo escuchamos este medio.

Si la forma como escuchamos la radio tiene que ver con la negación de todo lo que aparentemente no se escucha, el hecho de tomar estas herramientas, de hacer la radio desde otro lugar que no es el hegemónico, el de los “grandes dueños”, el de los “grandes monopolios”, el de los “grandes discursos”, el hecho de tomar esta mediación con las propias manos, cruza muchos aspectos sociales. Me interpela el hecho de poder reconocer hasta los murmullos: las reverberaciones que no son las mayoritarias, pero que reconocen a aquellos, aquellas, aquelloas que están negados o marginados. Es como un reconocimiento de sus voces. Entonces me resuena desde ahí, así es como me parece que es la lógica que está detrás de la operación de los medios, de la necesidad de comunicar y de ser escuchado.

O(i): Me llama la atención el énfasis que pones en la palabra “reconocimiento”. Hablabas, por ejemplo, de “reconocer hasta los murmullos”. En ese sentido, ¿tú considerarías que la radio nos lleva a re-conocer lo que ya conocíamos antes? ¿Considerarías que este trabajo con los murmullos serviría antes que nada para vincularnos de otra manera con aquello que ya éramos antes, o considerarías que hay un conocimiento nuevo que se está generando en el acto radiofónico?

ES: Creo que el reconocimiento al que me refería pasa también por generar otras imágenes. El dispositivo no cambia, la forma como escuchamos está sometida. La experimentación ayuda, sí, pero siempre y cuando mantengas la empatía con el otro. O sea, cuando hablo de reconocimiento me refiero a que en la escucha construyes imágenes: cuando tú escuchas a un par en la radio, amplificado, lo asocias con algo que se parece a ti, te espejeas, te identificas… algo que no pasa con los medios hegemónicos. Los medios hegemónicos nos han impuesto una serie de prototipos, inclusive en la forma de la voz… la escucha de la voz es como aterciolpelada, la “gran voz”, la “gran forma” de comunicarse. Al final de cuentas, un prototipo de persona y también un perfil prototípico que nos deja a todos fuera.

O(i): Ese es un punto que a mí me parece fascinante, y por eso preguntaba el asunto del reconocimiento. Una crítica que se podría hacer al proyecto radiofónico, al “gran proyecto radiofónico” como se pensaba, por ejemplo, en los años de 1930, era la crítica de que se perdía contacto con el cuerpo, de que este aparato de distribución masiva nos ponía frente a una voz abstracta, enfrente de alguien que no estaba ahí en presencia, y que además no nos observaba y no nos escuchaba. Sin embargo, frente a ello tú colocas la idea de que la radio nos pone en contacto con el otro, e incluso nos lleva a identificarnos con el otro, a reconocernos en el otro y encontrar en él aquello que sabemos que está ahí, pero que sólo podemos constatar en el momento en que se genera el acto de la escucha.

Y bueno, aquí tendrás que disculpar mi exceso de academicismo, pero me es indispensable pensar en otra voz, que es la de Bertolt Brecht, quien hablando de la radio hegemónica de los años de 1930 (esta radio que era la radio del ser invisible, la radio del ser con el que no te puedes identificar porque está más allá de ti y más allá de todo) nos dice que existe la posibilidad de generar otro tipo de radiofonía. De manera literal, sugiere Brecht que “hay que transformar la radio, convertirla de aparato de distribución a aparato de comunicación. La radio, -continúa-, sería el más fabuloso aparato de comunicación imaginable de manera pública si supiéramos no solamente transmitir sino también recibir… hacer hablar al escucha; no aislarlo, sino ponerse en comunicación con él”.

Partiendo de lo anterior, yo te quisiera preguntar: ¿tú considerarías que ahí, en esa relación con el escucha, en esa forma de mediación entre quien habla y quien escucha, estaría la diferencia entre un tipo de radio “oficialista” y un tipo de radio distinto? Y si sí, ¿cómo llamarías tú a este tipo de radio distinto?

ES: Nos causaba mucha gracia lo que en su momento dijo el Sup Galeano sobre el ejercicio de medios que son chiquitos, que algunos calificarían como “marginales”, o sea que sólo se comunican entre ellos, sólo se escuchan entre ellos, que se dirigen solamente a pequeñas audiencias que se reconocen a sí mismas en este ejercicio. Sugiere el Sup que han habido tendencias, momentos en donde esas radios pasan de ser nombradas “radios comunitarias”, a ser consideradas “radios libres”, “radios libertarias”, “radios autónomas”, “alternativas”, etc.

Yo recuerdo que, cuando estaba en la universidad, la “comunicación alternativa” era algo que me llamaba mucho, pero cuando venía la academia a ofrecer definiciones, éstas no me “sonaban” nada, como que no encontraba de dónde agarrarme. Tuvieron que pasar varios años en los que hice radio y me situé en un ejercicio de “radio libre”, donde la experimentación con lo que se escuchaba era muy diversa, desde tratar de amplificar comunicados, situaciones, hasta convocatorias de movimientos sociales. Pero el ejercicio que hubo en Oaxaca en el 2006, fue muy revelador. Yo venía de la experiencia de la Ke-Huelga, que se convocaba desde un movimiento social que se oponía a la estigmatización de la juventud, y en esos tiempos cuestionábamos el concepto de radio libre. Los  ejercicios posteriores, como el de Oaxaca, nos llevaron a pensar en radios comunitarias en concreto, mismas que tenían todo un sentido del ser a partir de un territorio en donde la radio tenía una función muy particular. Esas radios comunitarias fueron las que posibilitaron una articulación a nivel estatal e internacional a partir de la escucha.

Pero lo que era muy potente era reconocer el ejercicio en sí, no tratar de categorizarlo, porque yo también pasé, ¡imagínate!, por el delirio de decir: “una radio libre es una radio libre y comunitaria”. Yo me empeciné durante mucho tiempo, especialmente por el contexto que se vivía -en ese entonces estaba la Ley Televisa, creo-, a decir: “esa no es una radio libre”. ¿Por qué? Porque yo en ese entonces hacía una división delgada, casi imperceptible, tratando de diferenciar cuáles eran las radios libres de las comunitarias, y concluía de alguna forma, en ese tiempo, que las radios libres se asumen como las que no piden permiso al Estado para hacer lo que se puede hacer, y que las radios comunitarias eran aquellas que trabajaban en un territorio en función de un servicio público a la comunidad.

Entonces yo decía que habían radios libres y comunitarias, por ejemplo La palabra del agua, en Guerrero, que estuvo sometida a operativos de la Policía Federal y de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes. Les quitaron el transmisor, pero la gente reivindicaba que no tenía que pedir permiso para poder operar esa radio, que tenía y estaba ejerciendo un derecho a la comunicación, operada por ellos mismos, y en ese sentido se contraponían al proyecto de las radios indigenistas, las cuales generaban, a partir de los 1930’s, toda una institucionalidad basada en una visión antropológica por cierto debatible, en donde todavía se les tutelaba a los indígenas para que supieran cómo funcionaba…

O(i): …para que supieran cómo desarrollarse, cómo crecer…

ES: …y qué escuchar, porque lo que pasaba ahí, como ocurre también en las radios públicas de nuestro país, es que estaban sometidas a cierta programación oficial. En su momento, era muy fuerte oír decir a La palabra del agua: “ni madres, lo vamos a hacer con o sin su permiso, porque somos un pueblo originario y tenemos el derecho [de hacer radio]”. ¡Wow!, entonces mis categorías se ponían en entredicho. Era radio libre, pero también radio comunitaria, y también indígena (que no indigenista).

O(i): Hace rato sugerías que la radio no es únicamente el aparato en sí, sino el ejercicio que se genera alrededor de dicho aparato. Sin embargo, te pregunto: el aparato “en sí”, ¿determina algo?, ¿qué determinaría? Por ejemplo, ¿has encontrado diferencia entre quienes siguen trabajando radio analógica y quienes trabajan radio digital? Y hablando de radio digital, ¿hay diferencia entre trabajar en ciertos sistemas operativos y en otros, entre trabajar con ciertos tipos de maquinaria y con otras? ¿Tú pensarías que hay algo que el aparato sí está determinando, o pensarías que cualquier aparato es adecuado para lograr los fines de un determinado proyecto?

ES: Sí, sí que hay algo que determina [el aparato]. Hay contextos en los que sigue funcionando la radio analógica, en donde tiene una función particular. Hay ejercicios de apropiación del aparato en sí, aunque sea ya muy mediado por la comunicación hegemónica. Sin embargo, hay proyectos que se siguen preocupando por lo que gira alrededor de los imaginarios. Hay, por ejemplo, una metodología que se desarrolló en Ecuador y Colombia, que se llamó “la producción de sentido”. Después de cuarenta años del funcionamiento de muchas radios en red, pasando incluso por la transmisión satelital, se hacía este ejercicio donde se trataba de reconocer cuáles eran las pautas que determinaban lo que se escucha a través del aparato. Entonces llegábamos a preguntarnos qué es lo que quería escuchar la gente, para qué le funcionaba [la radio] y otro tipo de aparatos, por ejemplo la computadora.

La forma de hacer transmisiones ha ido cambiando conforme los soportes también han ido cambiando. Yo recuerdo que cuando empezábamos a hacer el streaming, que era todo un eventazo, estábamos pensando todavía que había un paradigma detrás que estipulaba: “quien tiene la información tiene el poder de acción”. ¿Pero quién nos escuchaba? Había la posibilidad de hacer el streaming, descolocar el centro de operaciones, irte a otra locación y desde ahí transmitir a través de un aparato que te mediaba y podía multiplicar, digamos, los canales de escucha. Y ahora pienso que ese paradigma se nos ha ido desbaratando, dolorosamente, porque la información empezó a multiplicarse de tal manera que tener información no implicaba ya una acción inmediata. Implicaba, quizás, una acción inmediata en el discurso, pero no en la acción, no en los cuerpos de la gente.

Hablando de si el canal determina la escucha, yo creo que sí. Aunque tienes hoy la posibilidad de hacer tu producción en corto y compartirla, es como si se perdiera entre la cantidad inmensa de sonidos.

O(i): Claro, y creo que aquí volvemos al tema del reconocimiento, porque si no existe una comunidad detrás, no va a haber una comunidad radiofónica. Si no hay una comunidad que pre-exista y post-exista a la radio, podemos tener la información ahí y perdernos en la abundancia del “infinito y más allá”, y sin embargo, ¿quién va a escuchar, o qué va a significar para quien escucha?

Quizás sea importante pensar que siempre hay un contexto que interactúa con el contexto de la radio. Ahora bien, ese es un tema complejo cuando la radio nos permite interacción entre contextos diversos… siempre es importante saber hacia quién va el mensaje, a quién se está interpelando.

Y aquí me surge una pregunta de hacia quién habría que ir si pensáramos “lo chiquito” en términos de algún tipo de globalidad. Si pensáramos en los contextos claramente localizados y claramente circunscritos a una determinada condición en términos de la posibilidad que tienen de unirse con otros espacios que están en esas mismas situaciones, ¿cuál crees tú que sería una estrategia útil para que de la potencia de “lo chiquito” se genere una potencia de articulación? ¿Tú cómo ves las condiciones, o sea, qué estrategias podríamos seguir para que lo chiquito se convierta en “los chiquitos” que platiquen, que se comuniquen y que utilicen la radio como un dispositivo de interconexión, en vez de aislarse en pequeñas células que no se comuniquen entre sí?

ES: El desafío se me hace hoy en día superar la emergencia. Con “superar la emergencia” me refiero a trascender el ejercicio de radio efímera, en donde no se resguarda lo que se dijo, la situación, lo que se vivía en un momento dado, la crónica que se da en diversos espacios. Pienso que el desafío pasa por ahí, por superar lo efímero, y tiene que ver con el resguardo de la memoria.

Porque si surge este hacer radio desde un lugar otro, descolocado, esto pasa por reconocer que cada producción radiofónica ocurre en un momento, o sea, constituye un momento físico, presencial, histórico, contextual, que necesitamos resguardar. Y el hecho de que se esté produciendo radio prácticamente en la emergencia perpetua, nos coloca en la frustración de ser únicamente narradores de la muerte. Es decir… de transmitir para los desaparecidos, para algún movimiento social que está por anularse, pero colocando nuestra información en plataformas que pueden funcionar eventualmente, pero que no se van a ocupar de resguardar nuestra memoria. He aquí un desafío gigante, porque si dejamos a estas plataformas la intersección, lo que nos une con los otros, estamos un poco confundidos…

O(i): Se necesita hacer un trabajo de archivo, en ese sentido…

ES: Sí, un trabajo de archivo donde resguardemos nuestra producción, la coloquemos no en un lugar, sino en muchos, posibilitando la interconexión y el posible diálogo con otros. Porque hay veces en que produces algo, lo subes a Internet, y años después alguien te busca preguntando por registros tanto de audio como audiovisuales. Tenemos entonces que mirar qué rol tenemos en ese cúmulo de saberes que se pueden compartir.

Yo dejé de pensar en la globalidad como algo que podríamos afectar. Más bien creo se tratar de tejer un espacio para poder encontrarte con tus pares, participando en muchos diálogos a partir de ese encuentro. Esta distribución descolocada de lo que se produce en términos de imaginarios y de descripción y de situación, es lo que merece resguardo. Porque, de verdad, me preocupa mucho que hay plataformas chidas -como Archive.org-, que aparentan ofrecernos un “archivototote”, pero realmente no conocemos quién está ahí ni qué va a pasar con eso. Esto nos coloca en el riesgo de que desaparezcan nuestros relatos.

O(i): Claro, y eso también nos lleva a pensar la importancia de entender cómo funciona el dispositivo, y el aparato. Lo que decías sobre estos medios efímeros que pueden ser efectivos (pienso en el típico ejemplo de Facebook), pero que después de cierto tiempo te impiden acceder a tu propia información. Tus datos “se pierden mágicamente”, y por otra parte se genera un gran archivo al que tú no tienes acceso, y no sabes qué se hace con éste.

Esto me lleva a una última pregunta, que quizás resulte particularmente compleja: pensemos en la radio como un dispositivo, un dispositivo aural. ¿Cómo se relaciona este dispositivo con otro gran dispositivo que va a determinar en buena medida el funcionamiento de los aparatos, que es el dispositivo del Estado? ¿Cómo podríamos cambiar la relación entre el Estado y la radio “alternativa” a favor de este resguardo de las memorias colectivas? ¿Cómo tendríamos que pensar la relación entre las radios comunitarias, libres, alternativas, y el Estado que finalmente, nos guste o no, va a ser el que esté al tanto de las bandas digitales para el funcionamiento de Internet, de los espacios radiofónicos, de las hordas militares (oficiales y para-militares) que desplazan, desaparecen y asesinan?

ES: Creo que parte de cómo se va a articular esa estrategia tiene que ver mucho con la posibilidad de agencia de las colectividades o comunidades que se ocupen de ello. Por suerte, reconozco a varias de esas colectividades que están con esa misma preocupación, y están desarrollando cosas que van a posibilitar, pese a quien le pese, pese al ejercicio del Estado y al ejercicio aplastante que hoy en día me parece mucho más potente, que es el de las empresas, un uso distinto de la tecnología. Me parece que a pesar de todo estas colectividades están evolucionando despacio, pero efectivamente, las posibilidad de poder resguardar y de poder comunicar sin que tenga que haber una limitación por parte del Estado. Ejemplos: la red cubana, la intranet cubana, gifinet en Barcelona (que es una red independiente basada y gestionada de manera comunitaria).

Siguiendo a Margarita Padilla, me gusta pensar en estas colectividades como nodos inteligentes que progresivamente se van fortaleciendo, porque más personas van compartiendo este tipo de preocupaciones y fortaleciendo sus iniciativas.

O(i): De acuerdo… pero para ser más específicos, digamos que tenemos tres vertientes de relación entre el Estado y los “nodos inteligentes”: la primera consta del ejercicio del Estado: entrar en las instituciones como alguien que viene del mundo libertario, pirata, alternativo, comunitario, para trasformar desde adentro las cosas. Segunda posibilidad: no formar parte del Estado, pero dialogar con él, presionarlo, a pesar de las dificultades tremendas que esto pueda traer consigo (respecto a esta vertiente hay colectividades que sabemos que han hecho un trabajo muy importante para poner limitaciones al ejercicio del poder). Tercera vía: trabajar al margen del Estado. ¿Cuál sería tu elección al respecto?

ES: ¡Las tres! Las tres me parecen medulares. Justo es parte de las cualidades de los nodos inteligentes. Hay quien se rifa y piensa que su código jurídico es el que puede echar las cosas para adelante. Necesitamos a esas personas, necesitamos abogados que nos defiendan, necesitamos aliados en las instituciones. Quien crea que puede hacer la “revolufia” desde ahí, ¡chingón! Yo creo que siempre hay potenciales aliados.

O(i): Interesante… justamente en relación con el concepto de dispositivo aural. Una cosa que se dijo mucho en las décadas de 1970 y 1980, -incluso desde antes-, es que la radio constituye un dispositivo que “camina” en todas las direcciones; que la radio, y en general el medio aural, permite trabajar simultáneamente en muchos lugares.

Si yo hablo, mi voz no sólo se escucha enfrente, sino a los lados e incluso atrás, abajo y arriba, y esa metáfora de la radio y de la escucha como lo que puede trasladarse en todas direcciones, nos lleva a reflexionar sobre cuáles son las formas de articular un mejor futuro posible y utilizar los dispositivos para ese fin.

ES: A mí me gusta mucho pensar en la radio así, pero antes de ello, creo que a la vertiente que le apuesto más es a la que trabaja al margen del Estado. Porque creo que no hay respuestas, que no hay respuestas y no las habrá. La verdad que no confío en el Estado, y sí confío mucho más en la gente. ¿Por qué? Porque el hecho de poder reconocer, ubicar esta auralidad como un potenciador de imaginarios, es algo que efectivamente nos permite movernos en diferentes direcciones.

¡Pero ojo!, para que aquello ocurra, tiene que existir un ejercicio de descolocación del modo en que se ha venido instalando lo hegemónico. ¿Cómo hacemos comunicación? Ya no podemos permitir que hable una sola persona, una “gran voz”, sino que debemos posibilitar que se puedan escuchar esas personas, que aunque se escuchen bajito, tienen voz propia.

No puedes pensar que un medio, un aparato, va a hacer las cosas por sí mismo. Tendría que usarse, como todas las tecnologías, con una consciencia de que sirve para amplificar, para sumar, para incluir, para dialogar…

O(i): Para reverberar…

ES: …para reverberar… exacto.


Referencias

Brecht, Bertolt. “Teorías de la Radio”. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, Vol.V, n.2, Mayo/Ago. 2003.

Fanon, Frantz. “This is the Voice of Algeria”. En RadioLivre.org.

Padilla, Margarita. “Soberanía tecnológica: ¿de qué estamos hablando?” Soberanía tecnológica, vol. 2. Disponible.

ComunicRetis: de la influencia de las tecnologías de la información en la sociedad

Homero Salazar

Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia, UNAM.
homer.926@gmail.com

La obra ComunicRetis pretende incursionar en el territorio de la crítica a las nuevas tecnologías de la información, atacando directamente las críticas que existen a las nuevas formas de comunicación (redes sociales). En este breve ensayo se describe el impacto que tiene esta obra, así como su intención. De igual manera se exponen sus instrucciones de réplica y presenta una semblanza del artista.

Introducción

“… las condiciones de generación de conocimiento y procesamiento de información han sido sustancialmente alteradas por una revolución tecnológica centrada sobre el procesamiento de información, la generación del conocimiento y las tecnologías de la información.” (Castells, 2003)

Manuel Castells, en su texto “La Dimensión Cultural del Internet” expresa en la cita anterior que, previo al nacimiento de las redes sociales como las conocemos ahora, la generación del conocimiento, el procesamiento y transmisión de la información se veían afectadas de gran manera por el surgimiento de las nuevas tecnologías de la informática.

Lo anterior habla directamente de la creación y dispersión del Internet, fenómeno que sigue evolucionando y afectando la manera en que nos interconectamos en nuestros días.

Estos avances tecnológicos en las comunicaciones siempre han tenido detractores, incluso desde la invención de la imprenta, tal es el caso de “Conrad Gessner, un biólogo suizo en el siglo XVI, al que realmente no le gustó la invención de la imprenta porque, en su opinión, conduciría a una sobrecarga de información” (Nowak, 2011) [1]. Se puede hacer una comparación entre esta declaración de Gessner y los comentarios negativos sobre las nuevas tecnologías de la información al momento en el que dicen: “nos estamos dejando de comunicar”, “los jóvenes no saben comunicarse por culpa de las redes sociales”. El hecho es que, en nuestra sociedad, con ayuda de las redes sociales, los individuos estamos manteniendo un mayor grado de comunicación casi instantánea con todo el mundo, y esto, desde un punto de vista personal, es tan beneficioso como la invención de la imprenta.

“Internet, (es la) cultura de la libertad, la interacción y la participación expresada tecnológicamente” (Castells 2003). Castells desde 2003 tenía claro que el internet es una herramienta que podría potencializar de una manera descomunal la comunicación entre los individuos y las sociedades, y desde un punto de vista personal, la manera más saludable de ver al internet es como un catalizador de comunicación, por lo tanto, de ideas.

Al momento de la creación de una idea que es compartida en el internet, se crea un tipo de efervescencia, la cual radica en la agilidad de la información para llegar de persona a persona, esto, aunque un arma de doble filo, ha sido eficazmente explotada en nuestros días como una herramienta de desinformación de los medios de comunicación convencionales.

Descripción de la obra

“Casi todos los artistas emplean herramientas digitales en alguna fase de la producción de sus obras o bien reciben cierta influencia de la cultura que se genera en torno a las mismas.” (Waelder, 2016)

De acuerdo con las ideas de Waelder, para esta obra se pensó solo en el uso de las nuevas tecnologías de la información y redes sociales, utilizándose no solo en una parte del proceso, sino como motor íntegro de la obra. La obra en sí consta de un proyector y un altoparlante en cualquier habitación que permita la utilización de estas dos piezas de equipo.

Homero Fig. 1
Fig 1. Vista del montaje de la obra “ComunicRetis” (ENES Morelia, 2017 ).

En una pantalla se proyectan imágenes de todas las interacciones por redes sociales del artista. La audiencia tiene la información de contacto del artista y se les exhorta a interactuar en tiempo real con él desde sus dispositivos móviles y ver las mismas interacciones en la pantalla en el momento en el que suceden.

El artista, por otra parte, se encuentra aislado en una habitación sin poder interactuar de forma “real” con la audiencia, y solo es capaz de hacer cualquier intercambio por medio de redes sociales.

La idea en general de esta obra es romper todos las críticas que se tienen sobre las redes sociales, tratando de crear una conexión artista-audiencia a pesar de no estar físicamente en el mismo cuarto. Digamos, crear la sensación de que el artista “está ahí”.

“… convivir con dispositivos digitales hace que las obras que emplean esta tecnología no resulten una aberración, sino una expresión del arte de nuestro tiempo.” (Waelder, 2016).

Esta obra, al ser generada, ejecutada y representada por medio de dispositivos tecnológicos de comunicación masiva, se plantea como una materialización de las ideas del nuevo arte digital.

A continuación, un pequeño registro de la presentación de la obra:

Impacto de la obra

Como se ha mencionado antes, la intención de la obra es refutar los comentarios negativos que existen sobre las redes sociales, esto por medio de la comunicación instantánea que puede existir entre dos o más personas que no “existen” en el mismo lugar.

“… las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva.” (McLuhan, 1996).

De acuerdo con McLuhan, cualquier introducción de un nuevo medio de comunicación resulta en la extensión de nuestras capacidades de comunicación. Esto va completamente de acuerdo a las ideas que la obra busca transmitir.

En las palabras de José Luis Arroyo Robles, egresado de la licenciatura en Arte y Diseño por parte de la UNAM, “la obra me permitió sentir una conexión con el artista, conexión ficticia, si se quiere, pero una conexión a final de cuentas”. Esta conexión de la que habla Arroyo, asistente a la presentación de la obra, es precisamente lo que se busca: quitar al auditorio los estigmas existentes sobre las redes sociales y hacerles ver que, sin emitir un juicio de valor, las detracciones que son populares son falsas y solo se trata de una gran herramienta, la cual todos podemos aprovechar.

“Hoy en día. cuando queremos orientamos en nuestra propia cultura y necesitamos alejarnos de los prejuicios y presiones ejercidos por cualquier forma técnica de la expresión humana, sólo tenemos que visitar una sociedad en la que dicha forma particular no se ha dejado sentir, o un período histórico en el que todavía no se la conocía.” (McLuhan 1996)

Si intentamos el experimento de pensamiento que propone McLuhan, nos encontraremos con que las redes sociales solo han tenido un efecto de incrementar las comunicaciones, esto en todos los sentidos (comercial, personal, etc.), pero de la misma manera que esta nueva forma de comunicarse tiene detractores, también los han tenido todas las nuevas maneras de comunicarse, como se mencionó anteriormente.

A manera de una pequeña conclusión sobre el impacto de la obra, me permito especular que de presentarse a una mayor audiencia por un tiempo más prolongado, el impacto que pretende podría ser completo. Simplemente producir conciencia de que, cuando son usadas de manera responsable, las redes sociales no son “tan malas como las pintan”.

Instrucciones de réplica

En cuanto a equipo técnico solo se necesitan un par de parlantes, un proyector, una pantalla y una computadora. Por medio de la computadora el artista deberá acceder a todas sus redes sociales y transmitirlas de cualquier manera posible al proyector y a los parlantes.

Se le compartirá toda la información de contacto del artista a los asistentes a la obra de cualquier manera posible (una cédula con un código QR es recomendado, pero cualquier medio funciona).

El artista deberá de estar oculto a la audiencia, nunca revelándose a ellos, y se verá obligado a atender todas las interacciones solicitadas en todas sus redes sociales, dejando que la audiencia tenga acceso a toda su información personal en el transcurso de la instalación.

El tiempo sugerido de montaje es de 6 horas, pero se puede hacer tan larga o corta como se desee.


Referencias

Manuel Castells. (2003). La dimensión cultural de internet. Andalucía Educativa, 36. Consultado el 13 de diciembre del 2016.

Peter Nowak. (2011). Boo! A brief history of technology scares. 13 de diciembre del 2017, de McLeans .Sitio web: http://www.macleans.ca/society/technology/boo-a-brief-history-of-technology-scares/

Pau Waelder. (2016). “El mercado del arte en la era del acceso”. Anuario de cultura digital. Consultado el 13 de diciembre del 2017

Marshall McLuhan. (1996). Comprender los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. Consultado el 13 de diciembre de 2017.

Notas

[1] Traducción nuestra. Cita original: “Conrad Gessner, a Swiss biologist in the 16th century, really didn’t like the invention of the printing press because, he felt, it would lead to information overload”