Bucolismo y resonancia

Diego Morabito

Diego Morabito 2Texto

«Cuando comenzamos el ensayo, todos nos sorprendimos por lo reverberante del lugar. Nuestro sonido se tornaba puro y alcanzaba todos los rincones de aquel espacio. Las frases musicales que, antes de tocar en aquel lugar resultaban difíciles de ensamblar, sonaron mejor que nunca. Las notas del ensamble, amplificadas y transformadas por la reverberación, sonaron perfecto. Y sin embargo, cuando nos fuimos acostumbrando a aquella nueva acústica, también nos dimos cuenta de que muchos detalles musicales que habíamos trabajado con mucho esmero en los ensayos previos, se perdían en la grandilocuencia de aquel sonido. Tuvimos que bajar el tempo de las piezas para que no se encimaran las frases musicales y tuvimos que aceptar que habría cosas que, con aquella acústica, nunca sonarían».

La idea de la naturaleza bucólica es el jardín ampliado: el bosque sin osos y sin lobos; el arrecife de coral sin tiburones; la selva sin jaguares o serpientes. En el bucolismo se desea el contacto con lo natural dormitando a la sombra de un árbol y no en constante alerta. El bucólico se pasea por los senderos ya trazados o se divierte haciendo un picnic rodeado de árboles y un pasto bien cortado. En un ambiente más rústico, como el parque, se olvida de la ciudad aun estando en ella. En el momento bucólico no hay prisas porque se ha creado un espacio de tiempo libre que, aun enmarcado en ciertas horas (siempre debe terminar), se abre a la sensación del dolce far niente. Negado el tiempo del trabajo, los bucólicos se entregan a un tiempo cuya vivencia es estática. El tiempo lineal, acentuado por un sinfín de plazos con el que nos coordinamos en la cotidianidad, da paso a un tiempo contenido en sí mismo, a una meta que es ella misma. Se rompe la lógica del estar para algo y predomina el estar para estar.

En una convivencia temporal de esta índole con los demás, el sujeto, protegido en primer lugar por la transitoriedad de la situación, al abrigo de una naturaleza domada y una urbe que se escucha a lo lejos, como un rumor de fondo, abre los oídos. El sonido atenuado de la urbe, o su total ausencia, le recuerdan en un momento dado que está inmerso en un nuevo horizonte acústico. Los cláxones y los ruidos de los motores desaparecen y dan lugar al canto de las aves, al sonido del viento entre los árboles y, sobre todo, a la voz de los demás. Aquellas voces que, en la urbe, deben por fuerza entenderse en términos utilitarios (¿qué está diciendo el otro?), se transforman en algo más. Se puede perder incluso la necesidad de significado, porque en su lugar aparece el placer de escuchar al otro como si de un canto se tratara. La conversación se transforma en una actividad estética y se recupera aquel «arte de la conversación» que era una virtud en tiempos pasados.

La escucha se transforma. No solo nos abrimos a una nueva dimensión ante el otro, sino también frente a nosotros mismos. Las palabras, aligeradas del peso del significado, tienen ahora la posibilidad de resonar en nosotros de otras maneras. Aparecen, como en los viejos relatos de la Arcadia del antiguo poeta griego Teócrito, las ninfas y los faunos. En particular la ninfa Syrinx y la ninfa Eco.

El mito de la primera nos relata la historia de cómo, para escapar de los violentos avances amorosos  del dios Pan, es transformada por su padre, el dios del río, en un pequeño matorral de carrizo. Pan, frustrado, corta los carrizos y con ellos hace una flauta, la flauta de Pan o siringa. La interpretación de este mito, como de todos los mitos, es múltiple, pero una de sus posibles acepciones es la de la reverberación. En este fenómeno sonoro el sonido original se refleja en alguna o algunas superficies y es percibido por nosotros como una adición al sonido original, tal como ocurre en las iglesias, donde el sonido amplificado adopta una suerte de halo y persiste una vez que la fuente sonora desapareció. En relación al mito, cada vez que Pan sopla por los carrizos de la flauta, percibimos la voz de Syrinx transformada: la reverberación transforma su voz en música.

En el mito de la ninfa Eco, por una maldición de la diosa Hera, esta ninfa sólo es capaz de hablar cuando alguien ya ha hablado y es incapaz de mantenerse en silencio después de que alguien habló. La ninfa que todo lo repite, dice Aristófanes. El eco es el fenómeno sonoro donde un sonido, a causa de una manera particular de reflexión, se repite cuando la fuente sonora desapareció. Una suerte de espejo sonoro que nos permite escucharnos a nosotros mismos.

El eco y la reverberación aparecen en una conversación cuando la resonancia entre dos individuos no se limita al significado de lo que dicen y perdura más allá de su emisión: resuenan,  haciendo de la conversación una Erfahrung (experiencia) y no una Erlebnis (vivencia), como diría el filósofo Walter Benjamin.

La diferencia entre estos dos fenómenos radica en su trascendencia. Mientras que una vivencia es olvidada rápidamente, una experiencia nos transforma y es asimilada como un evento relevante en la narrativa de nuestra propia historia. Benjamin decía que la sociedad estaba encaminada a experimentar más vivencias que experiencias, y tenía razón. La vivencia, que cae en el olvido, sólo puede ser recordada a través de los dispositivos que nos permiten archivar la realidad. No es sorprendente que en la sociedad actual la mayoría de nosotros tengamos a disposición un celular que nos permite fotografiar y grabar video y sonido; una suerte de prótesis que nos permite archivar nuestras vivencias y reproducirlas cuantas veces queramos para recordar nuestra historia. No sólo la memoria se atrofia, sino que la propia vida se vuelve una serie de recuerdos que pocas veces nos transforman. Como dice Hartmut Rosa, vivimos alienados del mundo, en tanto que no resonamos con él, no sólo a un nivel sonoro. Cerrados los oídos hacia el sonido del mundo, terminamos por auto-resonar con nuestros audífonos puestos sobre las orejas. En lugar de la mirada que observa, adoptamos la mirada a través de la pantalla del celular.

Los espacios bucólicos, en este sentido, son regresos a la necesidad de vivir de una manera más lenta, donde el tiempo no nos aliene de nuestra propia vida. Espacios que, justo por la cualidad de ser transitorios y enmarcarse en la naturaleza domada, son seguros para revivir la vida que teníamos cuando vivíamos en los territorios de la diosa Artemisa y no de Démeter y Apolo. Son espacios que nos permiten vislumbrar, atados a nuestro mástil como Ulises, el canto de las sirenas sin sufrir el destino del argonauta Butes. Pero recordemos que, al mismo tiempo, los compañeros de Ulises tenían tapones de cera en las orejas, y los argonautas, la música de Orfeo para esconder la música de las sirenas. Este es el precio que hay que pagar para adentrarse en lo salvaje desde la propia seguridad. Es un poco como tocar en los grandes espacios reverberantes de una catedral. Las fallas técnicas y los detalles musicales de la ejecución se pierden en la grandilocuencia del sonido.

Puntos en común en los sonidos de la ciudad. ¿Cómo explorar ese entorno? Algunas reflexiones

Otto Castro Solano

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Los sonidos de la ciudad siempre han sido en mi producción sonora, un eterno retorno. En una de esas vueltas de exploración a la ciudad me he hecho algunas preguntas que más adelante expondré, teniendo algunas respuestas todavía no completas pero que confrontan el trabajo del compositor ante la urbe, según las epistemologías y metodologías acostumbradas.

Desde 1999 hasta hoy he realizado una exploración a través de diferentes piezas que se han vinculado con los sonidos de la ciudad. Una pequeña mención de ellos son: Caminos (1999), Murmuraciones (1999), Espirales (2000), Jardín Tóxico (2000), Encuentros televisivos (2001), Mala Fe (2002), Fluctuaciones (2006), Código vestimenta (2004), Transurbano (2008), Cuerpo mutable (2015), y las obras que resultaron de la Maestría en Tecnología Musical de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM): Argia, Ersilia, Zobeide y Olinda, todas ellas basadas en los sonidos de la ciudad de Morelia y la Ciudad de México.

La primera pregunta que salta cuando se realizan grabaciones en la ciudad para su utilización en la creación sonora es: ¿cómo capturar ese «paisaje sonoro», si es que existe como tal, es decir, como una referencia o vinculación a una imagen?

Los pioneros del paisaje sonoro tuvieron en sus primeros escritos la idea de que ese entorno podía fijarse, recuperando de esta manera un fragmento sonoro para la posteridad, a la manera de un arqueólogo que trabaja con sonido. Como una especie de cordón umbilical con ese enjambre de sonidos. Es aquí donde convendría hacerse otra pregunta: ¿será que la escucha nos permitirá reconocer algunos de los lugares capturados, o esto será una ilusión?

Una de las primeras dificultades para capturar los sonidos de la ciudad está en la manera en la que nos aproximamos epistemológicamente a éstos. Por lo general, muchos compositores que estudian los sonidos de la ciudad y que desean trabajar estéticamente con estos materiales sonoros lo hacen a través de la epistemología desarrollada por Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y Barry Truax, es decir, los pioneros del paisaje sonoro, quienes constituyen la referencia habitual por donde se debe pasar al iniciar este tipo de exploración vinculada a la captura del entorno sonoro.

Estos autores designaron el registro de ese entramado sonoro como «paisaje sonoro». Afloran dudas e inquietudes sobre cómo podemos utilizar la palabra «paisaje». ¿Podríamos entender ese entorno sonoro a la manera de un paisaje, tal y como lo percibimos cuando vemos una imagen alargada ya sea en un cuadro o una foto?, ¿conservará las mismas características de la imagen al sonido?, es decir, ¿podremos identificar los sonidos de un «paisaje sonoro» tal y como se ordenan los objetos, figuras o imágenes en una fotografía «a-paisajada»?

El filósofo francés Jean-Luc Nancy nos da una pista cuando afirma: “El sonido no tiene una cara oculta, es todo delante detrás y afuera adentro” (Nancy, 2002, p. 32). Esa característica del sonido que se cuela por todos lados, que es parte fundamental del espacio, nos lleva a suponer que el espacio está con el sonido y da significación a ese espacio, en muchos casos a través de él. El sonido lo envuelve todo, lo cubre y lo penetra e incluso nos hace resonar. ¿Será que podemos capturar un fragmento de todo ese acontecer sonoro complejo como lo haríamos en una fotografía obteniendo «una imagen sonora» que nos sugiere el lugar?

La posición de los micrófonos da en el compositor la ilusión de una captura sonora fijada en un soporte. Tenemos la impresión de que hemos logrado a través de ella tomar un fragmento de esa generalidad y entramado sonoro complejo para su posterior disfrute. Deberíamos pensar que esa posición microfónica sólo es un posicionamiento subjetivo en un punto determinado por el registrador sonoro en un tiempo y espacio específico, no puede dar ese posicionamiento una idea general del lugar que se desea capturar.

Por otro lado, se comenta continuamente en círculos dedicados a la grabación cómo la tecnología cada vez es más fiel a la captura de los entornos sonoros, a lo cual diremos que esa tecnología (es decir, los medios y aparatos con que se lleva a cabo la grabación) viene a resolver el problema a medias, debido a que incorpora en su registro no sólo el sonido, sino también un tipo de «escucha tecnológica».

Este tipo de escucha está atravesada por la calidad de la circuitería, sus conexiones, la calidad de los cables, el diseño estructural y el factor de precisión y velocidad del muestreo, la conversión de sus registros analógicos a digitales, incluyendo en ese flujo de datos algunas omisiones o errores que se pueden presentar, afectando el resultado del registro sonoro o incluso ocasionando cierto retardo en la codificación y conversión de nuestro material sonoro en su fijación en el formato digital.

Una situación interesante de reflexionar desde nuestra posición de «escucha tecnológica» es la colocación de los aparatos para llevar a cabo el registro sonoro, y la relación que ésta tiene con nuestra escucha. El tema aquí no es analizar todas las técnicas posibles o las que dan un resultado sonoro preciso de ese entorno, porque igual podríamos incorporar a nuestro análisis algunas de las  técnicas ambisónicas y binaurales más recientes. El tema es darnos cuenta de que el registro de los sonidos de la ciudad conlleva una subjetividad propia de nuestra tecnología y de nuestra intencionalidad, la cual va unida a la colocación de nuestro equipo tecnológico ante los sonidos urbanos. Esa subjetividad podríamos etiquetarla utilizando un término: «enmarcado sonoro».

Podríamos decir sobre este enmarcado sonoro que los registros realizados a través de una intencionalidad, utilizando una tecnología determinada, van a segmentar un fragmento de ese entorno sonoro dando como resultado una delimitación dada por nuestra subjetividad, intencionalidad y tecnología utilizada. El resultado será una interpretación de ese enmarcado que se realice con la intención (o no) de capturar ese registro sonoro para la posterioridad, lo que en realidad es imposible, debido a las razones que he argumentado hasta este momento.

Por otro lado, en cada registro sonoro tendremos diferentes profundidades, calidades, detalles a veces mejores otras peores, los cuales no dependerán incluso ni de la tecnología ni de nuestra subjetividad, sino del ambiente, como afirma el artista sonoro Llorenc Barber a través del musicólogo Rubén López Cano: “arrastra el sonido hacia donde él quiere, sonoriza o inaudibiliza zonas insospechadas, modifica severamente las características paramétricas de los bloques sónicos, crea glissandi donde no los había, articula los continuos, conglomera o dispersa los planos sonoros” (Cano, 1997, p. 14).

El sonido en la ciudad que permea y atraviesa todos los lugares no tiene una sola escucha. Ni siquiera a través de muchas capturas en un mismo instante, podríamos capturar ese entorno. La serie de fragmentos registrados, todos sumados, no llega a una «sinécdoque» de ese complejo sonoro. Es tan solo una ilusión que se ha quedado inscrita en los diferentes textos de paisaje sonoro que fueron en su tiempo textos canónicos. Técnicas como las de Barry Truax, como son la posición variable, fija, cercana y lejana, pueden sugerir posibilidades de colocación microfónica, pero nunca podríamos asumirlas como guías de que el sonido se manifieste así en un espacio abierto en la ciudad.

Es muy difícil concebir el sonido de una ciudad a la manera de una tarjeta postal en donde capturamos la «esencia» del lugar para reproducirlo y disfrutarlo a través de una escucha pasiva, queriendo representar ese lugar a través de nuestra captura sonora. Esta situación es engorrosa debido a la complejidad con que se manifiesta el sonido, primero por la «condición liquida» y amorfa con que se presenta en cualquier un lugar de la urbe, y segundo porque los sonidos, aparecen y desaparecen de forma súbita, instante a instante, cambiando de forma constante.

Inclusive López Cano afirma con relación a la obra del artista sonoro Llorenc Barber que “iniciar un concierto de ciudad no significa romper con el silencio. Significa romper con el ruido urbano y con la rutina que lo genera” (Cano, 1997, p. 67). Un lugar en la ciudad siempre tendrá sonido: un sonido, como afirma el filósofo francés Jean-François Augoyard, «oscuro o neblinoso», un «ruido» constante que habita la ciudad y que la hace viva, orgánica y dinámica.

El sonido de la ciudad está muy alejado de su representación estática tal y como se muestra en un mapa. El sonido aparece y desaparece, se funden unos sonidos con otros, se podría caracterizar por su contorno amorfo que invade zonas y donde sus límites se desdibujan constantemente.

Sobre lo anterior, afirma Augoyard: “La primera característica es la discontinuidad; el espacio sonoro no implica necesariamente ni la continuidad, ni la homogeneidad” (Augoyard, 1995, p. 207).  A través de este punto es que también podríamos afirmar que su registro, a la manera de una imagen, es muy difícil de obtener debido a todos esos planos sonoros que se suceden, a veces de forma yuxtapuesta, otras veces combinados e incluso enmascarados, perdiendo toda identificación.

Con toda razón Jean Luc-Nancy afirma: “puedo oír lo que veo: un piano o el follaje movido por el viento. Pero nunca puedo ver lo que oigo. Entre la vista y el oído no hay reciprocidad” (Nancy, 2002, p. 26). Comprendemos entonces la dificultad de registrar con el fin de preservar o conservar un entorno sonoro para futuras generaciones a la manera de una arqueología sonora o de una preservación del sonido de una localidad. Todavía más difícil es lograr esto dentro de una creación sonora, porque además de la interpretación realizada por la tecnología utilizada, por nuestra intencionalidad y enmarcado sonoro, sumamos a todo eso la subjetividad impregnada a nuestro material sonoro en nuestra pieza acusmática.

Sophie Arkette afirma sobre la ciudad que puede ser entendida a través de “un enfoque fenomenológico” que “puede incluir la descripción de los atributos de una ciudad corpórea, a través de los aspectos sensuales y psicológicos de la experiencia subjetiva, así como las características culturales más amplias de las diferentes comunidades y subculturas que contribuyen a la diversidad de espacios urbanos” (Arkette, 2004, p. 159).

En conclusión, la exploración de los sonidos de la ciudad deberá hacerse teniendo en cuenta la complejidad que ésta conlleva, entendiendo ese conglomerado sonoro en su gran complejidad, no escuchando cada sonido de la urbe de forma particular, individual, descontextualizada. Habrán sonidos que por una u otra razón podrá el escucha relacionar a experiencias previas, pero la percepción sonora del lugar dentro de la ciudad siempre será ambigua, dinámica y compleja. Nunca estática. No tendrá en su registro sonoro una relación “a-paisajada” con la imagen. Imagen y sonido tienen características totalmente diferentes, por lo que ya es hora de estudiarlas de manera independiente.

Bibliografía:

-Arkette, Sophie. (2004). Sounds Like City. Theory, Culture & Society, vol. 21(1), 159–168.

-Augoyard, Jean Francois. (1997). La sonorización antropológica del lugar.  En Amerlinck, M.J. (ed.), Hacia una antropología arquitectónica (pp.176-190). Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.

-López Cano, Rubén. (1997). Música Plurifocal: Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber. D.F., México: JGH Editores.

-Nancy, Jean Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.