Escuchando desde el cuerpo, volver a los orígenes

Adela Marín

 

El sonido es una ausencia presente, […] una relación con lo irracional y lo inexplicable que deseamos y tememos al mismo tiempo. Quien escucha es, entonces, una especie de médium, alguien que percibe y se conecta con aquello que subyace a las formas del mundo.  

David Toop, Resonancia siniestra: el oyente como médium.

thumbnail_Escucha Adela Marín

 

Quizá el escuchar sea una manera de interpretar una materialidad que proviene de un tipo de naturaleza intangible en comparación con otras materialidades percibidas por los órganos sensoriales humanos. David Toop nos dice en su libro La resonancia siniestra: “[…] el sonido se nos presenta perturbadoramente intangible, indescifrable o inexplicable en comparación con lo que podemos ver, tocar y sostener” (Toop, 2013, p. 17).

Ahora bien, podríamos preguntarnos si escuchar o aproximarse a la percepción del sonido se da únicamente mediante el oído. Yo afirmaría que no. El sonido es una materia que, aunque no es visible, nos invade y nos atraviesa. Por tanto se puede escuchar con el cuerpo completo. Además, es una poderosa fuerza que tiene el potencial de afectar nuestras emociones.

La relación de la escucha con el cuerpo podría ser una especie de resonancia, en la que sonido y cuerpo encuentran una comunión interesante. Un vínculo que podría establecer una modificación -psicológica, anímica e incluso física- transitoria o de mayor permanencia. Es decir, el sonido puede escucharse con la piel.

Pauline Oliveros conceptualizó una posición frente a la escucha, consistente en “agudizar y expandir la consciencia de lo sonoro en tantas dimensiones de conciencia y dinámicas de atención como nos sea humanamente posible” (Oliveros, Pauline: Deep Listening). Mientras que Merleau-Ponty afirma: “Mi cuerpo […] es la textura común de todos los objetos y es, por lo menos con respecto al mundo percibido, el instrumento general de mi «comprensión»” (Le Breton, 2009; Merleau-Ponty, 1945, p. 272). Podríamos pensar entonces que el tener conciencia de la escucha, de una manera activa y consciente, podría ampliar otras maneras de entender, sentir y conocer al mundo.

Aunque en occidente, en la actualidad, la conciencia de la escucha es algo que se ha pasado de lado en la cotidianidad, la escucha en diversas culturas no es un sentido perceptivo con la misma jerarquía. Para algunos pueblos la escucha es una posibilidad de supervivencia, de comunión  y de entendimiento del mundo, desde ámbitos como los simbólicos y los cosmogónicos. Por ejemplo, para algunos pueblos esquimales su correspondencia de atención con el mundo tiene que ver con las relaciones que establecen con los diferentes sentidos, sobre todo con el olfato y el oído, mientras que la vista pasa a segundo plano, debido a las características de su hábitat[1].

A partir de estos elementos de variedad cultural, me parece esencial posicionarse como ser humano desde otro lugar; de esta manera tener conciencia y entendimiento de otros aspectos ontológicos de la existencia, mediante espacios alternativos que propongan otras maneras de aproximarse al mundo. Aprendiendo el conocimiento que se ha olvidado de las culturas milenarias y de pueblos autóctonos que vinculan el discernimiento y la intuición de lo que les rodea, como un medio de comprensión de su propio cuerpo y de la manera en que modelan los fenómenos de la naturaleza para entenderse a sí mismos. Detrás del sonido, su escucha y la intuición de este fenómeno invisible, quizá esté encerrado el secreto de la salud y la enfermedad, de la supervivencia, de lo sagrado.

Detengámonos a analizar la importancia que para los monjes tibetanos tiene el sonido como factor de conocimiento interior, pero también de sanación y conexión con el aquietamiento de su propio ser. La implementación de artefactos sonoros como el tazón cantador, el dungchen –una  trompeta extremadamente larga– utilizado  en ceremonias,  el Tingsha –que consiste en dos platos de metal amarrados entre sí  y que producen una serie de sonidos armónicos–, y los sonidos guturales y difónicos –que involucran al cuerpo como un gran resonador, todos estos son medios en que la resonancia de frecuencias, de índole sonora, transporta al ser humano a otro tipo de consciencia paralela a la realidad que conocemos.

Sonidos y conocimientos cohesionan esa aparente inmaterialidad que tiene lo sonoro, siendo el sonido una vibración de la materia intencionada, en el dominio de sus propios cuerpos. Su resonar repercute en la configuración operacional de nuestro cerebro –según estudios científicos, por ejemplo en el caso de los monjes budistas[2], así como en nuestras capacidades sensorial, intelectual y emotiva, como un todo complejo.

Si bien la percepción es una adecuación biológica a un nicho ecológico o hábitat, que plantea una serie de necesidades de una especie, en el caso de la especie humana nuestros aparatos perceptivos son limitados, y distinguen sólo un pequeño espectro de la energía electromagnética. Por consiguiente, otras manifestaciones de la energía como el ultrasonido y la radiofrecuencia no son audibles en los ámbitos perceptivos del ser humano. Sin embargo, afectan la materia. Pueden modificar el cuerpo a nivel muscular y celular, además de ser usados para diferentes terapias.

Quizá el conocimiento de los pueblos originarios aún no puede ser explicado con la frialdad de nuestra época y con los instrumentos actuales de la ciencia. Sin embargo, es notorio que en ellos la vida está permeada de una experiencia única de lo que les rodea, en la contemplación de lo que no es visible, como lo es el sonido y otras manifestaciones de la energía y la materia.

Por otro lado, volviendo a nuestra cotidianidad cultural y a nuestra época, Hartmut Rosa en su libro Alienación y aceleración, propone una apreciación acerca sobre las estructuras temporales de la sociedad moderna. Según Rosa, éstas provocan alienación y una incapacidad de apropiarnos del mundo, conllevando esto una insatisfacción que promueve la búsqueda de una compensación de necesidades falsas, dictadas por la velocidad competitiva. Además, esta competencia provoca patrones de conducta y fracasos en los individuos, quienes son incapaces de conciliar el tiempo para la reconstrucción racional y entendimiento del mundo. Esta distorsión temporal no permite al individuo tomar conciencia, dada la velocidad que conlleva esta época. Entonces el hombre se recluye en el silencio, perdiendo capacidad responsiva y sumiéndose en la sordera. Paradójicamente, algunas personas buscan una resonancia individual alejada del entorno. Rosa propone a la música y a la religión como antídotos contra la alienación, apuntando hacia una vida rica en ejes de resonancia discernibles entre el sujeto y los diferentes ámbitos sociales, objetuales, naturales y laborales que lo comprenden.

Quizá por esta razón la música de fondo o Muzak[3] ha encontrado una manera de operar en ciertos sectores. En ocasiones es utilizada en los negocios para normar la conducta, aproximar o alejar grupos humanos, estableciendo un dominio en el ánimo y el consumo, o bien provocando un espacio agradable para que el consumidor permanezca mayor tiempo en el establecimiento. Este fenómeno se ha enraizado debido a que necesitamos la presencia y el acompañamiento de lo sonoro en nuestros cuerpos. Probablemente nos conecta con una necesidad inconsciente y milenaria, algo que olvidamos, que está en nuestro inconsciente colectivo y que ordena nuestra materia. Sin embargo, debería ser una elección personal y no una dinámica normativa de consumo y de segmentación social como ocurre en muchos casos, en este espacio temporal.

Ahora bien, si volvemos a nosotros mismos desde lo más profundo, si hurgamos en nuestro pasado, quizá la primera percepción como ser humano se da en el vientre de nuestras madres, en el líquido embrionario, y es posible que fuera la escucha la que mediara en ese espacio contenido: una escucha ligada a las sensaciones en la piel y a la vibración que viene del exterior. Por tanto ese vínculo, esa resonancia corporal podría ser importante en nuestra conformación como seres que sienten.

La actitud de abrir nuestros cuerpos a las posibilidades de la escucha del sonido -de lo cotidiano, de la naturaleza, del ruido de la ciudad… en fin, de cuanto nos rodea- y de otras resonancias culturales en nuestros pasados milenarios, puede despertar una nueva consciencia de quiénes somos y de cuál es nuestro lugar en el mundo.


Bibliografía

Le Breton, David. (2009). El sabor del mundo: una antropología de los sentidos. Buenos Aires: Nueva Visión.

Rosa, Hartmunt. (2016). Alienación y aceleración: hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.

Toop, David. (2013). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.

Gari, Clara. (2005) “Introducción” en Espacios Sonoros, Tecnopolítica, y Vida Cotidiana, edición Orquestra del Caos e Institut Català d’Antropologia, Festival Zeppelin 2005.

Pauline Oliveros: Electroacoustic Pioneer and Mother of Deep Listening.

Notas

[1] Revisar Le Breton (2009), El sabor del mundo: una antropología de los sentidos.

[2] Científicos como Richard Davidson, director del Laboratorio de Neurociencia Afectiva de la Universidad de Wisconsin e instituciones como el Massachusetts Institute of Technology y la Universidad de Harvard, han hecho investigaciones y encuentros al respecto. Pueden revisarse notas de prensa en: http://www.udd.cl/medios-y-prensa/ciencia-estudia-la-mente-de-monjes-budistas/ y http://www.elmundo.es/elmundosalud/2005/01/13/neuropsiquiatria/1105614507.html

[3] Gari, C. (2005) menciona: “La tecnología de la escucha, ordenación, almacenamiento y transmisión del ruido son parte esencial de este arsenal: la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. […] Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social. Muzak inaugura en los años 70 un sistema que permite utilizar los canales de difusión musical para difundir órdenes y para controlar al oidor. Desde Muzak el abanico de los sonidos fabricados para el control de los grupos humanos se despliega y se expande en su particular cosmos inquietante”.

Convocatoria LA OREJA (IN)CULTA

Oreja Inculta

La oreja (in)culta es un blog en el que se publican textos de artistas e investigadoras/es latinoamericanas/os que escriben sobre sonido, escucha y sociedad. Es un espacio para compartir, discutir y reflexionar críticamente sobre la música y el sonido en las sociedades contemporáneas desde diversos campos de estudio (ciencias sociales, humanidades, artes).

Actualmente nos encontramos en el diseño de nuestra agenda de publicaciones para el año 2018, por lo que se

convoca

a estudiantes, académicas/os e investigadoras/es independientes a proponer artículos para ser publicados en nuestro sitio.

Campos temáticos

Los artículos propuestos pueden pertener a uno o más de los siguientes campos:

  • Sociología-antropología de los sentidos
  • Estudios sobre el sonido y la escucha
  • Etnografía sonora
  • Arte sonoro/experimental
  • Investigación musical de cualquier tipo,

así como cualquier otro campo no contemplado, siempre y cuando se aborde la relación del sonido y/o la escucha con la cultura y/o la sociedad.

Los textos a publicar tendrán una extensión de entre 1500 y 3000 palabras, con la posibilidad de agregar audios, videos o cualquier tipo de recurso multimedia.

Solamente se aceptarán propuestas de textos originales y escritos en español.

Información requerida

A las personas interesadas en proponer un artículo, se les solicita enviar la siguiente información:

  • Nombre del autor o autora
  • Nacionalidad
  • Formación académica
  • Institución a la que pertenece (en su caso)
  • Título del texto
  • Resumen de entre 300 y 500 caracteres
  • Cinco palabras claves.

Las personas interesadas deberán mandar su propuesta por correo electrónico a la siguiente dirección: laorejainculta@hotmail.com, a más tardar el 20 de diciembre de 2017.

Quienes resulten seleccionadas/os serán notificadas/os a más tardar el lunes 25 de diciembre del mismo año. En dicha notificación se propondrá una fecha de entrega de los textos definitivos, así como su fecha probable de publicación.

Sobre cualquier aspecto no previsto en esta convocatoria, las/los interesadas/os pueden escribir al correo electrónico antes señalado.

Todos somos Juan Preciado

Edgardo Espinosa

 

Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos.

Juan Rulfo

Texto Edgardo Variaciones
Bill Morrison, Light Is Calling. Imagen tomada de aquí

Hablar de sonido y silencio, de eco y resonancia, es entrar al mundo interior de quien escucha, acceder al vasto campo del homo auditor. Cuando asumimos que el ser humano es una entidad que escucha, tenemos inmediatamente que plantearnos el qué y el cómo, es decir, lo que escucha y cómo lleva a cabo esta aparentemente intrascendente actividad cotidiana. Asociados al fenómeno del sonido, encontramos elementos como la escucha, la resonancia y el silencio, componentes que, interactuantes dentro de una lógica de causa y efecto, proyectan su sombra unos en otros mediante una intrincada red de significaciones.

En el terreno de la epistemología de la escucha, las perspectivas abordadas por personajes como Pierre Schaeffer, John Cage, Françoise Delalande, Barry Truax y Murray Schafer, entre tantos otros, reflejan aproximaciones al fenómeno sonoro desde perspectivas múltiples que van, de lo meramente musical, hasta lo psicosocial y tecnológico.

Todo sonido, y por lo tanto toda resonancia, tiene un origen causal, es decir, que para que un objeto resuene se tienen que dar una serie de fenómenos causados por la acción de un componente sobre otro, cuyos efectos y duración dependerán del medio. Para que una resonancia se dé, tiene que existir una acción mecánica o de otro tipo (eléctrica, electromagnética, sísmica, etc.) que se transmita de un elemento a otro.  Por otra parte, el requisito indispensable para que se produzca el sonido, que a su vez habrá de producir resonancias, es el silencio.

En este sentido, uno de los primeros compositores en ocuparse del silencio, como elemento fundamental para la elaboración de discursos musicales, fue John Cage (1912-1992). En Lecture on Nothing, conferencia escrita por Cage en 1950 y presentada por primera vez, ese mismo año, en el Artist’s Club de Nueva York, el autor lleva a cabo una especie de declaración de principios en la que aborda sus principales preocupaciones estéticas, además de servirle como pretexto para mostrar y poner en práctica los recursos composicionales que lo mantenían ocupado en aquel momento. A través de esta obra es posible entender el proceso mediante el cual Cage llegó a la utilización de dos elementos que serían fundamentales en toda su obra posterior: el uso del indeterminismo como método composicional y la utilización del silencio como material musical equiparable al sonido. En este contexto, su estrecha vinculación con algunas de sus obras fundamentales, concretamente Imaginary Landscape no. 4 y 4’33’’, resulta evidente.

Es importante señalar que Lecture on Nothing fue ideada por Cage, desde un punto de vista estructural, a la manera de una piezas de música. En ella hay un sentido de pulso, una proporción seguida al pie de la letra a nivel micro y macroscópico, y una organización en cinco grandes secciones. La cuarta de estas secciones carece de texto y constituye una demostración práctica de que cualquier estructura, independientemente de su contenido, continuará siendo una estructura per se. Del mismo modo, dicha sección sirve para evidenciar, aunque de una manera sutil, la inexistencia de verdaderos silencios en música. Al respecto podemos citar a Lewis Rowell: “No hay espacios vacíos en las artes, ni hay verdaderos silencios en la música toda vez que incluso el aire que respiramos es una aspiración” (Rowell, 1983, p. 26).

Regresando a los tipos de resonancia, habrá que señalar que además de sus características como fenómeno físico, el término es susceptible de diversas lecturas metafóricas o filosóficas, como en el caso de la memoria o la empatía.  En este sentido, David Toop señala que el oyente, una vez suprimido el origen causal de una resonancia, se transforma en una suerte de médium y el sonido adquiere dimensiones siniestras que pueden despertar, entre muchas otras cosas, nuestros temores más profundos alojados en el ámbito de nuestra memoria o nuestras fantasías, trasladándonos a realidades remotas en las que el sonido adquiere dimensiones fantasmales (Toop, 2016). En este contexto, parecería que todo sonido es una evocación y que, como el tiempo, tiene aquella cualidad líquida de lo que no se puede retener, transformándose en una señal que puede resonar en la forma de un recuerdo, un sentimiento o un concepto.

La conceptualización de la resonancia como algo que desata evocaciones fantasmales es desde luego poderosa. Al respecto quiero referirme a dos obras que en el pasado reciente han ejercido sobre mí una profunda fascinación: Mamma (2012), obra para violoncello y electroacústica de Francisco Colasanto (Buenos Aires, 1975) y Light is Calling (2004), cortometraje realizado por Bill Morrison (Chicago, 1965).

En Mamma, el discurso está construido a partir de una antigua grabación en acetato en la que el padre del autor, un joven inmigrante italiano en la Argentina de los años cincuenta, canta una canción napolitana tradicional. La obra inicia con los sonidos de la aguja de una tornamesa crepitando al hacer contacto con la superficie del disco, mezclados con ondas de radio y otros sonidos al parecer provenientes de una unidad de terapia intensiva, lo que produce en el oyente una sensación decididamente arcaica que de golpe nos trae al presente a una especie de espectro (en un sentido fantasmal) sonoro:

Los sonidos de la grabación original son procesados de tal manera que al principio resultan irreconocibles, aunque poco a poco comenzarán a adquirir cuerpo y coherencia hasta emerger de las profundidades del tiempo para, en un salto de décadas, alcanzar la superficie, fundiéndose en un dueto con el violoncello:

La voz del cantante es fresca, nítida y decididamente joven, creando una paradoja en la que el descendiente tiene más edad que su ancestro sónico.

Por otras parte, en Light is Calling, Morrison parte del procesamiento de imágenes de una copia muy dañada de la película silente The Bells (1923) realizada por James Young, que de forma casual llega a sus manos mientras se encuentra realizando una investigación en la Librería del Congreso de los Estados Unidos. En la cinta original, los protagonistas aparecen completamente desdibujados por el paso del tiempo y toman la forma de pálidas apariciones espectrales, perturbadoras y a la vez imbuidas de una profunda tristeza, encarnación elegíaca de una ausencia que resuena hasta nuestros días.

El cineasta queda fascinado por la calidad de las imágenes que sugieren, con un gran poder poético, la persistencia fantasmal de personajes que pertenecen a otro tiempo y otro espacio pero que, empecinadamente, se resisten a desaparecer del todo, trayéndonos resonancias visuales que evocan una realidad que ya no existe. En el trabajo de Morrison no hay una línea argumental sino que su propuesta se fundamenta en la calidad plástica de las imágenes que les hace adquirir, por sí mismas, una gran dimensión expresiva. De alguna manera parecería que las imágenes, junto con todo el montaje sonoro, nos trasladan a un imaginario inequívocamente rulfiano:

“Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen”. (Rulfo, 2010, p. 101)

Dije más arriba que las imágenes en Light is Calling resultan perturbadoras. Quizás lo que quise decir es que nos conducen a resonar en ellas porque inevitablemente nos remiten a nuestra propia temporalidad, obligándonos casi a mirarnos en el espejo de la transitoriedad. En este sentido resulta pertinente referirnos a Hartmut Rosa (Rosa, 2016) y su señalamiento de que en el contexto de lo que él llama «la aceleración de la sociedad tardomoderna», la alienación es, entre muchas otras cosas, la falta de capacidad responsiva del individuo hacia la sociedad y el entorno. Por consiguiente, lo contrario de alienación es precisamente la resonancia, o en todo caso la capacidad de tener experiencias multidimensionales de resonancia (social, religiosa, estética, conceptual, etc.).

Parecería, pues, que en el ámbito de las resonancias hay mucho más que transferencias mecánicas de energía. Hay quizás un atisbo hacia la posibilidad de poder “resonar en otros”, trasladándonos a circunstancias aparentemente ajenas a nosotros o, en todo caso, a circunstancias que nos son propias aunque no tengamos plena conciencia de ello. Citando a Toop, podríamos puntualizar que en el terreno de las resonancias “resulta imposible distinguir entre lo que se escucha y lo que se alucina” (Toop: 2016, p. 20).


BIBLIOGRAFÍA

Cage, John. (1971). Silence, London, Reino Unido: Calder & Boyars.

Toop, David (2016). Resonancia siniestra: El oyente como médium, Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración: Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Rowell, Lewis. (2010). Thinking about Music, Massachusetts, USA: The University of Massachusetts Press.

Rulfo, Juan (2010). Pedro Páramo, Madrid, España: Cátedra.

Medios

Morrison, Bill (Director y Productor), Gordon Michael (Música). (2004). Light is Calling, USA: Hypnotic Pictures.

Colasanto, Francisco (Voces Electroacústicas), De Andrade, Iracema (Producción y violoncello). (2014). Mamma, México: Fonca-Conaculta.

Resonancia interna en el silencio y comunicación con el Mundo

Aleyda Moreno Ramírez

 

Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en  las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. Es en este vacío donde  existo intuitivamente.  Pero es un vacío terriblemente peligroso: de él extraigo sangre. Soy un escritor que tiene miedo de la celada de las palabras: las palabras que digo esconden otras: ¿cuáles? Tal vez las diga. Escribir es una piedra lanzada a lo hondo del pozo. Clarice Lispector, Un soplo de vida (Pulsaciones)

silencio
silencio, representación plástica de Aleyda Moreno Ramírez

¿Cuáles son los sonidos en el microcosmos que la humanidad puede llegar a escuchar? ¿Estos sonidos microcósmicos serán de una sonoridad inusitada o guardarán algún parecido con los sonidos que ya conocemos? En una madrugada, cuando la mayor parte de una ciudad duerme y su actividad disminuye, es posible escuchar sonidos a lo lejos que se acercan y alejan gradualmente hasta desaparecer y los cuales nos dejan una impresión emocional: como escuchar una ambulancia a las tres de la mañana y escuchar con nitidez su efecto Doppler. Los sonidos de este transporte de urgencias durante este horario del día, pueden dejarnos en miedo, tristeza, preocupación, alerta, angustia y diferentes emociones dentro de estos matices. Al estar acostados en la cama comenzamos a escuchar los latidos de nuestro corazón, los sonidos de nuestros oídos y los sonidos de nuestra respiración. Estos sonidos de nuestro cuerpo, pueden ser detonadores para la reflexión y el autoconocimiento. En el capítulo “El oído de Derrida. «Escuchar», auscultar, puntar” del libro de Peter Szendy En lo profundo de un oído (Szendy, 2015, pp. 55-100), el autor nos habla de su lectura al tratado de Laënnec en donde nos dice que no podía dejar de pensar en el médico que escucha al cuerpo que sufre y que a su vez escucha su propia actividad auditiva. El mismo médico en este caso según Szendy, padece una sonoridad de sí que le impide escuchar la enfermedad del otro. Partiendo de esta reflexión de Szendy y de la auscultación, la noche abre una puerta a la percepción de lo sutil y los sentidos del oído, del tacto y el olfato se agudizan. En la meditación budista zen estar en el presente implica ser consciente de la respiración. Según al antropólogo David Howes, quien ha realizado estudios en antropología sensorial, la reflexión de Oriente es a partir de la respiración y en Occidente es a través de la vista (Howes, 2014). También Howes nos habla de que en Occidente el sentido de la vista es el más importante en contraste con culturas orientales o no occidentales en donde hay una valorización de otros sentidos como el oído, el olfato, el tacto y el gusto. ¿Cada cultura tendrá una jerarquización de los sentidos?, ¿cuáles serían los factores que determinan esa jerarquización? Un ejemplo de valorar el acto de escuchar, lo podemos encontrar en 4’33´´ del compositor estadounidense John Cage en donde hace una invitación al público a escuchar los sonidos de su entorno. Cage tuvo la experiencia de entrar en una cámara anecoica en donde escuchó los sonidos de su sistema nervioso y el fluir de su sangre. Tanto esa experiencia como el asistir a la exposición de Robert Rauschenberg en donde pudo contemplar lienzos en blanco, fueron los detonadores para la creación de 4’33”.

¿Es posible que la única forma de poder escuchar sonidos microcósmicos sea a través de la tecnología? A través de la creación de una herramienta que pudiera captar las sonoridades del microcosmos, ¿podríamos escuchar los sonidos producidos por micro organismos al desplazarse en el agua, ¿cómo sonaría esa actividad microcósmica? ¿Es posible que exista en el universo algo que nuestros sentidos humanos no puedan percibir? ¿Si la humanidad pudiera percibir algo nuevo con su propio cuerpo más allá de los cinco sentidos, sería otra especie de humanidad?

Es posible que muchos de nosotros hayamos experimentado en algún espacio, como una cafetería o  el transporte público, que puede haber muchas personas inmersas en su celular escuchando música, generando experiencias de “autoresonancia” como lo dice Hartmut Rosa y al hacer esto evitan hacer resonancia con su entorno (Rosa, 2016). De acuerdo con Rosa, estos serían síntomas de un desastre de resonancia transmoderno. En oposición a esto, también es realmente conmovedor observar como los bebés o los niños son los más empáticos con su entorno. Hace un tiempo, cuando viajaba en una combi (se me ha quedado muy grabado este acontecimiento en la memoria), pude observar como dos bebés de edades cercanas (menos de un año), trataban de comunicarse a través del balbuceo. Es muy raro ver que personas adultas puedan empezar a comunicarse a partir de una conversación sin haberse visto antes en algún lugar. También durante el tiempo que trabajé impartiendo clases de piano a niños, recuerdo como llegaban a pelearse cuando estaban jugando y que el mismo día de la disputa, era el día que se reconciliaban como si lo que hubiese pasado, no hubiera sido de gravedad. ¿En qué momento de la etapa de la vida, los seres humanos dejan de ser tan empáticos como bebés o como niños y qué es lo que exactamente, vuelve tan tormentosas las relaciones adultas? El caso de los bebés tratando de comunicarse por el balbuceo y haciendo contacto físico, me hace pensar que conforme vamos creciendo, los prejuicios aumentan, así como los miedos. La aceleración en la que vivimos quizás también influya en que existe poco tiempo para un conocimiento profundo de nuestro entorno y de nosotros mismos.

El presente texto, tiene como objetivo más que afirmar, abrir preguntas para reflexionar sobre los sonidos microcósmicos, el silencio y la comunicación en la sociedad actual.

Llevando a la práctica el concepto de la resonancia, realicé una interacción en un espacio con una acústica interesante que es el espacio donde se encuentran las taquillas del metro Insurgentes en donde hay una cúpula. Las veces que he estado en este espacio, he podido observar que muy pocas personas interactúan con él o quizás no capture su atención.

También realicé una improvisación en el piano con resonancias producidas por los pedales, su caja de resonancia así como con un xilófono de juguete. Cuando realicé la improvisación algunas personas volteaban a veme con extrañeza, hubo quienes me sonreían e inclusive hay quien resonó con la improvisación que estaba haciendo con silbidos y resonó también silbando.

Ante la frialdad, la indiferencia y la apatía, es posible encontrar resonancias con una parte del Mundo. Es posible que no todos resuenen con nuestras ideas en la vida pero considero que es realmente valioso y le da sentido a la existencia, encontrar aquello y personas con lo que resonamos como parte de un autoconocimiento. Nada es permanente y la misma resonancia se extingue así como la vida.


BIBLIOGRAFÍA

Szendy, Peter. (2015). En lo profundo de un oído: una estética de la escucha. Santiago de Chile, Chile: Metales pesados.

Howes, David. (2014). El creciente campo de los estudios sensoriales, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad (pp. 10-26), vol. 6, núm. 15. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba Argentina.

Rosa, Hartmut. (2016). Alineación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Lispector, Clarice (1978). Un soplo de vida. Madrid, España: Editorial Siruela.

 

Del temor a la música o por qué huí de ella durante un largo periodo

Magda Gárate

texto magda 2
“La Visión del Tondal” de El Bosco

 

La última vez que compré y coleccioné música fue cuando cursaba la preparatoria. Después, en la universidad, fue creciendo en mí una especie de temor a la música, no sólo a la que por fuerza tenía que oír en la calle, en el transporte o en alguna reunión con amigos, sino a la que yo misma pudiera acercarme por afinidad. Temor a extraviarme en ella como en un viaje sin retorno; a vincularla a algún suceso en particular, el cual se repetiría una y otra vez, cuando escuchara esas notas en otro contexto; a perder el resto de los sentidos por sentirme invadida gracias a uno solo. No podría cerrar los ojos como ante La visión de Tondal de El Bosco, ni apartarla de mí con un manotazo como se hace con algo que se ha podrido, ni escupirla, aventarla, huir en un segundo de ella.

Carecía de bases para explicar su influencia hasta ahora: la música, al llegar a nuestros oídos, está en nosotros, es decir, nos habita. Por eso no es posible poner una barrera física entre ella y nuestro ser, como sí puede hacerse con una pintura, un espectáculo de danza, una obra escultórica o arquitectónica, un festín de olores, una representación teatral.

¿Qué decir del ruido ambiental? Del taladro, de la campana de la basura, del ensayo diario de batería, del estruendo del vecino, del músico ambulante, del chillido de los niños, del chirriar de la puerta al abrirla y cerrarla…

El ruido, sin embargo, sobre todo si es repetitivo, puede crear una especie de cápsula sin-sentido en la cual sumergirnos, tal como pierde sentido una palabra cuando la pronunciamos tantas veces que ya no significa nada. Un ruido que a fuerza de repetición se convierte en un vacío.

Así, el ruido posee un carácter inocuo. Es fácil sobrevivirlo porque sabemos lo que hay detrás de él: el ensayo del vecino que pierde su tiempo tocando un instrumento que nunca dominará, la necesidad del niño de que su madre lo atienda, la llegada del camión de la basura que apura a la gente a salir con sus bolsas de desechos, las monedas que hay que ir preparando para dejarlas caer en la mano del músico que pasa junto a nosotros… Un mar de ruidos en el que hemos aprendido a navegar desde que nacimos: “Palabras y ruidos pasan por las orejas y no nos fijamos, no los percibimos. Ya estamos acostumbrados a tanta bulla, ya no prestamos atención a tantos sonidos que nos rodean.” (Lenkersdorff, 2013, p. 12).

El peligro, no obstante, está en la música porque implica una remisión, un regreso al momento en que oímos tal melodía, al clima de ese día de verano cuando nos sentimos enamorados, a la oscuridad de la sala de cine donde nos sacudió la pista sonora de aquella película fantástica u horripilante, a las honduras metafísicas en las que nos situaron los compases de ese músico magistral, al cosquilleo de rebeldía que nos inspiraron aquellas letras cargadas de furia y hartazgo, al terror a esos bosques sonoros cargados de gritos de fieras incomprensibles y absurdas. Tal como dice Nancy, la música está constituida “por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea […] se propaga en el espacio donde resuena, a la vez que resuena en mí (Nancy, 2007, pp. 20-21)”.

¿Cómo librarse de su embrujo?, y muchos dirían ¿para qué hacerlo? Si finalmente “las perso­nas de alguna manera hacen eco de sus paisajes sonoros en el lenguaje y en la música”, según la hipótesis de Schafer (Feld, 2013,  p. 220). ¿Cómo es eso posible?, ¿buscamos proyecciones de nuestro ser en la expresión musical? El lugar común dice que vemos el mundo según lo que somos. Si en nosotros anida el miedo, percibimos un mundo lleno de peligros y maldad; si somos optimistas, siempre estaremos a la espera de un mañana mejor. Así, no es de extrañar que busquemos en la música (ese perverso sonido que no es posible eludir), –en cierto tipo de música– los paisajes sonoros que riman y hacen eco con nuestros paisajes internos. Ambos se sobreponen como en un juego de diapositivas, en negativo-positivo, revelando una escena única, un binomio inseparable.

Tal fenómeno, si existe de esta manera, seguramente es una especie de milagro. No es posible concebir que todos en todo momento de exposición ante cierta música, experimentemos tal fusión, que el adentro sea afuera y el afuera adentro. Tiene que ser, en definitiva, algo único, precioso, inconfundible: una epifanía.

Entonces ¿por qué temerle a tal revelación? La música crea un espacio y un tiempo propios en los que es posible perderse, pero quizá también encontrarse, hallar fragmentos de uno mismo como en un mosaico multicolor… ¿Dije que durante muchos años huí de la música? Como un náufrago he vuelto a la playa, esta vez no huyendo del canto de las sirenas, sino rendida ante la posibilidad de hallar eco de mis voces interiores en otras voces, frutos de inspiraciones que están más allá de este mundo.

Bibliografía

Feld, Steven. (2013) “Una acustemología de la selva tropical”. Revista colombiana de antropología, Vol. 49 (1), 217-239.

Lenkersdorff, Carlos. (2008) Aprender a escuchar: enseñanzas maya-tojolabales. México: Plaza y Valdés.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Resonar a través del otro

Sergio Ruiz Trejo

Texto Sergio Imagen
Piano strings, Imagen tomada de aquí

 

Pitágoras creía que todo lo existente en el cosmos era susceptible de moverse, de sonar y de volver a sonar al entrar en sintonía con otros cuerpos también en movimiento. Bajo esa premisa desarrolló la Armonía de las Esferas, un tratado en el cual establecía que los astros, al moverse, tenían que emitir cierto sonido continuo. El cosmos, al estar fuera de la manipulación humana, contenía en su esencia un orden superior; esto lo llevó a pensar en que esta Harmonía bajo la que se movían los astros no era sino una forma de acomodo musical, por lo que, los planetas, juntos, constituyen el primer tipo de escala musical registrada de manera teórica. Tuvieron que pasar miles de años para que la NASA encontrara los sonidos que emiten los planetas a través de su vibración constante. Es cierto que estas vibraciones no se encuentran en el espectro audible por el ser humano, sino que su vibración es emitida a través de ondas electromagnéticas y no mecánicas como en el caso del sonido como lo conocemos.

Para Pitágoras, la inquietud se presenta alrededor del movimiento perpetuo y continuo de todo lo que existe. Ese movimiento, él lo intuía, se ve convertido en sonido. Y si el sonido se estudió antes que las ondas electromagnéticas, es porque se escucha, porque existe la capacidad de percibir estas vibraciones. Si podemos escuchar, es porque nuestro tímpano tiene la capacidad de recibir las ondas sonoras y moverse a la misma velocidad a la que se mueven las fuentes sonoras. Una persona comprime el aire de los pulmones y lo expulsa pasándolo a través de las cuerdas bucales, las cuales se mueven rápidamente, a velocidades entre 20 y 20 mil oscilaciones por segundo, estas oscilaciones perturban las partículas que están en el aire y esta energía se comienza a propagar en ondas, como una piedra arrojada a un lago. El escucha, a través de los orificios del oído, recibe en el tímpano las vibraciones y, entonces, vibra también, a la misma velocidad que vibra la cuerda bucal. Existe entonces una doble vibración, o un sonido puesto a repetirse, una re-sonancia.

Si uno toca un piano cerca de una guitarra, se notará que, ante ciertas notas, la guitarra tiembla, aún sin tocarse, o al menos no tocarse de manera visible. Hemos aprendido a mirar la distancia ante los objetos y nosotros, la distancia entre los objetos y otros objetos, pero al cerrar los ojos y escuchar, sabemos que todo está conectado, sumergido en la misma completud que nos separa. Merleau-Ponty creía en una no-distancia entre el sujeto y el mundo, de hecho, el ser no puede dejar de ser un «ser-en-el-mundo».

Heidegger, por otro lado, apunta al ser, como un «siendo»; es decir, el sujeto en continuidad, un tiempo constante en el cual sólo se existe mientras se atraviesa la misma idea del sujeto-pasado y futuro al mismo tiempo, y una nula existencia del presente. Ante esto ¿cómo explicar la presencia del sonido, si mi voz diciendo esto, en el momento de ser percibida ya se ha extinguido para siempre?

La resonancia es el sonido puesto en continuidad. Es la exposición de una vibración a través del tiempo de manera cíclica. Es un sonido desgastado, la re-sonancia. Es la persistencia de un sonido que se ha ido y lo que ha traído consigo mientras alteró al sujeto. Es un reconocimiento. El conocimiento puesto en respuesta, en réplica. Es el eco interno de un sonido “de lo que (o quien) se identifica resonando de sí a sí, en sí y para sí, y por consiguiente fuera de sí, a la vez en el mismo y otro que sí, uno en el eco del otro, y este eco como el sonido mismo de su sentido” (Nancy, 2008, p. 26). Es la escucha a través de la resonancia, pero también esta resonancia desde fuera: se compone como un eco del exterior, como una forma de ser capaces de incorporar el exterior en la vibración interna. Por su puesto que a Nancy le interesa la metáfora de la resonancia como la acción que ejerce el interior para ser acorde con lo que ocurre fuera. Esto es más claro a nivel ideológico, pues un pensamiento que ya se conoce hace resonar el recuerdo y lo activa.

Si el sonido es una constancia de que el tiempo está pasando, la resonancia representa la oportunidad ante un desfase temporal. Cuando se siente escuchar, cuando se piensa en ello, el sonido ya terminó de atravesar al cuerpo, ya hizo vibrar y volver a vibrar otros circuitos, es probable que la fuente ya no exista, sin embargo, las repercusiones siguen existiendo. En este sentido, podemos pensar que todos los cuerpos están dispuestos a ser resonantes, es decir, a entrar en vibración, por la necesidad misma de ser a través de lo demás, del mundo. Si un objeto vibra, otro vibra en consecuencia, es una manera de hacer manifiesta la propia existencia de algo ante otro algo. El sonido, o las vibraciones, irrumpen una estabilidad determinada. David Toop (2010) abarca en Resonancia Siniestra el sonido como sobresalto, como un canal a algo desconocido. “Si los ojos son las ventanas del alma, entonces los oídos deben ser los túneles hacia otro lugar, hacia el oscuro territorio de la sinrazón; los cauces por donde discurren sentimientos internos demasiado sutiles y elusivos para el racionalismo de la visión” (Toop, 2010, p. 233). Tenemos entonces a la escucha como posibilidad de diálogo, que se gesta, precisamente, a través de algo que resuena. Un niño llorando en algún lugar hace resonar algo primitivo en cada persona y demanda atención. El ruido de un motor, que puede exceder en presión sonora al llanto del niño, es un signo sonoro que se pretende ignorar. La escucha entonces está determinada por la resonancia: uno intenta resonar a partir del diálogo con alguien importante, aun cuando este diálogo se de en el lugar más ruidoso, se buscará la forma de separar este discurso del entorno acústico que pretende enmascararlo.

A manera de conclusión, podríamos decir que si escuchamos es porque necesitamos tender puentes hacia el otro. Estos puentes se dan a través del movimiento, el cual afecta a los demás implicados en esta atmósfera llena de moléculas y hace que ciertas formas, ciertos cuerpos o ciertas fibras se alteren. La resonancia entra como esta puesta en escucha del movimiento en desfase, la perduración o eco de un movimiento que, en el momento de su repercusión, cambió la forma y la intensidad de su vibración. Un cuerpo que hace resonar a otro, cambiará su forma de vibración, ya sea decayendo en intensidad, ya sea aumentando o disminuyendo sutilmente su frecuencia, sin embargo, el movimiento que comenzó avanza irremediablemente a través de los otros, en el tiempo. La escucha de una resonancia es la consciencia del ser-en-el-mundo.

Bibliografía

Augoyard, Jean-Francois. (2005). Sonic experience. Montréal, Canadá: McGill-Queen’s University Press.

Merleau-Ponty, Maurice. (1978). Fenomenología de la Percepción. Barcelona, España: Península.

Nancy, Jean-Luc. (2008). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Novak, David. (2015). Keywords in sound. Durham, UK: Duke Univ. Press.

Toop, David. (2010). Resonancia siniestra. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

La escucha de la multipercusión

Andrea Sorrenti

Texto Andrea Multipercusión

La literatura del mundo de la percusión académica es algo relativamente joven. A pesar de la larga historia que tienen las percusiones, sólo en el siglo XX el papel escolar del percusionista, en conservatorios y facultades de música, empieza a tener un peso relevante.

El desarrollo del percusionista clásico se observa en el ámbito sinfónico-orquestal. El crecimiento técnico y la creación de nuevos instrumentos de percusión determinó la conformación de este nuevo profesional, volviéndolo un artista «multitasking»: un músico que no estudia un único instrumento musical, y al cual no se le pide una sola perspectiva con lo que tiene por delante.

El crecimiento de habilidades del percusionista no pasó desapercibido por los compositores; el interés hacia estos instrumentos permite que el percusionista obtenga papeles como solista adentro y afuera de la orquesta sinfónica. Es así que, en los países de cultura occidental, el repertorio para instrumentos de percusión creció frenéticamente, las puertas de la música contemporánea se abrieron a una nueva y peculiar literatura musical. Importantes ejemplos son Ionisation de Edgar Varèse, que se estrenó en el 1933, y las Constructions de John Cage, obras compuestas para ensamble de percusiones entre 1939 y 1941, que constituyeron una verdadera novedad para esos años. Gracias a estos nuevos procedimientos compositivos el percusionista ve cambiar su forma de escucha.

Además de las innovaciones y experimentaciones generales del repertorio para percusión, en la segunda mitad del siglo XX se desarrolla un ramo específico de este mundo tan extenso: la multipercusión. Cuando hablamos de multipercusión (set-up o multiple-percussion), nos referimos a un conjunto de percusiones predispuesto para ser tocado por un solo percusionista. Por ejemplo, la batería utilizada en casi todos los géneros musicales podría ser considerada una multipercusión, con la singularidad que este instrumento tiene una conformación estandarizada. Por el contrario, la multipercusión a la que nos referimos en el mundo académico siempre es cambiante. Se podría hablar de un instrumento musical camaleónico, mutable según el deseo del compositor. Es decir, cada obra para multipercusión siempre tendrá un conjunto instrumental diferente.

La idea de componer para muchas percusiones destinadas a ser tocadas por un único intérprete se presentó por primera vez en el año 1919 en la Histoire du Soldat de Igor Stravinsky. Esa nueva concepción se desarrolló tan rápido que ya en 1930 Darius Milhaud escribió el Concerto pour batterie y petit orcheste, pero todavía la multipercusión no se alejaba del mundo orquestal. Se tuvo que esperar hasta 1959 para que ocurriera la separación que volvió la multipercusión autónoma e independiente, gracias a Zyclus de Karlheinz Stockhausen.

Aclarado cómo nació y cuál es el concepto de multipercusión, ¿a qué me refiero cuando hablo de una nueva forma de escucha del percusionista? y ¿por qué enfocarse en el repertorio para multipercusión?

Desde la segunda mitad del siglo XX, las nuevas composiciones para multipercusión presentan nuevos retos al percusionista académico. Las habilidades necesarias para tocar este repertorio cambian, o mejor, aumentan. Además de un crecimiento técnico, el percusionista tiene que desarrollar su forma de escucha para poder interpretar. Adorno, en su ensayo titulado Tipos de comportamientos musicales (Adorno, 2009, p. 177-197), habla de cómo los músicos tienen una escucha técnica, diferente de la del “buen oyente” que disfruta de la sonoridad sin fijarse en aspectos técnicos. Por ejemplo, en una obra para multipercusión como Anvil Chorus de David Lang, se pide al percusionista habilidades particulares de escucha e independencia corporal. El compositor no especifica el conjunto de instrumentos musicales, sino simplemente el material y la altura. El percusionista tiene que elegir objetos que correspondan a estas características y orquestar su set-up. Su escucha técnica se fusiona con las habilidades de “buen oyente” para tener la capacidad de sacar la melodía pensada por el compositor, aunque tenga la libertad de personalizar su conjunto instrumental.

Las habilidades que se van añadiendo al saber general del percusionista académico le permiten descubrir y profundizar su conciencia como músico multitasking. En el escrito de Jean-Luc Nancy, A la escucha (Nancy, 2007), entre las varias preguntas se puede leer: “¿qué es un ser que escucha con todo su ser?” Justamente, el percusionista contemporáneo tiene que preguntarse algo de parecido. El golpe de la baqueta en un parche o en una tecla resuena en todo su cuerpo. Se podría decir, usando palabras de Hartmut Rosa en Alienación y Aceleración (Rosa, 2016), que el percusionista, a la hora de tocar, estimula una experiencia de «autorresonancia», alienándose de todo lo que está al rededor y perdiendo la resonancia con su entorno.

En mucha literatura para multipercusión del siglo XX y XXI se piden habilidades que involucran cuerpo y mente en su totalidad. Por ejemplo, en Corporel  de Vinko Globokar el percusionista se vuelve en un actor sonoro, XY de Michael Gordon es un tratado en música sobre la polirritmia que el músico tiene que resolver casi con un enfoque matemático, Psappha de Iannis Xenakis pide una traducción de una notación no convencional, independencia corporal y orquestación del conjunto instrumental. Estos pocos ejemplo nos permiten comprender como el desarrollo de las habilidades de percusionista permitieron que este músico escuche y permita al oyente que escuche lo melódico llegando desde el ritmo.

Siguiendo la idea de Jean-Luc Nancy, “sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro (en este caso, el percusionista), no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera de sí” (Nancy, 2007, p. 22-22).


BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor. (2009). “Tipos de comportamiento musical” en Disonancias/Introducción a la sociología de la música. Madrid, España: Akal.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.