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XIII Sonatas de Vargas y Guzmán

Christopher Avilez. Facultad de Música, UNAM.

¿Qué se gana?¿Qué se pierde?

Pros y contras de publicar el bajo continuo desarrollado

El bajo continuo es una técnica de composición y ejecución musical que perteneció al periodo, que comprende los años de 1600 a 1750, llamado barroco. El continuo se realiza con instrumentos de teclado (clavecín, órgano) o instrumentos de cuerda pulsada (arpa, laúd, guitarra). Para su elaboración es necesario poseer conocimientos de armonía y contrapunto; y para su interpretación se requieren ciertas habilidades sobre el instrumento armónico, tales como una lectura a primera vista fluida y un dominio técnico del diapasón o del teclado, entre otros aspectos que atañen a la actividad musical grupal. La ejecución del bajo continuo, durante el periodo barroco, residía en una práctica común para los músicos de aquella época; mientras que en la actualidad, el estudio, la ejecución e interpretación del mismo se logra sólo a través de programas especializados en escuelas de música con un alto nivel académico.

El proyecto “XIII Sonatas de Vargas y Guzmán” se centra en el análisis de la segunda parte del tratado, Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte del bajo, escrito por Juan Antonio de Vargas y Guzmán en Veracruz (1776), y consiste en una edición en partitura con notación moderna tanto de las trece sonatas como de la propuesta del bajo cifrado, a través de dicho estudio teórico.

La cuestión es simple, un interprete de guitarra ordinario, por mencionar un ejemplo, que con buena intención aborda alguna de estas piezas e intenta ejecutar la segunda guitarra, es decir el bajo continuo, se enfrentará a una vereda llena de dudas e incertidumbres.

Aunque bien es cierto, el bajo continuo se ejecuta en la escena, quizá pueda considerarse un rubro negativo el contar con una versión impresa. Sin embargo, uno de los aspectos positivos de adentrarse a este viejo mundo del continuo es tener escrito en partitura el día de hoy lo que en algún momento el autor pretendió plasmar en su obra. Por tal motivo la música se vuelve mas accesible y al alcance de todos aquellos instrumentistas de cuerda pulsada y en el período que se interprete con mayor constancia la obra de Vargas y Guzmán acrecentará su difusión de la misma. Otro aspecto positivo de contar con un estudio teórico del tratado es el poder corroborar las reglas que nos brinda el autor.

El hecho de publicar el bajo continuo desarrollado es polémico y debatible pero al fin de cuentas este podría ser uno de muchos trabajos venideros sobre el bajo continuo en Vargas y Guzmán.

U K’AYIL CHÁAC, canto maya a la lluvia: En pos de la recuperación del legado musical de Daniel Ayala (1906-1975)

En historia, los conceptos de error, de contradicción y fracaso apenas tienen vigencia verdadera. Todo es marcha, y resulta maravilloso comprobar cómo una situación que parece insoluble no es, en realidad, sino nuevo y vigoroso punto de partida hacia alguna meta imprevisible.

-Edmundo O’Gorman: La invención de América.

 

La historia de la música mexicana se encuentra llena de errores, contradicciones y fracasos que han justificado siglos enteros de relegación y abandono. Así es que a pesar de que nuestra música ha significado desde sus inicios un modelo libertador ante la constante opresión calificativa de los cánones europeos, poco ha tenido que ver su estudio en el replanteamiento del curso artístico musical nacional. ¿Qué es lo que determina que un compositor deba o no ser estudiado? ¿Cuáles son las características estéticas que cierta música debe poseer para ser “digna” de estudiarse e interpretarse? ¿Cuánto tiempo debe pasar para que decidamos otorgar cierta valía a un legado musical o para simplemente denominarlo basura? Todas estas preguntas asaltan la mente de quienes incursionamos en la urgente tarea del rescate de la música mexicana; ello dada la necesidad de argumentar porqués y paraqués, ya sea ante la academia o ante investigadores de alto rango y renombre.

Daniel Ayala Pérez, violinista, compositor y director de orquesta, nace en julio de 1906 en Abalá, una pequeña localidad del estado de Yucatán. En 1927, ingresa al Conservatorio Nacional de Música en donde estudia con Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Rocabruna, Manuel M. Ponce, Candelario Huízar, Julián Carrillo y José Pomar, entre otros. En 1935, brindaría el primer concierto junto con el Grupo de los Cuatro, agrupación integrada además por Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1994) y José Pablo Moncayo (1912-1958), cuya finalidad primordial era la de llevar al sonido las partituras de reciente creación de quienes lo integraban. Dan Malmström y Robert M. Stevenson señalan repetidas veces la relevancia de la labor artística y educativa del compositor yucateco, sin embargo, nada o muy poco ha sido dicho sobre él después de su muerte en 1975 y es, en efecto, uno de los menos estudiados de entre los compositores nacionalistas.

Al día de hoy, poca es la música vocal mexicana -anterior al siglo XXI y excluyendo la música virreinal- cuyos textos se ostenten en idiomas americanos distintos al español. Son conocidas acaso las cuatro canciones en náhuatl de Salvador Moreno (1916-1999): No nantzin, Ihcuac tlaneci, To ilhuicac thahtzin y To huey tlahtzin Cuauhtémoc. En cuanto a la música vocal del compositor Ayala Pérez, encontramos once obras catalogadas hasta ahora en diccionarios y enciclopedias sobre música mexicana. De entre dichas obras, cuatro fueron concebidas en idioma indígena: Uxben X’Coholte, para soprano y orquesta de cámara; U k’ayil Cháac, para soprano, orquesta de cámara e instrumentos mayas; Los yaquis y Los seris, ambas para soprano, cuerdas, alientos y percusiones indígenas.

Si consideramos la importancia que tiene el lenguaje hablado en la construcción del quehacer artístico y musical, y de ahí la trascendencia social de la música vocal, habremos de considerar también que el hecho de utilizar textos en idioma indígena conlleva un objetivo en el que el sujeto principal -la música- es transformado en algo más que un mero objeto de contemplación. Así, estaríamos hablando no sólo de un objeto artístico sino de un interlocutor creador, aquél que Daniel Ayala implementara como un movimiento cultural que bien debería llamar la atención de quienes trabajan en el estudio de la música mexicana.

Vayamos pues, más allá de las fronteras de lo dicho en el idioma de Cervantes, más allá de las perspectivas y de las funciones que ostentaba la música europea al momento en el que en México se gestaban manifestaciones artísticas y políticas en la búsqueda de una identidad nacional. Algo importante ha de haber en ello más allá del hecho de desempolvar lo que por muchos años ha estado en el olvido, o como algunos dicen… “de exhumarlo”.

Rosario Mena,
Maestría en Interpretación Musical.
“Un acercamiento a la música vocal del compositor Daniel Ayala Pérez:
rescate y análisis histórico con fines de interpretación y difusión”.
Facultad de Música, UNAM.
Cuernavaca, Mor., agosto de 2015.

La grabación de un disco

Para todo músico profesional, una de las primeras aspiraciones es la de grabar nuestro primer disco. A diferencia de las escuelas de música popular contemporánea, en donde la grabación es parte de la enseñanza diaria, la formación en este rubro para la escuela tradicional clásica, no es del todo completa por no decir nula.

En la mayoría de los casos, el máximo acercamiento que se tiene con esta práctica es que algunos profesores como parte de su evaluación te pueden llegar a solicitar una grabación, o se realizan algunas grabaciones de conciertos en vivo, o alguna clase que se grabe para una previsión posterior, así como las grabaciones que solicitan para una audición o festival.

En el año 2012 gracias a una beca que obtuvimos del Fonca, el Terceto Cuicacalli –trío de guitarras del que formo parte- realizó un proyecto que incluía la grabación de nuestro primer disco profesional.

La primer pregunta que nos realizamos fue: ¿Qué vamos a grabar? Si bien contábamos con el repertorio suficiente para interpretar diversos programas, gran parte de estas obras no fueron escritas originalmente para esta dotación, es decir, eran arreglos. Otras obras formaban parte del ya conocido repertorio para trío de guitarras, así que tomamos la decisión de comisionar obras a compositores actuales mexicanos, y de esta manera acrecentar el repertorio para tres guitarras. Seleccionamos a cuatro compositores mexicanos; Leonardo Coral, Tomas Barreiro, Aarón David Trápala y Julio César Oliva. Conforme nos entregaron las obras nos enfrentamos a lenguajes de composición muy diversos y en algunos casos vanguardistas, la dificultad de las obras no solo radicaba en cuestiones técnicas, también en lo musical y en el trabajo de ensamble. Junto con las obras comisionadas seleccionamos otras de compositores latinoamericanos del siglo XX y XXI, y de esta manera lograr una grabación que tuviera cierta identidad y no un disco de “high ligths”.

Esta fue solo una de las primeras dificultades que tuvimos que sortear, conforme fuimos avanzando con el proyecto nos dimos cuenta que la creación de un material discográfico, implicaba muchas mas cosas de las que habíamos contemplado, muchas de ellas extra musicales. Comenzaron a surgir interrogantes ¿Cuál será el nombre del disco? ¿Dónde vamos a grabar? ¿Qué portada debe tener? ¿Debe de incluir notas al programa? ¿Dónde vamos a maquilar? ¿Cómo se va a distribuir el disco? ¿Cómo se obtienen derechos de autor?

El tiempo para la realización total del proyecto fue de un año, por lo que teníamos que dividir la carga de trabajo de la mejor manera posible para terminar en tiempo y forma. Uno de los grandes aciertos que se tuvo, fue el contratar a personas especialistas en cada uno de los rubros. Para la portada y arte del disco el diseñador Miguel Antonio Aranda, nos dio la oportunidad de trabajar junto con el en las propuestas y tomar una decisión final en cuanto a colores, estilo, tipografía, etc; para las notas al programa el profesor Roberto Ruiz Guadalajara elaboró una reseña de cada una de las obras; para la maquilación del disco la empresa Sonopress que es una de las mas grandes maquiladoras de México y que cuenta con un alto control de calidad; y para la grabación, producción y masterización al guitarrista y productor Pablo Garibay, que fue una gran guía durante todo este proceso.

La grabación se realizó en la sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, con el equipo de grabación del productor Pablo Garibay. Estaba contemplado realizarse en 5 sesiones de 4 horas y cuando nos presentamos a la primera sesión de grabación estábamos mas que emocionados. Sabíamos que obras queríamos grabar primero y cuales dejaríamos para después. Comenzamos con la obra que llevábamos mas tiempo interpretando, el Baiao de Gude del compositor brasileño Paulo Bellinati. El productor nos pidió el “Score” de la obra que por fortuna llevábamos y al iniciar la primer toma nos pregunto ¿qué sección se va a grabar? y ¿Cuantas tomas quieren hacer de esa sección? Aunque no lo habíamos pensado nos ayudo iniciar con una obra que conocíamos bien y no tardamos en definir estos objetivos. Sin embargo estas preguntas nos ayudaron a preparar las obras que grabaríamos en días posteriores; realizar una maqueta de grabación de acuerdo a su dificultad, a las secciones que contiene, a los pasajes mas o menos difíciles, te ayuda mucho durante la grabación a optimizar el tiempo. La repetición de las secciones se vuelve algo muy familiar en esta practica, a veces por un detalle técnico, un descuido de algún integrante, una cuestión de dinámica o agógica, y la atención del productor juega un papel fundamental ya que nos puede señalar errores que de otra forma no podríamos percatarlos. Posteriormente escuchar las tomas nos permite analizar si todo suena como queremos, hay veces que se puede sacrificar un detalle técnico por un resultado mas expresivo, y la concepción de la obra en su totalidad es lo mas importante, ya que de lo contrario podríamos crear una obra totalmente artificial.

Conforme pasan los días de grabación el cansancio comienza ha hacerse notar y las grabaciones de las obras mas recientes fueron las mas difíciles. En la pieza “Danza Ritual” tuvimos la fortuna de interactuar con el compositor y de que estuviera presente durante la grabación. Fue un intercambio de ideas y conocimientos que enriqueció mucho la grabación. Las sesiones se extendieron algunos días mas y el resultado en ese momento fue mas que satisfactorio.

El último reto después de obtener la “mezcla” final y mandar a maquilar el disco, fue su distribución. Nos dimos cuenta que el posicionamiento de un disco a nivel nacional implica costos, contactos, derechos de autor y el respaldo de una disquera, elementos con los que en ese momento, no contábamos. Decidimos entrar al mercado online, un espacio que día con día crece, y que te puede ayudar a que tu música se pueda escuchar en prácticamente todo el mundo, sin embargo las ganancias monetarias son mínimas, la mayor parte de la ganancia la obtienen las empresas transnacionales y los músicos recibimos una parte irrisoria. Tiendas como itunes, amazon, spotify, google play, brindan el servicio para poder poner nuestra música en línea sin necesidad de contrataciones. Por otro lado, logramos distribuir el CD en gran parte de la republica mexicana gracias a las librerías Educal, tiendas como Gandhi y mixup te piden que aportes dinero para la distribución de tu disco si no cuentas con una disquera y al finalizar terminas gastando mas dinero del que podrías recuperar. Para posicionar el disco dentro de las ventas, tuvimos que aprender que aunque uno crea que tu publico es general, las personas que lo van a adquirir tienen un gusto muy especifico, es un sector pequeño y definido. Gracias a tres giras realizadas, una en la republica mexicana y dos extranjeras, en lugares como, casas de cultura, universidades de música, museos y festivales culturales, se logró comenzar a vender el disco, y la mayor venta siempre la obtuvimos directamente con la venta de discos después de los conciertos, un detalle interesante, la experiencia de la música en vivo en nuestro caso, atrajo mas que cualquier publicidad.

El resultado final fue el disco denominado “Kuikayotl Ixachitlan – Música de América” , un material con obras latinoamericanas para trío de guitarra que contiene además, cuatro obras inéditas de compositores mexicanos del Siglo XXI, para nosotros una experiencia altamente satisfactoria, llena de obstáculos, de logros, de problemas y de aprendizajes que de otro modo, no habríamos obtenido.

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LiveCodeNet Ensamble. Construyendo la red para explorar las posibilidades del live coding en grupo.

Por Hernani Villaseñor Ramírez

¿Qué es LiveCodeNet Ensamble? es un grupo de personas que se junta a improvisar música con sus computadoras mediante el uso de código a través de la práctica de programación conocida como live coding. El código entendido como una serie de instrucciones dirigidas a la computadora que se escriben en un lenguaje de programación específico en forma de algoritmos, y live coding como la posibilidad de modificar un programa de computadora mientras está corriendo. Esta improvisación con código la realizan de manera interconectada a una red local, es decir, los integrantes del ensamble conectan sus computadoras entre sí para comunicarse durante los ensayos o presentaciones. ¿Podría decirse que LiveCodeNet es un ensamble de música? LCNE puede definirse dentro de la categoría de banda de laptops, la cual Shelly Knotts y Nick Collins (2014) definen como “un grupo de tres o más músicos que tocan en vivo y para quienes la computadora portátil es la principal fuente generadora de sonido y que típicamente tocan juntos en el mismo espacio.”

Desde su formación en octubre 2013 LCNE se ha dedicado improvisar con código en festivales, eventos, fiestas y sesiones de live coding dentro de espacios institucionales e independientes. Recientemente el ensamble ha extendido su práctica al desarrollo de herramientas que cubren sus necesidades de interconexión. Sus integrantes actuales son Libertad Figueroa, Emilio Ocelotl, José Carlos Hasbun, Eduado H Obieta y Hernani Villaseñor, en un inicio también participó Katya Alvarez.

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¿En qué contexto surge LCNE? Este ensamble no puede entenderse fuera de la escena local de live coding de la ciudad de México activa entre el 2011 y el 2014 en el Centro Multimedia con sede en el Centro Nacional de las Artes de México, promovida por el Taller de Audio quien organizó varias sesiones de live coding y tres Simposios Internacionales dedicados a la música por computadora. Así, es durante este periodo y a la par de estos eventos que los integrantes del ensamble comienzan a ensayar.

La práctica de improvisación de LCNE resulta en sonidos electrónicos producidos por la computadora en respuesta al código y se materializa en estructuras rítmicas y capas de sonido. Aunque no hay estructuras formalizadas, es decir, una actividad de composición o creación de piezas específicas, existe una planeación antes de cada concierto en la cual participan los integrantes del ensamble para decidir que rumbo tomará la improvisación. Una improvisación del ensamble puede tomar dos direcciones, una donde la rítmica tiene prioridad y otra donde la exploración sobre el sonido digital prevalece. Hablar de que no existe una composición previa no quiere decir que todo se resuelve al momento de la presentación, cada integrante tiene ya sus instrumentos programados y las decisiones en el momento de la improvisación más bien se encaminan a decidir que instrumento usar, entendiendo por instrumento código organizado por varios parámetro modificables, el cual es programado en SuperCollider, aunque en algunas ocasiones la improvisación consiste en programar todo el código sonoro y sus estructuras en el mismo momento, o sea una programación desde cero.

Siguiendo el formato de las presentaciones de live coding, el ensamble hace visible su código para que la audiencia pueda ver su proceso de escritura al momento que éste es programado por los improvisadores-programadores o livecoders. En este caso, en el que hay cinco computadoras en el escenario, se proyecta solo la pantalla de una o a veces dos si hay un segundo proyector. Podríamos preguntarnos ¿es relevante proyectar el código a la audiencia? Uno de los argumentos del live coding es que al proyectar el código se hace participe del proceso al público. Aunque la audiencia no entienda la programación o pueda seguir el código, al menos se trata de transparentar lo que sucede en el proceso de pensamiento y creación de los livecoders. Sin embargo, para el ensamble proyectar su código no es un factor determinante para llevar acabo un presentación.

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La escucha, o escuchar a los otros integrantes durante las presentaciones, es de gran relevancia en la práctica de LCNE, puesto que, además de una red de interconexión entre computadoras que permite realizar una práctica grupal, la escucha permite generar puntos de referencia y un entendimiento sobre el resultado musical y sonoro al momento de improvisar con código, la escucha es un aspecto que junto a la programación construye la práctica de improvisación sonora con código. Aunque el consenso es programar algoritmos sonoros juntos, escuchar juntos también define el rumbo que toma cada improvisación.

Graham Booth y Michael Gurevich (2012) describieron la actividad del ensamble Birmingham Laptop Ensemble o BiLE mediante una estudio con una metodología etnográfica. En ese estudio detectaron tres roles en el trabajo de caracterización de BiLE, los cuales son: compositor, ejecutante y diseñador de infraestructura.

Aunque las categorías descritas por Booth y Guervich (2012) no se adaptan del todo a LCNE, la descripción que realizan sobre el ensamble BiLE arroja como resultado el hecho de que existen o se asumen roles por los integrantes de un grupo, los cuales son cambiantes y dinámicos. Por ejemplo, en el caso de BiLE, un integrante asume el rol de compositor en una pieza específica mientras que en otra podría asumir el de diseñador de la infraestructura de interconexión.

De manera similar, en LCNE se asumen roles entre sus integrantes, a grosso modo, se puede mencionar que el rol de compositor no es tan explícito en LCNE puesto que su actividad está orientada a la improvisación, aunque, como mencionan Booth y Gurevich (2012), a veces la composición es solo plantear una idea para el desarrollo de una pieza. Dentro de LCNE más bien se puede hablar de un rol activo de improvisador que caracteriza a todos sus integrantes.

Aunque la actividad de LCNE se ha enfocado a la improvisación en vivo, actualmente el ensamble desarrolla infraestructura de red, en este caso el rol de diseñador se centra en un persona quien programa casi en su totalidad la herramienta mientras que las demás aportan al proceso con su revisión, detectando fallas, sugiriendo nuevas funciones o programando algunos detalles.

Booth y Gurevich (2012) hacen una distinción entre diseño de infraestructura y diseño de instrumentos. En el caso de LCNE, al igual que en el de BiLE, cada integrante desarrolla sus propios instrumentos para improvisar, es decir, los instrumentos con los que toca cada integrante son independientes de la infraestructura de red aunque están diseñados para funcionar dentro de ésta, al respecto Booth y Guervich (2012) mencionan que el desarrollo de instrumentos propios es lo que fomenta “riqueza e individualidad” dentro de un ensamble.

En el desarrollo de infraestructura de LCNE, aunque una persona asume el rol de diseñador, su actividad se vuelve grupal, de manera posterior, pues los resultados se socializan y el código de la infraestructura se abre a la colaboración de los demás integrantes. Booth y Gruevich (2012) llaman al diseño donde intervienen todos los integrantes de un ensamble “sistemas socialmente construidos” los cuales están basados en la colaboración.

Un rol que está presente en LCNE, que no es mencionado por Booth y Guervich, es el de organizador o gestor de actividades, este rol puede ser asumido por un integrante distinto cada vez que se realiza una nueva actividad, en tal caso, la persona que asume este rol se encarga de organizar lo que concierne a la actividad en curso.

Un ejemplo es “Códigos dislocados: sctweets colaborativos” una serie de códigos sonoros que se programarán de manera colaborativa durante la 9a Muestra de Arte Sonoro e Interactivo In-Sonora. Esta participación consiste en realizar una residencia virtual en la cuenta de Twitter de dicho festival. Para llevar a cabo este proyecto se utilizará el programa Tweetensamble, el cual es desarrollado especialmente por el ensamble para esta ocasión. En esta actividad se pueden detectar distintos roles del ensamble: el de quien propone la idea de realizar pequeños códigos colaborativos para ser publicados en Twitter, el de gestor que aplica a la convocatoria de In-Sonora y mantiene comunicación con el festival, el del diseñador de Tweetensamble quien se encarga de programar esta herramienta y encontrar la forma de socializarla con los demás y el de improvisador quien programará códigos sonoros de manera grupal para se publicados en Twitter.

Por último, cabe mencionar que en los primeros conciertos de LCNE se utilizó una infraestructura de red propia, es decir, un código de interconexión adaptado a las necesidades del ensamble, en ese primer periodo había una exploración de la infraestructura de la red muy amplia por parte del ensamble, aunque demandaba mucho tiempo alejándolo de una exploración artística. Posteriormente el ensamble comenzó a usar la herramienta llamada MandelHub, la cual fue desarrollada por la banda de laptops Benoît and the Mandelbrots, con la cual LCNE ha podido tocar de manera sincronizada y sin preocupación por los aspectos técnicos de interconexión, esto ahorra trabajo pero se pierde cierta autonomía e invención sobre como pensar, abordar y diseñar la red, cómo construir la red, la red de LCNE.

A manera de conclusión, LiveCodeNet Ensamble se puede definir como una banda de laptops que se dedica a realizar live coding de manera grupal y conectada en red. Principalmente se dedica a improvisar con código, aunque recientemente el ensamble ha retomado la práctica de diseño de infraestructura, que le permite programar herramientas de interconexión basadas en sus necesidades e idiosincrasia, así como explorar la idea de crear una red de colaboración que implica música, programación y la red como instrumento musical y obra artística.

Bibliografía

Booth, G. y Gurevich, M. (2012). Collaborative composition and socially constructed instruments: Ensemble laptop performance through the lens of ethnography. Documento presentado en 12th International Conference on New Interfaces for Musical Expression, Ann Arbor.

Knotts, S. y Collins, N. (2014). The Politics of Laptop Ensembles: A Survey of 160 Laptop Ensembles and their Organisational Structures. Doumento presentado en 14th International Conference on New Interfaces of Musical Expression, Londres (191-194). Goldsmiths Unversity of London.

Live coding. (s.f.). Recuperado el 15 de agosto de 2015, de https://en.wikipedia.org/wiki/Live_coding

Revista digital sobre música en la cultura “A Contratiempo”

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¡Hola a todxs!

Les quiero compartir la revista digital colombiana sobre música en la cultura “A Contratiempo”.

Ojalá encuentren muchas lecturas que les interesen y que abonen a sus propias búsquedas.

http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/

¡Saludos!

Mercedes Payán.

El estilo ecléctico de Julián Orbón

por Ana Fernández

Desde inicios del siglo XVII, con la llegada de  la llamada época  del período barroco en  la música,  ha existido la necesidad del intérprete de  profundizar más allá de la escritura musical que vemos a simple vista en la partitura, para lograr en nuestras interpretaciones una acertada obra de arte. Para lograr este objetivo, dependemos del  compromiso con la música que hacemos y del  análisis profundo  que hagamos de  las obras; por lo que tener un exhaustivo conocimiento, no sólo técnico-práctico, sino también analítico  acerca de los estilos, compositores y ya propiamente de la música, nos brindará  una serie de herramientas que nos ayudarán a ser mejores artistas.

En el caso de la obra pianística de Julián Orbón  compositor español ( Avilés, Asturias, 7 de agosto de 1925 –   Miami, Florida, 21 de mayo de 1991)  ; Toccata para piano (1941); Partita no 4 para piano y orquesta (1985) y Libro de Cantares (De un Cancionero Asturiano)  ciclo para voz y piano publicado en 1987, no han sido estudiadas en ningún trabajo teórico previo.

Mi objetivo es proponer un acercamiento al estilo ecléctico -entiéndase esta definición  en las bellas artes, como una mezcla  de fuentes y estilos- en estas tres obras para piano  mencionadas anteriormente.

La originalidad de Orbón estriba  en su forma particular de sintetizar, en una sola propuesta estilos diversos, lo cual lo hacen un ente propiamente autónomo. En su música se integran una profunda esencia humanística, sus conocimientos  del  folclore y la música popular  de  España y  de diversos países de América Latina; las tradiciones modales de la música eclesiástica católica; los arquetipos de la escuela española  desde la Edad Media   hasta Felipe Pedrell y Manuel de Falla; y la impronta de la creación de varios compositores latinoamericanos contemporáneos.

En 2013, tuve  la oportunidad de realizar la primera grabación mundial de Libro… junto a la soprano Bárbara LLanes, para el CD Julián Orbón. Grupo de Renovación producido por  la Casa discográfica cubana Colibrí. Durante los ensayos y grabación   me atrajo  tanto la  belleza de la composición, como descubrir que en la mayoría de las piezas para voz y piano, el discurso pianístico estaba concebido como variación o glosa de la melodía  del canto folclórico, pues esta última constituía la referencia del compositor para concebir un nuevo canto, que discurre entonces paralelo, y en concomitancia, con el de la voz. El resultado es una simultaneidad de canciones,  una citada textualmente del folclore asturiano; y otra, diferente, derivada de aquella en el piano.

Otra característica a resaltar es el manejo que realiza el autor de elementos propios del folclore asturiano,  representado por géneros como las añadas o  cantos de cuna, canciones,   cantos de Navidad,   giraldillas, y   bailes de pandero o vaqueirada; así como de géneros cubanos como el son y la habanera. Todo esto en conjunción con  otros rasgos de estilo como el uso de armonías modales, elementos del canto llano y un elevado nivel de dificultades pianísticas.

Analizar con profundidad el estilo de estas  obras, que no han sido estudiadas hasta el momento, así  como insertarlas  dentro de la evolución de la creación de este compositor- teniendo en cuenta la poca información que hay sobre éstas –  aportaría un conocimiento integral de su quehacer creativo y nuevas visiones  sobre su música. Así mismo brindaría una óptica diferente  para la interpretación  de una música que constituye un paradigma dentro de la creación contemporánea hispanoamericana como  ejemplo de integración.

La ecualización globalizada en el siglo XXI

por Gerardo Zárate Terrazas

A través de diversos textos, el sociólogo Néstor García Canclini enuncia el proceso de Ecualización1 como una analogía al uso y apropiación de diversos elementos culturales, los cuales logran generar una mezcla o hibridación que puede ser observada en diversos productos culturales que se desprenden de esto. Se trata de un proceso complejo que se desenvuelve en un contexto en donde la globalización rige los flujos socio-culturales, modificando e impactando localidades e identidades con las que entra en contacto.

Pero, ¿a qué nos referimos al hablar de ecualización? Canclini retoma este término del ambiente musical, el cual se refiere al uso de dispositivos acústicos que nos permitan modificar los sonidos, dichas modificaciones van a ser realizadas de acuerdo al criterio particular de quien lo elabore. Es por ello, que cualidades sonoras pueden modificarse, maquillarse o estar sujetas a filtros en la búsqueda de un resultado sonoro particular. La problemática que se desprende de este proceso es que a pasar de poseer enormes y diversas posibilidades, se ha optado por estandarizar un resultado que a la larga genere en todos una sensación de familiaridad con los que se escuche, a pasar de tener diversos orígenes.

Para ejemplificar un poco lo mencionado anteriormente retomaremos el caso de la llamada “world music” o música del mundo. Se trata de un género musical establecido en los años ochenta por algunas de las disqueras más grandes como SONY o BMG, las cuáles utilizan esta etiqueta para incorporar música tradicional de diversas regiones y culturas del planeta. Esta idea parte de un contexto de globalización, en el cual se quiere vender una idea de cercanía a múltiples discursos musicales a nivel mundial que se pueden conocer y que uno puede asimilar de manera muy sencilla, a pesar de lo distintas que sean esas culturas. El papel que juega la ecualización ante esta tendencia es el de facilitar la escucha de los distintos discursos seleccionados. Siendo así, no importa si la música que se escucha proviene de regiones culturales distantes, ya que se aminorarán las diferencias a través de filtros para generar una escucha más amable, aunque para ello se tengan que eliminar muchos de los rasgos tímbricos característicos de los instrumentos que se graban. Como ejemplo de lo mencionado previamente agregaremos el siguiente video:

De acuerdo con lo anterior podemos preguntarnos lo siguiente: ¿Hacia dónde nos conduce el ecualizar los rasgos culturales y musicales de una determinada sociedad ignorando su contexto?, ¿qué problemas se generan al tratar de seleccionar ciertos elementos de determinada cultura?, ¿quiénes y para qué realizan este filtro de elementos?, ¿de qué manera se incrementa este fenómeno con el actual proceso de globalización? En un periodo como el actual, donde la globalización ha permitido una desterritorialización, es decir, que múltiples elementos se muevan de manera rápida sin tener que estar atados a un lugar específico, existe una gran conexión y contacto con diversos elementos culturales los cuales nos es posible conocer por las facilidades que los medios de comunicación nos permiten. Debido a esto, múltiples áreas se ven enriquecidas por el acercamiento a otros elementos culturales que les pueden servir para ser incorporados a sus discursos, aunque pertenezcan a otro contexto. El problema que surge aquí es la manera en que este proceso de ecualización tiende a fomentar la idea de una hibridación tranquilizadora2, en donde elementos diferentes llegan a ser matizados, haciendo de lado su diversidad y fomentando la idea de que las fronteras que existen, así como las características que pueden ayudar a definir una cultura a través de sus rasgos culturales, se ven disminuidas.

Por otro lado, es posible que la ecualización nos permita ampliar la problemática y realizar otras lecturas sobre ella. La manera de escuchar por ejemplo, la cual ha sido modificada durante el siglo XX y aún en este siglo continúa evolucionando, ya que múltiples dispositivos han permitido crear una perspectiva particular sobre lo que las personas esperan de una experiencia sonora, generando en ellas un estándar que se debe cumplir. Además, existe la influencia que se ha dado a través de una escucha estandariza en contenidos y sonoridades, que se fomenta en lugares como centros comerciales, cafés o plazas en donde la música sirve como en relleno o una atmósfera, donde mantiene un rango de intensidad regulado. Entonces, la ecualización puede abarcar desde el proceso sonoro y musical, hasta lo que puede ser todo el sistema de mercadotecnia que rodea a un producto, como lo pueden ser los videos, presentaciones o ediciones de un producto, que generan una familiaridad y atracción para las personas que deseen adquirir cierto artículo. A través de ésta propuesta nos es posible reflexionar sobre los procesos que se derivan de una apropiación, ya no sólo musical, sino cultural y toda la problemática que se desprende de esto si es enfocado solamente a la parte mercantil. El hacerlo de esta manera seguirá generando una hibridación prematura, que se crea por la necesidad de seleccionar ciertos elementos y mezclarlos con otros para generar una suerte de acercamiento cultural superficial.

Además, otra tendencia que sigue vigente y se refuerza en este proceso de una ecualización globalizada es el hecho de hablar de dos tipos de regiones culturales, en donde la hegemonía que ejerce una sobre la otra por factores económicos y políticos es visible. Para ejemplificar esta situación nos remitiremos por un lado a la propuesta del semiólogo ruso Iuri Lotman, quién habla en su semiósfera cultural de un núcleo y una periferia3; y por otro lado a la propuesta del sociólogo Boaventura de Sousa Santos, donde menciona la existencia de un norte y un sur4, no sólo en la geografía global, sino en la distribución y peso de las regiones. El hacer esta distinción es importante al describir este fenómeno porque la mayor parte del tiempo los elementos seleccionados para géneros musicales como la world music son tomados de países periféricos o del sur, los cuales se retoman para su “rescate” y difusión en los medios masivos, pero lo que sucede es que el proceso de edición es realizado en las casas disqueras que se encuentran en regiones dominantes, los cuales determinan que es lo que debe tomarse de esa música y como es que debe ser escuchada. Entonces en estos casos particulares, los procesos de hibridación entre culturas no se dan de manera equilibrada, ya que responden a los intereses comerciales que surgen para convertir a estos discursos en productos rentables, sin tomar en cuenta los contextos particulares de donde se desprenden.

Dentro de toda esta tendencia al uso de elementos culturales propios de una cultura, existen otras posibilidades de uso que amplían y permiten otro enfoque o acercamiento. Por medio de la visión de los artistas es posible generar un acercamiento distinto dentro de este sistema, ya que en muchas ocasiones su visión para apropiarse de elementos culturales locales, no se ve atada a condicionamientos mercantiles. Es así que en la literatura, la música o las artes visuales, por mencionar algunos ejemplos, nos es posible acercarnos a imaginarios que se desprenden de un contacto directo con determinados rasgos culturales que son plasmados en sus discursos.

El fenómeno de globalización tiende a ser homogeneizante en muchas de sus propuestas. Pero de acuerdo con García Canclini esto no se ha logrado consolidar del todo, y mucho menos en terrenos como el cultural y el artístico que se ven como una opción dentro de este complejo entramado de intercambios y relaciones de poder. Además existe la ventaja de que los nuevos flujos de interconexión que brindan los nuevos medios como el internet no estén sólo a disposición de unos cuantos, lo cual permite que podamos entrar en contacto con nuevas propuestas o incluso dar a conocer las nuestras, sin vernos atados a una única perspectiva que nos sea dada desde un centro hegemónico.

1 García Canclini, Nestor. 1999. La Globalización Imaginada, México: Paidós, p. 197.
2 García Canclini, Nestor. 1997. “Culturas Híbridas y estrategias comunicacionales”. Estudios sobre las culturas contemporáneas. Época II. Vol. III. Núm 5, Colima, Junio, pp. 109 – 128.
3 Lotman, Iuri. 1996. La semiosfera I. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 17.
4 de Sousa Santos, Boaventura. 2009. Una Epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. Ed, José Guadalupe Gandarilla Salgado. México: Siglo XXI: CLACSO, p. 12.