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La Escoleta como práctica de la Comunalidad

GOPR0891por Mercedes Payán

La complejidad que reside en hablar sobre la Comunalidad de ciertos grupos indígenas en México, es vasta. Partiendo de la aclaración de que “lo indígena” es multívoco, a pesar de que en muchas investigaciones y discursos, sigue siendo “un sujeto históricamente construido y artificialmente homogeneizado”[1], se pone de relieve el reduccionismo y esencialismo que emanan de los pocos conocimientos que se tienen sobre estas poblaciones. Aunado a esto, el resto de investigaciones conscientes de la condición preconceptual de “lo indígena”, y la serie de problemáticas ligadas a ello, son inaccesibles de muchas formas para los lectores que no necesariamente tienen una formación académica en el área.

Hace unos meses yo misma me ubicaba dentro de estos últimos. Mis conocimientos y posteriores reflexiones sobre los conceptos de Comunalidad o la institución de la Escoleta, y las realidades de las que hablan, son recientes. Apenas unos días antes de comenzar el trabajo etnográfico empecé la lectura de investigaciones respecto a estos temas, en general, y desde la perspectiva del estado de Oaxaca, en particular. Para mi interés principal, el sistema de la Escoleta como formador de músicos y reproductor de la cultura en determinados pueblos de la Sierra Mixe, en Oaxaca, esto parecía periférico, pero en la realidad empírica se mostró como algo mucho más importante. Además, me sorprendió y sigue asombrándome mucho la diferencia que hay entre leer y escuchar sobre estos o cualesquiera otros temas y la experiencia directa con las personas, la observación de su vida cotidiana, el acercamiento al trato humano y la propia interacción con ese contexto, como una forma de vivenciar, acceder y comprender de manera más profunda las realidades de otras personas.

Quizá debido a mi propia formación, tanto dentro del sistema escolar-institucional, como de persona inserta un sistema cultural determinado, nacida dentro de un Estado-nación específico y con relativa identificación con el mismo, partiendo siempre de la particularidad regional, no me imaginaba a qué me enfrentaría en el trabajo de campo. Seguro habrían situaciones nuevas, formas de hacer y de ser distintas pero, en definitiva, no tenía un parámetro para ello. Una vez en la población, el choque cultural fue contundente. Lo inmediato de esta sensación acaso sería la distinción que produce la lengua, ellos hablan ayuujk además de español. Quizá la forma de vestir, que es distinta no sólo con respecto a como se viste la gente de donde yo soy, sino que también entre cada pueblo, o grupo, autodenominado y diferenciado. O bien, sería el factor del trabajo de la tierra, llevado a cabo tanto para el consumo doméstico como para la venta de sus excedentes. Pero más allá de estos aspectos, no menos importantes, me pareció que era un terreno donde operaban otras reglas, otra lógica de vida, una que en principio no sólo me fue ajena, sino también incomprensible. Justo hace unas semanas me di cuenta de que esta sensación no ha sido sólo mía. Miguel Bartolomé, comparte en el prólogo de su libro Procesos interculturales:

Estaba en otro país aunque lo suponía parte del mío y en uno de sus aspectos ése era un país antagónico… Yo estaba pensando a los mapuche desde el Estado que nos contenía y tiempo después advertí que ese estilo de percibir a los pueblos indígenas ha sido siempre una característica de los miembros de las sociedades estatales[2]

Y me di cuenta de que yo también lo había hecho así. Y me doy cuenta de que cuando me cuesta trabajo entender su perspectiva es porque no termino de salirme de mi propia percepción de lo que es la sociedad, la organización política, la educación o la música. Por ello, retomo el concepto de Comunalidad, trabajado por Floriberto Díaz Gómez, antropólogo, intelectual y activista mixe, quien a través de ese término propone una alternativa de explicación a su práctica en comunidad alejada de las imposiciones teóricas del Estado.

Una vez poniendo esto sobre la mesa, quiero hacer una integración de lo leído y lo vivido para dar cuenta de lo que, desde la revisión de mi experiencia y las propuestas teóricas, son algunos rasgos de la Comunalidad, su práctica dentro de la Escoleta y cómo los he integrado en mis reflexiones subsecuentes respecto a la transmisión de conocimiento musical.

Para empezar, habría que aclarar que la situación autonómica de los pueblos indígenas oaxaqueños es un factor que explica las dinámicas de sus relaciones intra e interétnicas, así como con la tierra. La literatura más completa que se puede encontrar sobre las autonomías de los pueblos indígenas oaxaqueños es la de A. Barabas y M. Bartolomé. Con un trabajo etnográfico profundo, se hace visible la diversidad que en materia de lengua, religión, política, economía, demografía y geografía, así como de las articulaciones existentes entre los distintos grupos indígenas de Oaxaca y con el Estado. Esto permite observar panorámicamente el fenómeno de la organización de estas personas.

Así pues, estos autores proponen que:

Una definición operacional nos lleva entonces a considerar a las autonomías étnicas, del rango que sean, como ejercicios de auto determinación en todos los ámbitos de la vida social, desarrollados desde una base territorial y política propicia para la reproducción colectiva como culturas singulares.[3]

Esta larga frase habla de distintos aspectos de las autonomías. En primer lugar de la autorregulación que suponen las decisiones tomadas respecto a cada ámbito de la vida social. Pensada esta como un todo multidimensional plausible de ser reconocido y ejercido de manera absoluta y no parcelada. Pero especialmente, del reconocimiento y no subordinación respecto a las articulaciones con otras autonomías y el Estado, suponiendo así, nuevas formas de relación.

Se señalan una serie de ideas que contrastan profundamente no sólo con nuestro concepto de identidad y organización política, sino con muchas de las realidades que viven los pueblos que están implicados en ellas. Estas, en el caso de algunos pueblos indígenas, se conciben primero de manera colectiva antes que individual. Por otra parte, el factor de la complejidad se asoma de nuevo si se considera que la configuración autonómica que en cada zona se desarrolle tendrá características en común con otras formas de autonomía, pero no será un sólo tipo de propuesta la que se produzca, representando un enorme reto para el Estado que se relacione con ellas.

No obstante, la pluralidad de estas comunidades, su sistema tiene aspectos en común y se señala que:

Las propuestas autonómicas comunalistas son quizás las más significativas en Oaxaca. El autogobierno comunitario ha sido uno de los bastiones defendidos históricamente por los comuneros y algunas organizaciones etnopolíticas responden a esa voluntad, reconociendo la existencia de autonomías comunales ‘de hecho’ y buscando las de ‘derecho’[4]

Estas propuestas son encabezadas tanto por los comuneros como por los intelectuales de cada zona, de las cuales, las de los Mixes tienen abundante literatura, aunque difícil de conseguir. Sus sistemas políticos “organizan la convivencia social y establecen relaciones, formas de organización y prácticas que exceden el ámbito de lo público y lo secular”[5], involucrando las distintas formas de uso y adherencia a la tierra, las relaciones parentales, las relaciones de reciprocidad, las manifestaciones religiosas, la participación ceremonial comunitaria y los distintos grados de edad o género. Además, pueden considerarse como “centros motrices de la vida comunitaria”[6].

Sujeto a esta lógica, se encuentra la “jerarquía cívico-religiosa o sistema de cargos político-religiosos”[7]. Este, reconociendo la variabilidad según las regiones y comunidades, se considera “una jerarquía piramidal obligatoria que combinaba (combina) puestos o cargos religiosos con cargos políticos, en una escala ascendente de obligaciones y prestigio que involucraba (involucra) potencialmente a todos los varones desde los 16 o 18 años (topiles) hasta los 60 o 70 años (ancianos)”[8]. La elección de estos cargueros se realiza mediante el consejo de ancianos o las autoridades salientes.

Así mismo, estos sistemas son sumamente dinámicos, como en todo grupo humano, y están cambiando según las distintas influencias internas y externas que experimentan. Por ejemplo, una de las modificaciones que me tocó observar, fue la producida por la migración. El capitán de la banda de música del que hablan los textos, y que en Tamazulapam se define como “’Capillo”, es uno de los muchos ejemplos que hay en los pueblos de migración. Tenía ya catorce años fuera de su pueblo y este año le fue asignado su cargo. Sin poder renunciar a él, ya que “el desempeño de cargos políticos sigue siendo obligatorio, ya que el servicio en alguno de ellos permite la membresía formal y la pertenencia afectiva a la comunidad, y estos son valores significativos para los que migran”[9] regresó a cumplir con su tarea administrativa y religiosa. Si bien, sus actividades son relativamente sencillas, representan una gran responsabilidad. Entre sus tareas se encuentran estar en la Escoleta todos los días del año que le haya tocado su cargo, cuidar los bienes de la banda, abriendo la puerta a los niños que desean estudiar, acompañarlos a las calendas y servicios, solicitar recursos a las autoridades y administrar cada actividad de la banda. Además, no recibe ningún pago por su servicio, ya que, “una característica central del sistema de cargos es que constituye una institución de servicio a la comunidad, que no comporta retribución sino, por el contrario, erogaciones para los cargueros. La recompensa por el buen servicio y la responsabilidad es el respeto y el prestigio comunitarios, que permiten el acceso a los siguientes cargos”[10]. Dentro de las responsabilidades del carguero, están la mayordomía o fiesta del santo, según el cargo que le hayan asignado. Esta celebración supone un gran gasto ceremonial y el endeudamiento con otros miembros de la comunidad, mismo al que el capillo se enfrentará el veintidós de noviembre, para la fiesta de Santa Cecilia, Santa Patrona de los músicos.

En este sentido, Barabas y Bartolomé enfatizan que:

Una diferencia fundamental entre el sistema de Usos y Costumbres y el de partidos políticos es que en el primero no sólo se elige a los titulares del ayuntamiento. Por ejemplo, Ayutla Mixe eligió por Usos y Costumbres en noviembre de 1995 a sus cinco tipos de autoridades: municipales, de bienes comunales, del templo, de la banda filarmónica y de los danzantes. Es decir, por este sistema se elige al conjunto de las autoridades de la comunidad, mientras que por el de partidos las boletas y registros sólo incluyen a las autoridades municipales. [11]

La primer idea que tengo sobre esto es que quizá a través de esta forma de organización se integran más aspectos de la vida en comunidad que los previstos por la que se lleva a cabo mediante el sistema de los partidos politicos. Y bueno, que dichos aspectos son centrales para estas comunidades. Entiendo, que todos son propietarios o usuarios de la tierra; también, a través de conversaciones y entrevistas, me han contado la importancia que tiene la vida ritual/religiosa/ceremonial, así que el hecho de que se elijan autoridades para atender las necesidades del templo, ponen de relieve la impotancia que tienen en ello la música y la danza, y por lo mismo, la función que la Escoleta cumple en las mismas. Así mismo, explica el porqué la Escoleta se administra por la autoridad comunal, así como mediante los recursos proporcionados por todo el pueblo.

La participación que genera la creación y el sostenimiento de vínculos a través de todas estas actividades, es de suma importancia para la pertenencia a la comunidad. No sólo provee de la identificación y filiación a la misma, sino que reproduce la cultura en cuestión. Para ser parte de este tipo de sociedades se debe reconocer el nacimiento dentro de las mismas, la ampliación por las relaciones intracomunitarias “y por la participación en los cuatro aspectos básicos de lo comunal: en el trabajo (tequio y ayuda mutua), en el poder (cargos y asistencia a asambleas), en el territorio (ser comunero) y en el disfrute (participación en fiestas y rituales)”[12]

Una de las formas de relación colectiva amplia intercomunitaria de los ayuuk es la del ámbito festivo. Éste se ejemplifica “a partir de la visita de la banda de una comunidad a la fiesta de otra, donde son atendidas por familias nombradas, con la obligación de reciprocidad; generalmente las fiestas se realizan con tres o cuatro bandas invitadas”[13]. Los otros dos ámbitos de relación amplia colectiva intercomunitaria son el económico, “dado a través del comercio en los días de mercado, tanto por gente de otros pueblos ayuuk que llega a la comunidad a vender o comprar como por gente de la comunidad que sale a otras comunidades a vender o comprar”; y el de trabajo, que “ocurre cuando se realizan obras por tequio entre dos o más comunidades en beneficio común”[14]. En estas actividades, la Escoleta juega un papel central, ya que los niños que integran la banda están pagando su tequio desde temprana edad, cumpliendo así con su cuota de adherencia a la comunidad. A este respecto, me gustaría mencionar que durante una de las visitas que hice a Tamazulapam me tocó presenciar un servicio que la banda realizó para la graduación de los jóvenes del Colegio de Bachilleres de Oaxaca (COBAO), en el plantel de la zona. Para este propósito, los niños acudieron al espacio designado para esta actividad dentro de la escuela y tocaron el repertorio de sones y jarabes para la ocasión. Seguido de esto, se realizó la Calenda, es decir, el desplazamiento a pie, y tocando el repertorio, hasta la explanada del Palacio Municipal, donde terminaron sumando alrededor de seis horas, mientras los asistentes bailaban, encendían cohetes y celebraban el evento.

Estas formas de ayuda mutual, también incluyen “la gozona y la manovuelta”[15], la primera se puede ejemplificar cuando se construye una casa. Se reúnen parientes y amigos, alrededor de 25 en total, y se ofrece almuerzo y al final mezcal, siendo algunas familias las que atienden a los trabajadores; la segunda, se puede emplear para distintos trabajos, especialmente aquellos vinculados al trabajo de la tierra. Además, esto evita el pago de peones.

Respecto al tequio, explican que:

A diferencia de las anteriores, el tequio (kumunytyunën) es una forma de ayuda mutua de tipo comunitario, es decir, para obras requeridas por el pueblo como conjunto habitacional. Si la forma tradicional de vida entre los ayuuk ha sido de población dispersa, entonces el tequio aparece cuando la población se concentra en pueblos y no antes, como en la gozona y la manovuelta… Las dos formas en que se da el tequio es entre pueblos y dentro de la comunidad. Entre pueblos se ha dado sobre todo para abrir caminos o para hacerles obras. Internamente, mediante tequio se construyen y reparan casas comunales, caminos, se acarrean materiales, se hace el brechado de las colindancias con los pueblos vecinos, se fabrica cal, etcétera. El tequio tiene un carácter obligatorio en la comunidad y quien no lo da es multado o encarcelado, además de ser mal visto. Este trabajo dado para la comunidad expresa el derecho de ser parte de ella[16].

Es mediante este aporte a la comunidad que apenas hace unos meses se construyó la Escoleta de Tierra Blanca, Agencia de Tamazulapam del Espíritu Santo Mixe, su Cabecera Municipal. Cuando fui a visitar ese otro pueblo, pude conocer la edificación casi a punto de terminar y recién estrenada el mes pasado por los integrantes de la banda. El director de la misma me compartió que para su construcción cada familia del pueblo hizo un aporte económico, además de presentarse a trabajar en su levantamiento.

Así pues, en la Escoleta se pueden ver operando situaciones de distinto orden. En primer lugar, el del Sistema de Cargos, en la figura del capillo. Este también reconocido como autoridad ejerciendo una de las tareas definidas por la autonomía en cuestión. En segundo lugar, el de la obligación de cumplir con la ayuda mutua en la forma del tequio, por parte de los integrantes de la banda. Y, finalmente, el de la participación de todo el pueblo mediante el tequio, la gozona y la manovuelta a la hora de construir el espacio donde la Escoleta estará asentada, así como para darle mantenimiento.

Es entonces, de la experiencia de la relación colectiva y recíproca en distintos ámbitos, en la cual está incluida la Escoleta, que se practica la Comunalidad en los términos propuestos por un actor local como Floriberto Díaz[17]. Poniendo en funcionamiento las redes parentales, de ayuda mutua e intercambio, que se hacen circular los bienes materiales y simbólicos, rebasando incluso el territorio habitado, como en el caso de los migrantes. Poniendo de manifiesto la fuerte pertenencia mutua tanto a la tierra como al grupo identitario y que se consolidan en la creación y reinvención de la comunidad. Donde, para nuestro caso, “Los días de fiesta y de bandas de música, es el periodo durante el cual la sociedad existe, la comunidad como idea se concreta y la experiencia compartida de un espacio y un tiempo común, se vuelve comunalidad[18].

 

 

[1] Bartolomé, Miguel. 2006. Procesos interculturales: antropología política del pluralismo cultural en América Latina. Siglo XXI Editores. México. Página 36

[2] [2] Bartolomé, Miguel. 2006. Procesos interculturales: antropología política del pluralismo cultural en América Latina. Siglo XXI Editores. México. Página 10

[3] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 51

[4] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 52

[5] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 34

[6] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas 34-35

[7] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[8] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[9] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas 37

[10] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[11] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 128

[12] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 113

[13] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. Ídem

[14] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. Ídem

[15] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 121

[16] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 125

[17] Floriberto Díaz. Comunidad y Comunalidad. Jornada Semanal, 11 de marzo del 2001. Consultado el 29 de agosto 2015. URL: http://www.jornada.unam.mx/2001/03/11/sem-comunidad.html

[18] Jérémie Denicourt. «“Así nos tocó vivir”. Práctica de la comunidad y territorios de reciprocidad en la Sierra Mixe de Oaxaca»,Trace [En línea], 65 | 2014. Puesto en línea el 01 de junio 2014, consultado el 03 de julio 2015. URL: http://trace.revues.org/1299

Frank Zappa y la Dialéctica Negativa

Edwin D. Betancourth: edwindgui90@hotmail.com
La filosofía, que antaño pareció superada, sigue viva porque se dejó pasar el momento de su realización (Adorno, 1966)

Introducción

Frank Zappa (1940-1993) ha sido objeto de muchos estudios. Estos han sentado sus bases en distintos temas como: la sátira política que realizó a través de sus letras; los agudos comentarios hechos en contra de las instancias religiosas norteamericanas; el rechazo de distintas formas artísticas; así como también, el uso y mezcla indiscriminada tanto de la música “culta”, como de las músicas “populares”.

Uno de los textos que más ha llamado la atención de los seguidores y estudiosos de Zappa ha sido el libro Frank Zappa: Las dialécticas negativas del poodle play (1994) del crítico marxista Ben Watson. En este libro, Watson adopta el concepto de dialéctica negativa acuñado por Th. W. Adorno, para realizar un análisis de la obra del músico norteamericano; un trabajo que, en principio, parece ir en contra de toda lógica, dadas las fuertes críticas que Adorno hizo sobre la música de la así llamada “industria cultural”, y en la cual Zappa estuvo inmerso. Dado lo anterior, en este texto vamos a realizar una pequeña aproximación a la obra de Zappa, mediada por la categoría de dialéctica negativa, y observar hasta qué punto se hace viable un estudio de Zappa mediante el postulado adorniano.

Palabras claves: Frank Zappa, dialéctica negativa, industria cultural, razón, “alta/baja” cultura, crítica inmanente/trascendente.

 ¿Una dialéctica negativa zappiana?

En el libro Dialéctica Negativa (1966), Adorno se propone una crítica social rechazando la idea de “razón” que había gobernado desde inicios de la Ilustración. Aún más, lo que se plantea es la crítica del sistema instaurado, y la configuración de modelos racionales basados en la crítica, dialéctica, y en la negación. El planteamiento de Adorno parte de la dialéctica hegeliana, la cual resuelve en idénticos naturaleza-espíritu, razón-realidad; es decir, lima las contradicciones de los opuestos y así, la historia deviene racional. Pero, si bien Adorno toma la noción de dialéctica hegeliana, la transgrede considerablemente, ya que no ve en el mundo “real” tal desarrollo racional de la historia, “Para él (Adorno) la realidad no sólo no es racional, sino que habría llegado a alcanzar un estado de irracionalidad cualitativamente nuevo”[i]. Es por este motivo que Adorno considera la dialéctica negativa un antisistema, pues ésta no reduciría el objeto a su concepto, sino que partiría de la negación (y aceptación de la pluralidad), lo que desembocaría en la no aceptación de la realidad como producto de la racionalidad, sino, por el contrario, el producto de una no razón, o lo que sería lo mismo, una razón ilustrada y burguesa, “se podría llamar a la Dialéctica Negativa un antisistema. Con los medios de una lógica deductiva, la Dialéctica Negativa rechaza el principio de unidad y la omnipotencia y superioridad del concepto”[ii].

Pero, ¿qué relación existe entre todo lo dicho y Frank Zappa? Ben Watson, en el libro mencionado anteriormente, plantea que la música de Zappa es una crítica al capitalismo de aquel momento, ya que se encargaba de divulgar las contradicciones del sistema capitalista estadounidense, “Frank Zappa es un héroe para cualquiera que piense que el sistema de clases, junto con su división alta/baja cultura, es algo que necesita desmantelarse”[iii].

Ahora bien, antes de observar las críticas que hizo Zappa a dicho sistema, e intentar vincular dichas críticas con las propuestas adornianas, es preciso resaltar un punto en el cual podríamos encontrar ese vínculo Adorno-Zappa, y éste radica, precisamente, en la confianza que cada uno había depositado en la RAZÓN. Por un lado, Adorno critica la razón identificadora, aquella razón burguesa que reducía todas las cosas a su mero concepto, y que según ésta, la historia es un producto enteramente racional “El conocimiento es abstracción, subsunción de la realidad sensible bajo una categoría ideal, que la unifica anulando esa misma diversidad”[iv]. Así, pues, Adorno realiza una crítica de la razón por medio de la razón; acepta cabalmente que la única manera de conocer (y hacer filosofía) es mediante el concepto, la negación de éste, y su aceptación (consciente) como ente reductor al cual se le escapan las particularidades de la realidad.

Por otro lado, y como queda de manifiesto en la siguiente entrevista, Zappa cree profundamente en la razón, la cual, según Watson, es un “golpe contra la opresión”:

Born-Again Christian: Algunas de esas cosas no son relaciones sexuales normales.

Frank Zappa: Eso no significa que tienes que hacerlas. La información no te mata…

BAC: Ellos son muy jóvenes para saber la diferencia.

FZ: Los niños aprenden la diferencia al recibir información la cual ellos pueden guardar y sortear con tu ayuda como padre. Si no los dejas saber acerca de estas cosas crecerán y serán ignorantes.

BAC: Preferiría tenerlos ignorantes en ciertas cosas.

FZ: Cualquier persona que prefiera tener a sus niños siendo ignorantes está cometiendo un error –porque luego ellos pueden ser víctimas.[v]

Si bien la creencia en la razón, aún más en un tiempo donde, en palabras Watsonianas, prevalecen las escuelas “post-everything”, puede ser un punto en común entre Adorno y Zappa, esto no sería razón suficiente para sostener la idea de una dialéctica negativa zappiana. ¿Cómo podría sustentarse tal empresa?

Dado que la dialéctica negativa sienta sus bases en gran medida en los postulados del materialismo histórico marxista, aquí Watson encuentra un motivo más para argumentar su planteamiento. Watson ve en el blues, ragtime y swing (entre otros géneros musicales) productos de una clase oprimida, “formas hostiles al dominio burgués”, los cuales empleó Zappa para construir su discurso de resistencia contra la opresión capitalista. Sin embargo, esta interpretación parece más de un seguidor fiel del marxismo ortodoxo, cosa que no sucedió con Adorno. Si bien Adorno se propone una revolución social y filosófica, ésta no se basa en la insurrección de un grupo a favor de un sistema (llámese marxista), sino que sienta sus bases en una dialéctica de la negación; una revolución que aspire a la libertad del sujeto, sin la instauración de SISTEMAS de pensamiento, y realizada mediante la reflexión crítica, “Adorno admite la necesidad de la revolución y cambio social, pero negando que éste pudiera llevarse a cabo por un sujeto revolucionario colectivo”[vi]. Por ende, pensar que el hecho de que Zappa usara géneros de grupos “oprimidos” concuerda con los planteamientos adornianos, nos llevaría a una propuesta aporética. No obstante, podría sustentar aquello planteado por Watson en principio: la música de Zappa como una crítica al capitalismo y búsqueda de la libertad; pues, tal como menciona Daniel Gamper, Zappa “era un defensor radical de la libertad individual a partir de la creencia (…) que la diversidad es buena para la sociedad, y que para promoverla hay que extender al máximo las libertades individuales”[vii].

Por otro lado, algo que se le ha criticado a Zappa con mucho ahínco ha sido su vínculo cercano con la industria cultural. Este motivo sería el principal que nos llevaría a pensar en una no conciliación Adorno-Zappa, pero que, sin embargo, podríamos reconsiderar. Según Guy Debord, la sociedad ha reemplazado antiguas formas de relaciones, y ha devenido fetichización de la mercancía colonizada. Así, mediante la industrialización y los “nuevos” medios, el capitalismo ha suplantado antiguos valores por una sociedad del espectáculo, algo con lo cual fácilmente se podría identificar a Zappa, pero que claramente también criticó. Un buen ejemplo de esto es la parodia que hace de Michel Jackson (representante de la sociedad del espectáculo y la comodidad burguesa) en la canción Why don’t you like me? del disco Broadway the Hard Way (1988). Con frases como “él es blanco (…) ¿por qué no te gusto? (…) él está oxigenado”, Zappa hace una crítica de este músico perteneciente a la sociedad del espectáculo, y al aparente rechazo que sintió por su color de piel[viii].

Ahora bien, aunque Adorno criticó fuertemente la industria cultural en tanto sistema que se encargaba de narcotizar a los consumidores, Watson plantea que la mirada desdeñosa con que se ve a la industria cultural desde las academias debe ser reevaluada, ya que ésta posibilitó la cosificación de formas culturales de las clases subordinadas, “La música negra (de los negros) explotó de forma única la capacidad de grabación para cosificar el timbre individual, (…), produciendo una forma que pudo encajar dialécticamente con la cultura industrial, una dialéctica que la tradición clásica encuentra imposible de perseguir”[ix]. Además, considerando que la reproductibilidad técnica de la música propicia su masificación, aún a costa de su propia aura, tal como mencionó Walter Benjamin (1936), mediante la participación de Zappa en la industria cultural se logró hacer llegar su discurso a grupos cada vez más amplios

Aunque si bien Zappa hizo parte del sistema de producción y reificación del arte, algo que será importante considerar es cuál era su posición frente a dicho estado de inmersión (o subsunción). Para algunos críticos antisistema, el capitalismo es un “monstruo” gigantesco del cual es imposible salir, pues éste somete, a costa de todo, a aquel que intente evadir sus lineamientos (sea brindándole un estado de comodidad como sucedió con Zappa, o condenándolo a muerte). En este sentido, Adorno postuló dos tipos de métodos críticos, según la posición del sujeto respecto del sistema. Primero está la crítica inmanente; ésta era “realizada desde dentro (del sistema) a los valores del mundo administrado y a sus productos como meras mercancías. Esta crítica se realizaba desde dentro porque el propio crítico cultural estaba inmerso en esa cultura que pretendía criticar”[x]. Por último, la crítica trascendental; aquella que “pusiera de manifiesto la total ideología en la que todo se había convertido, situándose para ello como si estuviera fuera del sistema”[xi].

Ciertamente Zappa no fue un mero instrumento de la industria cultural, también fue un crítico acérrimo de ésta. Si observamos la resistencia que tuvo frente a las exigencias de dicha industria podremos entender un poco más su posición frente al caso. Uno de los actos de resistencia más notables que realizó fue desvincularse de las compañías discográficas y fundar una propia (Barking Pumpkin) debido a la censura que sufrió en varias ocasiones. Así, logró producir su propia música, sacando trabajos que habían sido rechazados debido a su crítica contra el gobierno (tal es el caso del álbum I don’t wanna get drafted [1984], donde satiriza el nuevo sistema de reclutamiento militar impuesto por el gobierno de Jimmy Carter). Debido a todos estos motivos, Watson menciona que The Mothers of Invention (el primer grupo musical formado por Zappa) “fue la fuerza musical políticamente más potente”[xii].

Por consiguiente, y a modo de conclusión, es muy difícil ubicar a Zappa como un crítico desde la dialéctica negativa adorniana, aún considerando su constante empleo de formas artísticas pertenecientes a la “alta” y “baja” cultura. Aún cuando su intención haya sido prorrumpir un discurso anticapitalista (aunque constantemente se basara en la primera enmienda de la constitución estadounidense para exigir la libertad de expresión), se presenta forzada la conexión Adorno-Zappa, y si Watson lo logra, es quizá porque lima las asperezas de los “límites” existentes entre ambos. Pero, si de alguna manera se pretende una reflexión más profunda sobre lo tratado en este texto, creemos que la vía más viable sería la (re)consideración de Zappa dentro del primer modelo crítico adorniano; esto es, un hombre que realizó una crítica inmanente, una denuncia que sería desde y contra el mundo administrado. Sin embargo, también podría pensarse a un Zappa como un crítico trascendental, esto es, posicionado desde afuera, creando resistencia a los dictámenes de tal sistema administrado.

No obstante, así como es la naturaleza misma de la dialéctica negativa (susceptible de crítica, negación), esta interpretación no se plantea como una propuesta exenta de crítica alguna. Por el contrario, ésta, al igual que lo planteado por Adorno, no aspira a la instauración de nuevos sistemas:

Si la dialéctica negativa exige la reflexión del pensamiento sobre sí mismo, esto implica palpablemente que, para ser verdadero, tiene, por lo menos hoy, que pensar también contra sí mismo[xiii].


Notas

[i] Esther Barahona Arraiza, “Categorías y Modelos en la Dialéctica Negativa de Th. W. Adorno: crítica al pensamiento idéntico”, LOGOS. Anales del seminario de metafísica vol. 39 (2006): 203-233.

[ii] Theodor W. Adorno, Dialéctica Negativa, Citado por Esther B. Ibíd, p. 205.

[iii] Ben Watson, Frank Zappa: The Negative Dialectics of Poodle Play, (New York: St. Martin’s Press, 1994), p. 553.

[iv] Esther B. Op.cit., p. 209.

[v] Senate Hearing on ‘Porn Rock’ (1985). Citado por B. Watson. op. cit., p. xiii-xiv.

[vi] Esther B. op.cit., p. 207.

[vii] Daniel Gamper, “El compromiso del artista liberal: Frank Zappa frente a la cruzada fundamentalista en Washington a mediados de los ochenta”, Guaraguao No. 23. (Invierno, 2006): p. 95.

[viii] Después, en una entrevista, M. Jackson aclaró que el cambio de color de su piel se debía a una enfermedad que padecía llamada vitíligo.

[ix] B. Watson. op.cit., p.61.

[x] Esther B. op.cit., p. 232.

[xi] Ibíd.

[xii] B. Watson. op.cit., p.130.

[xiii] Theodor W. Adorno, Dialéctica Negativa, Citado por Esther B. op.cit., p. 233.

Bibliografía

  • Adorno, Th. W. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Alfredo B. Muñoz. Ediciones Akal, 2005.
  • Barahona Arraiza, Esther. “Categorías y Modelos en la Dialéctica Negativa de Th. W. Adorno: crítica al pensamiento idéntico”. Anales del seminario de metafísica 39 (2006): 203-233.
  • Gamper, Daniel. “El compromiso del artista liberal: Frank Zappa frente a la cruzada fundamentalista en Washington a mediados de los ochenta”. Guaraguao 23 (Invierno, 2006): p. 87-119.
  • Watson, Ben. Frank Zappa: The Negative Dialectics of Poodle Play. New York: St. Martin’s Press, 1994.

XIII Sonatas de Vargas y Guzmán

Christopher Avilez. Facultad de Música, UNAM.

¿Qué se gana?¿Qué se pierde?

Pros y contras de publicar el bajo continuo desarrollado

El bajo continuo es una técnica de composición y ejecución musical que perteneció al periodo, que comprende los años de 1600 a 1750, llamado barroco. El continuo se realiza con instrumentos de teclado (clavecín, órgano) o instrumentos de cuerda pulsada (arpa, laúd, guitarra). Para su elaboración es necesario poseer conocimientos de armonía y contrapunto; y para su interpretación se requieren ciertas habilidades sobre el instrumento armónico, tales como una lectura a primera vista fluida y un dominio técnico del diapasón o del teclado, entre otros aspectos que atañen a la actividad musical grupal. La ejecución del bajo continuo, durante el periodo barroco, residía en una práctica común para los músicos de aquella época; mientras que en la actualidad, el estudio, la ejecución e interpretación del mismo se logra sólo a través de programas especializados en escuelas de música con un alto nivel académico.

El proyecto “XIII Sonatas de Vargas y Guzmán” se centra en el análisis de la segunda parte del tratado, Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte del bajo, escrito por Juan Antonio de Vargas y Guzmán en Veracruz (1776), y consiste en una edición en partitura con notación moderna tanto de las trece sonatas como de la propuesta del bajo cifrado, a través de dicho estudio teórico.

La cuestión es simple, un interprete de guitarra ordinario, por mencionar un ejemplo, que con buena intención aborda alguna de estas piezas e intenta ejecutar la segunda guitarra, es decir el bajo continuo, se enfrentará a una vereda llena de dudas e incertidumbres.

Aunque bien es cierto, el bajo continuo se ejecuta en la escena, quizá pueda considerarse un rubro negativo el contar con una versión impresa. Sin embargo, uno de los aspectos positivos de adentrarse a este viejo mundo del continuo es tener escrito en partitura el día de hoy lo que en algún momento el autor pretendió plasmar en su obra. Por tal motivo la música se vuelve mas accesible y al alcance de todos aquellos instrumentistas de cuerda pulsada y en el período que se interprete con mayor constancia la obra de Vargas y Guzmán acrecentará su difusión de la misma. Otro aspecto positivo de contar con un estudio teórico del tratado es el poder corroborar las reglas que nos brinda el autor.

El hecho de publicar el bajo continuo desarrollado es polémico y debatible pero al fin de cuentas este podría ser uno de muchos trabajos venideros sobre el bajo continuo en Vargas y Guzmán.

U K’AYIL CHÁAC, canto maya a la lluvia: En pos de la recuperación del legado musical de Daniel Ayala (1906-1975)

En historia, los conceptos de error, de contradicción y fracaso apenas tienen vigencia verdadera. Todo es marcha, y resulta maravilloso comprobar cómo una situación que parece insoluble no es, en realidad, sino nuevo y vigoroso punto de partida hacia alguna meta imprevisible.

-Edmundo O’Gorman: La invención de América.

 

La historia de la música mexicana se encuentra llena de errores, contradicciones y fracasos que han justificado siglos enteros de relegación y abandono. Así es que a pesar de que nuestra música ha significado desde sus inicios un modelo libertador ante la constante opresión calificativa de los cánones europeos, poco ha tenido que ver su estudio en el replanteamiento del curso artístico musical nacional. ¿Qué es lo que determina que un compositor deba o no ser estudiado? ¿Cuáles son las características estéticas que cierta música debe poseer para ser “digna” de estudiarse e interpretarse? ¿Cuánto tiempo debe pasar para que decidamos otorgar cierta valía a un legado musical o para simplemente denominarlo basura? Todas estas preguntas asaltan la mente de quienes incursionamos en la urgente tarea del rescate de la música mexicana; ello dada la necesidad de argumentar porqués y paraqués, ya sea ante la academia o ante investigadores de alto rango y renombre.

Daniel Ayala Pérez, violinista, compositor y director de orquesta, nace en julio de 1906 en Abalá, una pequeña localidad del estado de Yucatán. En 1927, ingresa al Conservatorio Nacional de Música en donde estudia con Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Rocabruna, Manuel M. Ponce, Candelario Huízar, Julián Carrillo y José Pomar, entre otros. En 1935, brindaría el primer concierto junto con el Grupo de los Cuatro, agrupación integrada además por Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1994) y José Pablo Moncayo (1912-1958), cuya finalidad primordial era la de llevar al sonido las partituras de reciente creación de quienes lo integraban. Dan Malmström y Robert M. Stevenson señalan repetidas veces la relevancia de la labor artística y educativa del compositor yucateco, sin embargo, nada o muy poco ha sido dicho sobre él después de su muerte en 1975 y es, en efecto, uno de los menos estudiados de entre los compositores nacionalistas.

Al día de hoy, poca es la música vocal mexicana -anterior al siglo XXI y excluyendo la música virreinal- cuyos textos se ostenten en idiomas americanos distintos al español. Son conocidas acaso las cuatro canciones en náhuatl de Salvador Moreno (1916-1999): No nantzin, Ihcuac tlaneci, To ilhuicac thahtzin y To huey tlahtzin Cuauhtémoc. En cuanto a la música vocal del compositor Ayala Pérez, encontramos once obras catalogadas hasta ahora en diccionarios y enciclopedias sobre música mexicana. De entre dichas obras, cuatro fueron concebidas en idioma indígena: Uxben X’Coholte, para soprano y orquesta de cámara; U k’ayil Cháac, para soprano, orquesta de cámara e instrumentos mayas; Los yaquis y Los seris, ambas para soprano, cuerdas, alientos y percusiones indígenas.

Si consideramos la importancia que tiene el lenguaje hablado en la construcción del quehacer artístico y musical, y de ahí la trascendencia social de la música vocal, habremos de considerar también que el hecho de utilizar textos en idioma indígena conlleva un objetivo en el que el sujeto principal -la música- es transformado en algo más que un mero objeto de contemplación. Así, estaríamos hablando no sólo de un objeto artístico sino de un interlocutor creador, aquél que Daniel Ayala implementara como un movimiento cultural que bien debería llamar la atención de quienes trabajan en el estudio de la música mexicana.

Vayamos pues, más allá de las fronteras de lo dicho en el idioma de Cervantes, más allá de las perspectivas y de las funciones que ostentaba la música europea al momento en el que en México se gestaban manifestaciones artísticas y políticas en la búsqueda de una identidad nacional. Algo importante ha de haber en ello más allá del hecho de desempolvar lo que por muchos años ha estado en el olvido, o como algunos dicen… “de exhumarlo”.

Rosario Mena,
Maestría en Interpretación Musical.
“Un acercamiento a la música vocal del compositor Daniel Ayala Pérez:
rescate y análisis histórico con fines de interpretación y difusión”.
Facultad de Música, UNAM.
Cuernavaca, Mor., agosto de 2015.

La grabación de un disco

Para todo músico profesional, una de las primeras aspiraciones es la de grabar nuestro primer disco. A diferencia de las escuelas de música popular contemporánea, en donde la grabación es parte de la enseñanza diaria, la formación en este rubro para la escuela tradicional clásica, no es del todo completa por no decir nula.

En la mayoría de los casos, el máximo acercamiento que se tiene con esta práctica es que algunos profesores como parte de su evaluación te pueden llegar a solicitar una grabación, o se realizan algunas grabaciones de conciertos en vivo, o alguna clase que se grabe para una previsión posterior, así como las grabaciones que solicitan para una audición o festival.

En el año 2012 gracias a una beca que obtuvimos del Fonca, el Terceto Cuicacalli –trío de guitarras del que formo parte- realizó un proyecto que incluía la grabación de nuestro primer disco profesional.

La primer pregunta que nos realizamos fue: ¿Qué vamos a grabar? Si bien contábamos con el repertorio suficiente para interpretar diversos programas, gran parte de estas obras no fueron escritas originalmente para esta dotación, es decir, eran arreglos. Otras obras formaban parte del ya conocido repertorio para trío de guitarras, así que tomamos la decisión de comisionar obras a compositores actuales mexicanos, y de esta manera acrecentar el repertorio para tres guitarras. Seleccionamos a cuatro compositores mexicanos; Leonardo Coral, Tomas Barreiro, Aarón David Trápala y Julio César Oliva. Conforme nos entregaron las obras nos enfrentamos a lenguajes de composición muy diversos y en algunos casos vanguardistas, la dificultad de las obras no solo radicaba en cuestiones técnicas, también en lo musical y en el trabajo de ensamble. Junto con las obras comisionadas seleccionamos otras de compositores latinoamericanos del siglo XX y XXI, y de esta manera lograr una grabación que tuviera cierta identidad y no un disco de “high ligths”.

Esta fue solo una de las primeras dificultades que tuvimos que sortear, conforme fuimos avanzando con el proyecto nos dimos cuenta que la creación de un material discográfico, implicaba muchas mas cosas de las que habíamos contemplado, muchas de ellas extra musicales. Comenzaron a surgir interrogantes ¿Cuál será el nombre del disco? ¿Dónde vamos a grabar? ¿Qué portada debe tener? ¿Debe de incluir notas al programa? ¿Dónde vamos a maquilar? ¿Cómo se va a distribuir el disco? ¿Cómo se obtienen derechos de autor?

El tiempo para la realización total del proyecto fue de un año, por lo que teníamos que dividir la carga de trabajo de la mejor manera posible para terminar en tiempo y forma. Uno de los grandes aciertos que se tuvo, fue el contratar a personas especialistas en cada uno de los rubros. Para la portada y arte del disco el diseñador Miguel Antonio Aranda, nos dio la oportunidad de trabajar junto con el en las propuestas y tomar una decisión final en cuanto a colores, estilo, tipografía, etc; para las notas al programa el profesor Roberto Ruiz Guadalajara elaboró una reseña de cada una de las obras; para la maquilación del disco la empresa Sonopress que es una de las mas grandes maquiladoras de México y que cuenta con un alto control de calidad; y para la grabación, producción y masterización al guitarrista y productor Pablo Garibay, que fue una gran guía durante todo este proceso.

La grabación se realizó en la sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, con el equipo de grabación del productor Pablo Garibay. Estaba contemplado realizarse en 5 sesiones de 4 horas y cuando nos presentamos a la primera sesión de grabación estábamos mas que emocionados. Sabíamos que obras queríamos grabar primero y cuales dejaríamos para después. Comenzamos con la obra que llevábamos mas tiempo interpretando, el Baiao de Gude del compositor brasileño Paulo Bellinati. El productor nos pidió el “Score” de la obra que por fortuna llevábamos y al iniciar la primer toma nos pregunto ¿qué sección se va a grabar? y ¿Cuantas tomas quieren hacer de esa sección? Aunque no lo habíamos pensado nos ayudo iniciar con una obra que conocíamos bien y no tardamos en definir estos objetivos. Sin embargo estas preguntas nos ayudaron a preparar las obras que grabaríamos en días posteriores; realizar una maqueta de grabación de acuerdo a su dificultad, a las secciones que contiene, a los pasajes mas o menos difíciles, te ayuda mucho durante la grabación a optimizar el tiempo. La repetición de las secciones se vuelve algo muy familiar en esta practica, a veces por un detalle técnico, un descuido de algún integrante, una cuestión de dinámica o agógica, y la atención del productor juega un papel fundamental ya que nos puede señalar errores que de otra forma no podríamos percatarlos. Posteriormente escuchar las tomas nos permite analizar si todo suena como queremos, hay veces que se puede sacrificar un detalle técnico por un resultado mas expresivo, y la concepción de la obra en su totalidad es lo mas importante, ya que de lo contrario podríamos crear una obra totalmente artificial.

Conforme pasan los días de grabación el cansancio comienza ha hacerse notar y las grabaciones de las obras mas recientes fueron las mas difíciles. En la pieza “Danza Ritual” tuvimos la fortuna de interactuar con el compositor y de que estuviera presente durante la grabación. Fue un intercambio de ideas y conocimientos que enriqueció mucho la grabación. Las sesiones se extendieron algunos días mas y el resultado en ese momento fue mas que satisfactorio.

El último reto después de obtener la “mezcla” final y mandar a maquilar el disco, fue su distribución. Nos dimos cuenta que el posicionamiento de un disco a nivel nacional implica costos, contactos, derechos de autor y el respaldo de una disquera, elementos con los que en ese momento, no contábamos. Decidimos entrar al mercado online, un espacio que día con día crece, y que te puede ayudar a que tu música se pueda escuchar en prácticamente todo el mundo, sin embargo las ganancias monetarias son mínimas, la mayor parte de la ganancia la obtienen las empresas transnacionales y los músicos recibimos una parte irrisoria. Tiendas como itunes, amazon, spotify, google play, brindan el servicio para poder poner nuestra música en línea sin necesidad de contrataciones. Por otro lado, logramos distribuir el CD en gran parte de la republica mexicana gracias a las librerías Educal, tiendas como Gandhi y mixup te piden que aportes dinero para la distribución de tu disco si no cuentas con una disquera y al finalizar terminas gastando mas dinero del que podrías recuperar. Para posicionar el disco dentro de las ventas, tuvimos que aprender que aunque uno crea que tu publico es general, las personas que lo van a adquirir tienen un gusto muy especifico, es un sector pequeño y definido. Gracias a tres giras realizadas, una en la republica mexicana y dos extranjeras, en lugares como, casas de cultura, universidades de música, museos y festivales culturales, se logró comenzar a vender el disco, y la mayor venta siempre la obtuvimos directamente con la venta de discos después de los conciertos, un detalle interesante, la experiencia de la música en vivo en nuestro caso, atrajo mas que cualquier publicidad.

El resultado final fue el disco denominado “Kuikayotl Ixachitlan – Música de América” , un material con obras latinoamericanas para trío de guitarra que contiene además, cuatro obras inéditas de compositores mexicanos del Siglo XXI, para nosotros una experiencia altamente satisfactoria, llena de obstáculos, de logros, de problemas y de aprendizajes que de otro modo, no habríamos obtenido.

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LiveCodeNet Ensamble. Construyendo la red para explorar las posibilidades del live coding en grupo.

Por Hernani Villaseñor Ramírez

¿Qué es LiveCodeNet Ensamble? es un grupo de personas que se junta a improvisar música con sus computadoras mediante el uso de código a través de la práctica de programación conocida como live coding. El código entendido como una serie de instrucciones dirigidas a la computadora que se escriben en un lenguaje de programación específico en forma de algoritmos, y live coding como la posibilidad de modificar un programa de computadora mientras está corriendo. Esta improvisación con código la realizan de manera interconectada a una red local, es decir, los integrantes del ensamble conectan sus computadoras entre sí para comunicarse durante los ensayos o presentaciones. ¿Podría decirse que LiveCodeNet es un ensamble de música? LCNE puede definirse dentro de la categoría de banda de laptops, la cual Shelly Knotts y Nick Collins (2014) definen como “un grupo de tres o más músicos que tocan en vivo y para quienes la computadora portátil es la principal fuente generadora de sonido y que típicamente tocan juntos en el mismo espacio.”

Desde su formación en octubre 2013 LCNE se ha dedicado improvisar con código en festivales, eventos, fiestas y sesiones de live coding dentro de espacios institucionales e independientes. Recientemente el ensamble ha extendido su práctica al desarrollo de herramientas que cubren sus necesidades de interconexión. Sus integrantes actuales son Libertad Figueroa, Emilio Ocelotl, José Carlos Hasbun, Eduado H Obieta y Hernani Villaseñor, en un inicio también participó Katya Alvarez.

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¿En qué contexto surge LCNE? Este ensamble no puede entenderse fuera de la escena local de live coding de la ciudad de México activa entre el 2011 y el 2014 en el Centro Multimedia con sede en el Centro Nacional de las Artes de México, promovida por el Taller de Audio quien organizó varias sesiones de live coding y tres Simposios Internacionales dedicados a la música por computadora. Así, es durante este periodo y a la par de estos eventos que los integrantes del ensamble comienzan a ensayar.

La práctica de improvisación de LCNE resulta en sonidos electrónicos producidos por la computadora en respuesta al código y se materializa en estructuras rítmicas y capas de sonido. Aunque no hay estructuras formalizadas, es decir, una actividad de composición o creación de piezas específicas, existe una planeación antes de cada concierto en la cual participan los integrantes del ensamble para decidir que rumbo tomará la improvisación. Una improvisación del ensamble puede tomar dos direcciones, una donde la rítmica tiene prioridad y otra donde la exploración sobre el sonido digital prevalece. Hablar de que no existe una composición previa no quiere decir que todo se resuelve al momento de la presentación, cada integrante tiene ya sus instrumentos programados y las decisiones en el momento de la improvisación más bien se encaminan a decidir que instrumento usar, entendiendo por instrumento código organizado por varios parámetro modificables, el cual es programado en SuperCollider, aunque en algunas ocasiones la improvisación consiste en programar todo el código sonoro y sus estructuras en el mismo momento, o sea una programación desde cero.

Siguiendo el formato de las presentaciones de live coding, el ensamble hace visible su código para que la audiencia pueda ver su proceso de escritura al momento que éste es programado por los improvisadores-programadores o livecoders. En este caso, en el que hay cinco computadoras en el escenario, se proyecta solo la pantalla de una o a veces dos si hay un segundo proyector. Podríamos preguntarnos ¿es relevante proyectar el código a la audiencia? Uno de los argumentos del live coding es que al proyectar el código se hace participe del proceso al público. Aunque la audiencia no entienda la programación o pueda seguir el código, al menos se trata de transparentar lo que sucede en el proceso de pensamiento y creación de los livecoders. Sin embargo, para el ensamble proyectar su código no es un factor determinante para llevar acabo un presentación.

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La escucha, o escuchar a los otros integrantes durante las presentaciones, es de gran relevancia en la práctica de LCNE, puesto que, además de una red de interconexión entre computadoras que permite realizar una práctica grupal, la escucha permite generar puntos de referencia y un entendimiento sobre el resultado musical y sonoro al momento de improvisar con código, la escucha es un aspecto que junto a la programación construye la práctica de improvisación sonora con código. Aunque el consenso es programar algoritmos sonoros juntos, escuchar juntos también define el rumbo que toma cada improvisación.

Graham Booth y Michael Gurevich (2012) describieron la actividad del ensamble Birmingham Laptop Ensemble o BiLE mediante una estudio con una metodología etnográfica. En ese estudio detectaron tres roles en el trabajo de caracterización de BiLE, los cuales son: compositor, ejecutante y diseñador de infraestructura.

Aunque las categorías descritas por Booth y Guervich (2012) no se adaptan del todo a LCNE, la descripción que realizan sobre el ensamble BiLE arroja como resultado el hecho de que existen o se asumen roles por los integrantes de un grupo, los cuales son cambiantes y dinámicos. Por ejemplo, en el caso de BiLE, un integrante asume el rol de compositor en una pieza específica mientras que en otra podría asumir el de diseñador de la infraestructura de interconexión.

De manera similar, en LCNE se asumen roles entre sus integrantes, a grosso modo, se puede mencionar que el rol de compositor no es tan explícito en LCNE puesto que su actividad está orientada a la improvisación, aunque, como mencionan Booth y Gurevich (2012), a veces la composición es solo plantear una idea para el desarrollo de una pieza. Dentro de LCNE más bien se puede hablar de un rol activo de improvisador que caracteriza a todos sus integrantes.

Aunque la actividad de LCNE se ha enfocado a la improvisación en vivo, actualmente el ensamble desarrolla infraestructura de red, en este caso el rol de diseñador se centra en un persona quien programa casi en su totalidad la herramienta mientras que las demás aportan al proceso con su revisión, detectando fallas, sugiriendo nuevas funciones o programando algunos detalles.

Booth y Gurevich (2012) hacen una distinción entre diseño de infraestructura y diseño de instrumentos. En el caso de LCNE, al igual que en el de BiLE, cada integrante desarrolla sus propios instrumentos para improvisar, es decir, los instrumentos con los que toca cada integrante son independientes de la infraestructura de red aunque están diseñados para funcionar dentro de ésta, al respecto Booth y Guervich (2012) mencionan que el desarrollo de instrumentos propios es lo que fomenta “riqueza e individualidad” dentro de un ensamble.

En el desarrollo de infraestructura de LCNE, aunque una persona asume el rol de diseñador, su actividad se vuelve grupal, de manera posterior, pues los resultados se socializan y el código de la infraestructura se abre a la colaboración de los demás integrantes. Booth y Gruevich (2012) llaman al diseño donde intervienen todos los integrantes de un ensamble “sistemas socialmente construidos” los cuales están basados en la colaboración.

Un rol que está presente en LCNE, que no es mencionado por Booth y Guervich, es el de organizador o gestor de actividades, este rol puede ser asumido por un integrante distinto cada vez que se realiza una nueva actividad, en tal caso, la persona que asume este rol se encarga de organizar lo que concierne a la actividad en curso.

Un ejemplo es “Códigos dislocados: sctweets colaborativos” una serie de códigos sonoros que se programarán de manera colaborativa durante la 9a Muestra de Arte Sonoro e Interactivo In-Sonora. Esta participación consiste en realizar una residencia virtual en la cuenta de Twitter de dicho festival. Para llevar a cabo este proyecto se utilizará el programa Tweetensamble, el cual es desarrollado especialmente por el ensamble para esta ocasión. En esta actividad se pueden detectar distintos roles del ensamble: el de quien propone la idea de realizar pequeños códigos colaborativos para ser publicados en Twitter, el de gestor que aplica a la convocatoria de In-Sonora y mantiene comunicación con el festival, el del diseñador de Tweetensamble quien se encarga de programar esta herramienta y encontrar la forma de socializarla con los demás y el de improvisador quien programará códigos sonoros de manera grupal para se publicados en Twitter.

Por último, cabe mencionar que en los primeros conciertos de LCNE se utilizó una infraestructura de red propia, es decir, un código de interconexión adaptado a las necesidades del ensamble, en ese primer periodo había una exploración de la infraestructura de la red muy amplia por parte del ensamble, aunque demandaba mucho tiempo alejándolo de una exploración artística. Posteriormente el ensamble comenzó a usar la herramienta llamada MandelHub, la cual fue desarrollada por la banda de laptops Benoît and the Mandelbrots, con la cual LCNE ha podido tocar de manera sincronizada y sin preocupación por los aspectos técnicos de interconexión, esto ahorra trabajo pero se pierde cierta autonomía e invención sobre como pensar, abordar y diseñar la red, cómo construir la red, la red de LCNE.

A manera de conclusión, LiveCodeNet Ensamble se puede definir como una banda de laptops que se dedica a realizar live coding de manera grupal y conectada en red. Principalmente se dedica a improvisar con código, aunque recientemente el ensamble ha retomado la práctica de diseño de infraestructura, que le permite programar herramientas de interconexión basadas en sus necesidades e idiosincrasia, así como explorar la idea de crear una red de colaboración que implica música, programación y la red como instrumento musical y obra artística.

Bibliografía

Booth, G. y Gurevich, M. (2012). Collaborative composition and socially constructed instruments: Ensemble laptop performance through the lens of ethnography. Documento presentado en 12th International Conference on New Interfaces for Musical Expression, Ann Arbor.

Knotts, S. y Collins, N. (2014). The Politics of Laptop Ensembles: A Survey of 160 Laptop Ensembles and their Organisational Structures. Doumento presentado en 14th International Conference on New Interfaces of Musical Expression, Londres (191-194). Goldsmiths Unversity of London.

Live coding. (s.f.). Recuperado el 15 de agosto de 2015, de https://en.wikipedia.org/wiki/Live_coding

Revista digital sobre música en la cultura “A Contratiempo”

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¡Hola a todxs!

Les quiero compartir la revista digital colombiana sobre música en la cultura “A Contratiempo”.

Ojalá encuentren muchas lecturas que les interesen y que abonen a sus propias búsquedas.

http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/

¡Saludos!

Mercedes Payán.