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La investigación científica es un arte.

 

“Los que intentan desvirtuar la fuerza de la

palabra y el acento literario en la visión” novelada” de la

realidad , no alcanzarán jamás a comprender la fuerza

descriptiva que una mente clara y una pluma soberbia

puede darnos de la realidad.”[1]

Manuel Orozco.

 

 

La ciencia ha sido eje central de diversos debates sobre su primordial función  o funciones globalmente y socialmente. El papel principal de este escrito es el  de desmenuzar cada elemento principal de cada uno de los  objetivos de una investigación vinculándolo con mi objeto de estudio, en este caso Julián Orbón.

Caracterizar y enlazar desde mi punto de vista, todos estos factores,  será  el  sujeto central de este pequeño ensayo. Para ello parto de dos ideas principales analizadas en el texto de Mario Bunge :”La investigación científica es un arte, la cual tiene como uno de sus objetivos finales la búsqueda de la verdad. No existen preguntas definitivas porque no existen respuestas  finales”[2] .Ahora, como interrogantes a tener en cuenta serán¿ Cómo llegamos a ese objetivo principal? ¿Influye socialmente el entorno en el que vivimos como creadores, en los resultados finales de la obra de arte?

 

La ciencia meramente  como actividad- como investigación-pertenece a la  esfera  social. Todos somos parte de un mundo políticamente neoliberal, en el cual los medios masivos de comunicación y las mayores fuerzas de poder hacen campañas intensas en el cual las ideas informativas-formativas  se ven totalmente manipuladas por los intereses de estas grandes potencias, creando así dogmas y generalizaciones .Aquí se  refleja muy presencialmente, el papel  político-social  de los investigadores  tanto puramente científicos como artísticos. Algunos de estos  se ven obligados a “olvidarse” de esa búsqueda de la  verdad, desvirtuando la realidad en la que viven y opacando el verdadero camino de sus investigaciones.

Para conformar una investigación,en mi opinión,  artística  ,debemos tener en cuenta varios elementos y puntos a analizar y desarrollar. El planteamiento del problema, la hipótesis y la metodología son los puntos clave para llegar a resultados finales-no permanentes- y alcanzar el cumplimiento de  los elementos que hacen de la investigación un arte: la comunicación y la expresión.

En el  caso de Julián Orbón nos enfrentamos a un hecho grave a destacar .Las omisiones y  la falta de interés por parte de musicólogos cubanos a realizar un trabajo más serio  donde el personaje principal sea Orbón ha sido muy acentuada desde hace unas décadas hacia aquí.¿A qué se debe esto? Mi respuesta va encaminada al factor eminentemente político. Algunos  lectores juzgarán esta opinión mía quizás por  desconocimiento, miedo, generalizaciones y dogmas  que prevalecen, y que se han ido arraigando sobre todo  en países de América Latina, sobre el sistema político revolucionario cubano; un sistema  que critica el neoliberalismo pero que se  ha dedicado a hacer una gran propaganda política a través de los años, manipulando así los medios de comunicación tanto dentro como fuera de Cuba y  que a su vez ha suprimido  la creación de varios investigadores, periodistas, músicos  e intelectuales, dando paso a que la migración sea  una problemática constante en la historia de Cuba desde el año 1959.

Mi personaje principal  fue  un ejemplo  de ello. Siendo español   y víctima de los desastres provocados por la Guerra Civil Española decide salirse  de la España que nacía .Emigra a Cuba en el año 1940.  Pasan los años y logra desarrollar una actividad como músico compositor y musicólogo  pero por no estar  enteramente de acuerdo con los criterios seguidos por el proceso revolucionario en el año 1960  decide mirar  a otro país, México  y luego Estados Unidos. Español de   nacimiento pero  cubano de sentimiento y vivencias, merece  un lugar importante dentro de la creación investigativa y musical de la isla vividas entre  los años 1940-1960. Su dicotomía cultural será clave en mi tesis para la autorreflexión  y el cuestionamiento constante de lo que quiera transmitir, evitando llegar a lo erróneo.

 

El análisis se hará sobre  tres obras de Julián  de diferentes etapas creativas, donde el piano juega un papel simbólico desde tres puntos de vista. Tocata  para piano (1943)  compuesta cuando residía en Cuba  y era estudiante aún de José Ardévol; Partita no 4 para piano y orquesta  de 1985 y Libro de Cantares  para voz y piano (1987) éstas dos últimas escritas en Estados Unidos, sirve como hilo conductor de estos  puntos a desarrollar, a mi entender  en su obra;  un pasado histórico ligado a la influencia de Manuel  de Falla ; la tradición vocal hispánica  relacionado con la música medieval y las cántigas y un último vinculado a  la tradición de la música popular española .

Bunge en uno de sus acápites expresa:”Es verdad que en ciencia no hay caminos reales ; la investigación se abre camino en la selva de los hechos, los científicos sobresalientes elaboran su propio estilo de pesquisa…”[3]estos argumentos tomémoslo a consideración para reflexionar y hallar un camino sobretodo en la difícil meta de la construcción de nuestra metodología. No hay sólo un tipo de análisis ni una única  forma  sobre la cual construir un conocimiento. La pregunta clave que toca  hacernos constantemente es ¿qué queremos comunicar, y de qué  manera? De esta forma la metodología será lo más transparente posible  posibilitándonos resultados fiables.  La metodología nos dice cómo debemos proceder, por eso  el proceso de investigación nos remite al cuestionamiento reflexivo.

Aplicándolo  a mi personaje principal, me lleva a la disyuntiva  de  qué tipo de análisis utilizar en estas tres obras y de qué manera vincularlo a la problemática de la identidad y el doble exilio en este objeto de estudio. Una mirada profunda a  los recursos de composición utilizados ,que permiten la presencia de   un   constante retorno hacia un pasado  y un origen arraigado en su persona; sin dejar de omitir la mención de  palabras  y definiciones tales como; influencia, eclecticismo, hispanoamericanismo, confluencia, intertextualidad ,retornos, identidad y  exilio posibilitará la aclaración de su particular “estilo creador” en estas tres partituras.

 

Según Bunge,  arte es  “una feliz conjunción de experiencia, destreza, imaginación ,visión y habilidad para realizar inferencias del tipo  no analítico”,además de una cierta dosis  de disciplina y análisis previo sea cual sea la rama que se practique.

Un punto importante  en mi opinión a destacar es como llegamos a los lectores. Cuando decidimos plasmar lo que creamos  en el papel, debemos detenernos a pensar en  el lenguaje que utilizaremos. Que no sea  sólo entendible  a personas  comunes a nuestro medio académico- universitario; sino también a personas que ejercen otro tipo de profesión no tan ligadas al mundo del arte y las letras. Siendo así y teniendo todos estos elementos en cuenta queda de nosotros encontrar  la llave que aún no ha sido descubierta en nuestros temas de investigación y evitar a toda costa la opresión de la búsqueda  del conocimiento  y por ende, de la verdad.

 

Creo profundamente  que  nuestro objetivo como futuros investigadores  y  en mi caso ,también como intérprete , es utilizar la palabra  y la música para asumir una  posición  como ser humano y lograr con mi trabajo  final a refutar o quizás no, los dogmas ya establecidos vinculados a este compositor. No queda de mi parte, políticamente  hablando, que logre colocar mi trabajo en mi país, en el cual aún prevalece   un sistema un tanto  cerrado y que responde no al neoliberalismo  sino a dogmas  impuestos desde hace 55 años por figuras políticas de un régimen. Creo que  las artes deben tener  un carácter de universalidad, deben servir  para  enlazar pueblos,ideas ,sentimientos y  lograr una comunicación evitando la  sumisión de cualquier índole.

Sea  la investigación para crear algo nuevo;no dicho antes,teniendo  como base  un contenido meramente artístico  .Utilicemos esto como un tipo de lenguaje ; para domar la naturaleza y remodelar la sociedad; que funga como algo valioso, y como clave para la inteligencia del mundo y de nosotros; y que sea eficaz en el enriquecimiento, la disciplina y la liberación de nuestra  mente, dando seguimiento así , al  desenlace, de que sin verdad, no hay libertad.

 

 

Ana Gabriela Fernández de Velazco. México D.F.

 

[1] Orozco , Manuel. Manuel de Falla . Historia de una derrota.Destino. Barcelona. 1985.

[2] Bunge, Mario. La ciencia . Su método y su filosofía.  Siglo Veinte.

[3] Bunge, Mario. La ciencia . Su método y filosofía.Siglo Veinte.

Julián Orbón y el doble exilio.

por Ana Gabriela Fernández de Velazco.

Es la memoria la que nos liga a la esperanza. (Cintio Vitier)

Julián Orbón nació en Avilés, en la región asturiana del norte de España, en 1925 y muere en Miami, Estados Unidos, en 1991. Su infancia y primera adolescencia, estuvo permeada de un entorno “escindido  y violento”[1] enmarcado, primero  en España por la época de la Guerra Civil lugar donde se impregna  otra herencia , que se verá  transformada en su otra patria: Cuba”  En sus años de vida en su tierra natal fue testigo de un tiempo roto y violento ,parte de una milenaria cultura que había comenzado a desmoronarse  internamente. Consecuencia o síntoma de esta situación en Europa fueron las dos Guerras Mundiales, después de las cuales Occidente pierde su hegemonía política –económica. Relaciones  de vida y trabajo enlazaron a Julián Orbón con España, Cuba, México y finalmente  Estados Unidos. Toda esta mezcla de culturas presentes en su obra –con especial detenimiento en su estancia en Cuba- hacen de Orbón un ente autónomo.

Julián vivió hasta los quince años en España  y hasta los treinta y cuatro en  Cuba, específicamente en La Habana,  ciudad en la que se  instaló a partir del año 1940. Perteneció por  diversas circunstancias a dos mundos: uno que agonizaba y otro que nacía. Todo esto, me  lleva a  hacerme las siguientes  preguntas:¿Por qué  hay una presencia de la nostalgia  por el origen? ¿Por qué influyó tanto el doble exilio  vivido en su obra compositiva?


Grupo Renovación Musical y Revista Orígenes.

En la Habana  se relaciona con diversos intelectuales y músicos que marcarán su vida. En una primera mirada, inicia sus estudios de composición  con el maestro José Ardevol; en esos años este  crea el Grupo Renovación Musical, en el que se forman Enrique Bellver,  Juan Antonio Cámara, Virginia Fleites, Hilario Gonzáles, Harold Gramagtes, Gisela Hernández, Argeliers León, Edgardo Martín, Serafín Pro, Esther Rodríguez, Dolores Torres y por último Julián Orbón. .“Este grupo supuso un renacimiento en la historia musical cubana, y un referente básico a la evolución posterior musical en la isla”[2] .Años más tarde, en 1946 abandona el Grupo de Renovación Musical por contradicciones con su director y maestro José Ardévol. En una segunda mirada, otro factor importante que vale la pena destacar, es su intensa relación con varios literatos, músicos y poetas tales como, Alejo Carpentier, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Padre Angel Gaztelu, María Zambrano , entre otros intelectuales, que tenían una filosofía particular en su vida. Juntos decidieron  fundar una revista denominada “Orígenes”, dirigidos  por José Lezama Lima y José Rodríguez Feo. El primer número de dicha revista fue publicada en 1944, en esta no sólo fungía como músico sino también como escritor y ensayista. Toda esta influencia y años de arduo trabajo junto  a estos pensadores, será decisivo en el pensamiento de  toda su vida, incluso en su exilio voluntario en Estados Unidos.


Revolución  Cubana.

Desde el año 1953, con la instauración de la dictadura militar liderada por el General  Fulgencio Batista, se comienza a gestar un movimiento revolucionario. Julián Orbón y  los demás integrantes de Orígenes, no estaban exentos de la situación social y política en que vivía el país en esos momentos; por lo que apoyaron  fielmente el desarrollo de la impronta revolucionaria que finalizaría con el  llamado Triunfo de la Revolución en el año 1959.

En 1960 la ideología de la naciente Revolución Cubana va encaminada hacia el comunismo,( no socialismo) , la filosofía marxista y el ateísmo materialista. Desde el momento que se escucha  la frase “un obrero es más importante que un intelectual”[3] y que se van  marcando con mayor fuerza las divisiones y sentimientos de rencor  entre el pueblo cubano, Orbón  descubre  nuevas contradicciones con el régimen y decide partir hacia México .Nunca más volverá a Cuba. Como parte de las disposiciones de la política del  gobierno cubano, su obra fue ignorada y censurada, pasó a formar parte de la lista de intelectuales que no  eran “merecedores” del reconocimiento de las altas esferas políticas y la estima del pueblo cubano .Su nombre desapareció de los principales medios en los campos de la música y de la musicología;  desconocido así,  por  varias generaciones de músicos cubanos.

Llega a mis oídos el nombre de este compositor, gracias a la labor de investigación sobre  el  Grupo de Renovación hecho por alguien cercano a mi, mi madre. En las clases impartidas de Historia de la Música  Cubana , en el Instituto Superior de Arte de la Habana, yo como estudiante , jamás escuché que se mencionara a  Orbón como integrante  de este grupo y por ende , una personalidad más dentro del panorama musical cubano desde el año 1940 hasta 1960.La grabación de tres de sus más importantes obras en un proyecto que tiene como objetivo el rescate y difusión de la música de los integrantes  del grupo Renovación Musical , ha sido quizás el primer paso para ,de cierta manera, hacerle una difusión. Uno de los objetivos propuestos, creo yo, es el de  colocar su nombre  dentro del panorama musical cubano de esa época, y que se le valore, como uno de los compositores que vivió, se desarrolló  e hizo aportes a la música en el país.

De entre la muy poca bibliografía que hay escrita sobre  Julián y publicada en la isla no es raro que Alejo Carpentier en su libro La Música en Cuba, publicado en el año 1946,  le dedique una reseña bastante extensa a cada uno de los integrantes del grupo,  en el capítulo  “Estado Actual de la Música Cubana “.

Como músico y ciudadana del país en que nací,  me siento muy avergonzada de que se le haya censurado por  causas políticas  sin fundamento alguno y tras esto, ignorado por generaciones enteras de  estudiantes y músicos .Nació en España pero se sentía muy arraigado a Cuba y su cultura, creo que esa añoranza por estos dos países, jamás la perdió y se  refleja muy presente en sus obras posteriores.


México. Taller de Creación Musical.

En su corta estancia en México desde el año 1960-1963, Orbón va a influir en varios alumnos del Taller de Composición que impartió en el Conservatorio Nacional. Su presencia  junto a la de Carlos Chávez, antagónicas por completo, serán decisivas para la formación de los estudiantes de este Taller. Entre  los alumnos  más permeados  por sus enseñanzas y reflexiones  se encontraban  Eduardo Mata y Julio Estrada; quienes en diversos artículos y entrevistas realizadas  promovieron  la valiosa actividad pedagógica de Orbón hacia el taller  y de todo lo que les inculcó, no sólo como músico-compositor, sino como ser humano.

Su actividad  meramente pedagógica pasará a  tener un lugar importante en su vida en estos años vividos en México. Lamentablemente, el salario que tenía como maestro en el Taller no le alcanzaba para vivir; sus obras casi no eran tocadas y aunque disfrutaba  de su estancia como pedagogo  en esta Institución la falta de recursos económicos en su vida lo van a ir desencantando. Por recomendación del maestro Carlos Chávez.Orbón , es invitado a dirigir un programa de maestría en Estados Unidos , acepta y le da un último adiós al primer país que  de cierta manera, lo acogió,  tres años de su vida.


Estados Unidos.

A finales de 1963  decide irse definitivamente de México y parte hacia  Estados Unidos. Nunca logra entender ni hacer suya propia  todas las confluencias de músicas que convergen en este país. Hombre solitario se resguarda en un pequeño apartamento en New York .Ahí conoce a  Igor Stravisnky, Rafael Puyana y Andrés Segovia. Pasan los años, en 1985 y 1987 compone dos de sus más importantes obras .Se traslada a Miami, quizás anonadado por el recuerdo y la  esperanza de volver a vivir en un lugar parecido a Cuba. Muere en 1991.

La presencia del  doble exilio en la obra  de  Julián Orbón se hace  más intensa desde su salida de Cuba. Su música toma una posición espiritual y profunda en diferentes términos a lo concebido  anteriormente. Esta etapa se puede calificar  como  un momento de “proceso progresivo  de interiorización y depuración expresiva”[4]. Todo creador es producto del medio social en el que vive y se desarrolla; Orbón no es una excepción en esto.

Como futura intérprete e investigadora  pienso que al desmenuzar “algo” de lo que anímicamente  y  por diversas razones formo  parte, me motiva a tratar de acercar a los demás  a mi particular modo de ser y sentir. Creo fielmente que la  historia se encargará de  poner en su lugar a dictadores y regímenes  totalitarios que tratan  de opacar por causas absurdas la creación de diversos intelectuales. En el caso de Julian Orbón, su vida transcurre en tres países diferentes, pero siempre con la esperanza de visualizar y reflejar en su música,  esos orígenes tan fuertes dentro de su persona, donde está presente la tradición  hispánica  y latinoamericanista y, que  por ende, ya son parte integrada de una misma historia musical. No son ajenas entre sí, ni con él.


[1]   Villanueva, Mariana . Julián Orbón: Un retorno a los orígenes Tesis doctoral. México.Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa.) p-6-7.

[2] Salas Villar,Gemma .La confluencia de dos culturas en la música de Julián Orbón .Cuadernos de música Iberoamericana, vol. 6. España.

[3] Castro Ruz Fidel. Palabras a los intelectuales. Discurso. Cuba. 1960

[4]  García –Avello,  Ramón. Julián Orbón. “El músico  de las dos orillas .España. Comunidad de Madrid.

Semana de estudios sociales y culturales de la música. Armonía y disonancia: intersecciones entre música, poder, agencia y resistencia

Con la finalidad de abrir espacios de discusión para estudiantes y académicos interesados en el tema de la música, la UAM Azcapotzalco convoca a participar en la Segunda semana de estudios sociales y culturales de la música, que en esta ocasión versará en torno la música, las prácticas de resistencia que se generan alrededor de ella, la agencia de los actores que la utilizan como vehículo para lograr sus propósitos y las estructuras de poder en las cuales se encuentra inserta. La semana es un espacio interdisciplinario que busca lograr el intercambio de ideas y perspectivas sobre la investigación de la música. La convocatoria estará abierta hasta el 11 de diciembre de 2015. Pueden consultar la convocatoria completa y las líneas temáticas en http://sescm.blogspot.mx/ y en https://www.facebook.com/uamsescm Dudas al correo sescm.uam@gmail.com

Convocatoria 2 Semana Música

Una experiencia etnográfica en el estudio de la música como factor de diferenciación social en Tlacotalpan Veracruz, México

Emma Leticia Ruíz Torija

Escuela Nacional de Antropología e Historia

emmatorija@hotmail.com

Introducción

La presente ponencia tiene como objetivo principal exponer, de forma general, la investigación doctoral que actualmente desarrollo, titulada “Las diferencias socioculturales de la población de Tlacotalpan, Veracruz y su relación con la experiencia en torno a las músicas”, con la finalidad de mostrar una reflexión sobre mi experiencia etnográfica. En aras de alcanzar lo anterior, en la primera parte de la ponencia abordo los puntos más importantes del proyecto de investigación que han dado forma a la tesis. Para ello, resalto las interrogantes, los objetivos y supuestos de trabajo que dan cuerpo al análisis doctoral. En segundo término, muestro la manera en que realizo actualmente el trabajo de campo, expongo la forma en que me he acercado a la localidad, así como también las herramientas y técnicas utilizadas para la indagación empírica. Por último, señalo una reflexión acerca del qué hacer etnográfico, específicamente, sobre los dilemas a los que se enfrenta el etnógrafo, en su intención de querer entender un “lenguaje nativo” o una perspectiva emic desconocida, en muchas ocasiones escurridiza.

Desarrollo

De esta forma, es importante destacar que mi inquietud por investigar las expresiones musicales en el municipio de Tlacotalpan, Veracruz, nace a raíz de que observé la importancia que tiene la música en la localidad. En 2012 tuve la oportunidad de concluir con la investigación de maestría, sobre los cambios generados en la vida de la población de la ciudad de Tlacotalpan, después de las inundaciones de septiembre y octubre de 2010. Con base en este trabajo, pude darme cuenta de que la vida diaria y el orden simbólico de la población estaban estrechamente ligados con el tema de la música. Por ejemplo, en cada relato1 sobre el desastre, las personas exponían comentarios sobre su experiencia vivida y la música. Fue así como surgió una de las interrogantes iniciales más importantes, ¿Qué papel está jugando la música en la dinámica sociocultural de la población del municipio?

Además, gracias a ese estudio precedente pude darme cuenta de que, las diferencias socioculturales de la población intervienen en su experiencia social, esta incluye la manera en que se enfrenta un desastre, o se convive con los vecinos; dicha información me generó la inquietud de saber, ¿Qué relación tiene la diferencia social entre los habitantes del municipio y la música? Esto último, marcó la pauta para plantear la pregunta más importante de la investigación, la cual versa así: Desde el punto de vista de los lugareños, ¿Cómo se expresan las diferencias socioculturales de la población del municipio de Tlacotalpan, Veracruz en la construcción de su experiencia en torno a las músicas?

Con base en el trabajo de campo, puedo exponer que dicha interrogante es pertinente debido a que, la población presenta un abanico de expresiones musicales que han convivido a lo largo de su historia. Estas expresiones están representadas por grupos de “salsa” como La Orquesta Salsabor, el grupo Sibemol, entre otros; por el cantante de “trova” y “bolero” Flavio Salamanca, con la presencia de la “música de banda” con la Orquesta de Oro Tlacotalpan; con grupos de música cuyo instrumento principal es el teclado y recientemente, con el rapero de diez y seis años Rafael Lara. Estas agrupaciones musicales y/o artistas mantienen su presencia en bailes públicos dirigidos para el disfrute de la población oriunda y turística, donde se puede notar la participación de los habitantes de la zona centro de la ciudad, las colonias periféricas a ella y el área de los ranchos.

En relación a lo anterior, el objetivo general de la investigación es el siguiente: Indagar y analizar cómo se están expresando las diferencias socioculturales de la población del municipio de Tlacotalpan, en la construcción de su experiencia en torno a las músicas. Esto, con la finalidad de alcanzar los siguientes objetivos específicos: 1) Escudriñar cuáles son los elementos que los pobladores establecen para identificarse y distinguirse socioculturalmente dentro de la localidad; 2) Analizar qué marcas simbólicas generan ellos para expresar dicha diferenciación e identificación; 3) Investigar sobre los saberes y experiencias, que desde el juicio de la población de Tlacotalpan, se generan en torno a las músicas creadas ahí, 4) Analizar de qué forma las diferencias socioculturales de los lugareños pueden estar expresándose en su experiencia musical y 5) Escudriñar e interpretar cuál es el significado simbólico de tal vivencia.

En aras de cumplir estos objetivos planteo dos supuestos de investigación:

a) Las diferencias socioculturales de la población del municipio de Tlacotalpan, construidas históricamente, se expresan a través de sus saberes y experiencias en torno a las músicas; b) la experiencia musical de los pobladores es expresión simbólica de un proceso de exclusión, prescindencia sociocultural y de una lógica social de evasión del “otro”.

Con el presente trabajo de investigación, argumento la importancia que adquiere el estudio de la música, desde una perspectiva antropológica, en el entendimiento, no solo del orden simbólico de una sociedad, sino de la forma en que ésta es organizada política, económica y culturalmente. Pretendo reforzar el postulado de que el estudio antropológico de la música es útil para profundizar en la investigación de una sociedad, más allá del tema de la recreación, el esparcimiento, la estética, lo lúdico o la cohesión social. En este trabajo destaco que, el estudio de la música da luz sobre procesos de diferenciación social, así como de orden simbólico, los cuales tienen injerencia actualmente en la experiencia de vida de los actores. De esta manera, en mi análisis pretendo profundizar en el estudio de la música, vista como una ventana para conocer la construcción de identificaciones, distinciones y sentidos de pertenencia, bajo las cuales, una localidad genera marcas simbólicas de diferencia social. Considero que es en la experiencia en torno a las músicas, que los actores sociales pueden reconocerse a sí mismos y paralelamente, legitimar diferencias respecto al otro.

En aras de responder a la pregunta de investigación, es necesario mencionar cuál es mi universo de análisis. Así, el estudio se realiza en el municipio de Tlacotalpan, Veracruz, porque, es un lugar donde ha existido la convivencia de varias prácticas musicales a lo largo de su historia, y además, con base en el trabajo de campo, considero que la música tiene un lugar importante en la dinámica sociocultural, incluso en estados de profunda crisis como el desastre de 2010. Como lo mencioné anteriormente, en la localidad existe la creación musical de varios géneros. Si bien haré una descripción sobre las diferentes prácticas musicales, sólo me centraré en la música denominada por la población como: “música con teclados”, la cual maneja aquel instrumento como base de su creación. La forma en que se crea y difunde esta práctica musical expresa las diferencias socioculturales de la población, así como el orden simbólico que le subyace.

De esta forma, me centro en tres zonas que, a partir de una investigación precedente, denomino como zona centro de la ciudad, las colonias periféricas al centro y el área de los ranchos. Esto, con la intención de indagar sobre las experiencias musicales de la población con referencia a esas tres áreas. Con base en el trabajo de maestría, me di cuenta de que esa división espacial tiene injerencia, en la forma en que se vive una determinada experiencia social. De entre esta población, las unidades de análisis han sido habitantes de cada una de las zonas mencionadas. Las edades de las personas entrevistadas oscilan entre los diez y seis y cincuenta años; ocho personas han sido hombres y las otras cinco restantes son mujeres.

El análisis de la práctica de la música con teclado se centra en varias agrupaciones locales, dos son pertenecientes a la ciudad de Tlacotalpan, el de la zona centro es “Caballito Show” y el de las colonias periféricas es el extinto conjunto “Universo 2000”, el cual fue reconocido fuera del área estatal. Las otras dos agrupaciones están integradas por músicos originarios de la zona de los ranchos, los cuales de forma intermitente, sin profesionalizar del todo su trabajo participan en bailes o fiestas de cumpleaños en esa área del municipio.

Ahora bien, asentado lo anterior, es importante mencionar, de forma breve, cómo es que he realizado el trabajo de indagación empírica.

El trabajo de campo alrededor de la investigación sobre las músicas en Tlacotalpan, lo he realizado desde diciembre de 2012, pero he tenido acercamientos a la localidad desde abril de 2010. Desde el principio del trabajo me he valido de varias herramientas etnográficas, sin embargo, la que ha fomentado acercamientos profundos es la plática informal. A pesar de su característica casual, estas conversaciones me han dado la oportunidad de conocer las diferentes facetas de los colaboradores de la investigación. Tal herramienta posibilitó saber no sólo sobre el tema de la música, sino sobre los vínculos afectivos, relaciones económicas, historias familiares, recuerdos dolorosos. Me ha permitido quitar ese halo formal y acartonado de los primeros acercamientos con las personas. Es bajo la plática informal que logré concertar citas para posteriores entrevistas a profundidad. Éstas últimas, me posibilitaron escudriñar acerca de temas de importancia capital para la investigación, como la historia familiar y personal de los colaboradores, su experiencia de vida diaria, además de su vivencia en torno a las músicas. Utilizar esta herramienta ha vuelto posible que no sólo coleccione datos empíricos, sino que además, me adentre en un diálogo de retroalimentación humana. Otra de las herramientas utilizadas es la observación participante en fiestas patronales, bailes locales, reuniones familiares o en las que participa la mayoría de la localidad; como clausuras de ciclos escolares, eventos de propaganda y cierre de campañas políticas, eventos especiales como campañas de salud, velorios, entre otros. Sin embargo, me he dado a la tarea, antes de participar de forma parca, de escuchar, intentar hacer una investigación empírica donde no sólo observe, sino que escuche con atención, con verdadero interés en la experiencia de las personas.

De igual forma, utilizo el clip de video para observar y escuchar los ensayos de las agrupaciones locales, así como también la algarabía generada por la población alrededor de la experiencia. Escucho las producciones musicales, que los colaboradores consideran que son parte de su acervo familiar y personal. Por último, utilizo la fotografía para captar la expresión gráfica, de varias de las marcas simbólicas de diferencia sociocultural a nivel de la indumentaria, así como los lugares de reunión preferenciales.

Durante esta labor de trabajo de campo, he tenido algunos problemas para lograr entrevistas de los habitantes del área de los ranchos, ha sido un trabajo arduo de persuasión, dada la desconfianza que sienten hacia las personas que no sean oriundas de esa zona. En la parte de la ciudad, los pobladores se han mostrado interesados en el trabajo, muy amablemente me regalan material fotográfico, clips de video y audio para continuar con la investigación, además, me permiten asistir o participar en eventos locales. Falta por seguir reforzando el trabajo en el área de los ranchos, cuestión que realizaré en las estancias de trabajo de campo venideras.

Ahora bien, queriendo alcanzar el objetivo de esta ponencia, retomo una de las ideas de Francisco Cruces (2003) sobre el qué hacer etnográfico actual, la cual dice que “…el trabajo de campo no es sólo una narrativa: es también una experiencia…” (Cruces, 2003: 162) Y, desde mi propia vivencia, la he experimentado en dos niveles, en el personal y en el plano metodológico.

Al primero lo denomino así porque tiene que ver con una postura propia. Ésta ha desencadenado una nueva actitud, en el momento de utilizar herramientas y técnicas etnográficas para escuchar a la población de Tlacotalpan. Dicho sea de paso, esta postura-actitud ha sido influenciada por el trabajo de varios antropólogos sensibles a la condición humana y por las personas de Tlacotalpan que acceden a platicar sobre su vida.

Al respecto, el antropólogo colombiano Alejandro Castillejo (2003) ha realizado reflexiones importantes, sobre el trabajo de campo desde una postura sensible al acontecer social, él se enfocó en situaciones de violencia. De entre sus muchos textos, “El antropólogo como otro: Conocimiento, hegemonía y el proyecto antropológico”, es un trabajo con el que mi propia investigación tiene cercanía; el tema del silencio y la evasión de las personas para hablar con el etnógrafo es lo que empató con mi experiencia.

Al llegar a Tlacotalpan me vi en la disyuntiva común del antropólogo en campo, ¿dónde instalarme? No conocía el lugar, así que tuve que confiar en los servidores de transporte público, quienes me indicaron algunas casas donde alquilaban cuartos. La elección en qué lugar hospedarme fue algo meramente circunstancial. Así, tomé una de las decisiones que han configurado la forma en cómo me acerco al tema de estudio.

Renté un lugar en la colonia centro histórico, en la ciudad de Tlacotalpan. Los viáticos alcanzaron y tuve la oportunidad de estar bastante cómoda. Sin embargo, mi ubicación física determinó la forma en que la población de Tlacotalpan me observó a partir de ese momento. Para unas personas me encuentro más cercana a su vida diaria, a la forma de vestir, de bailar y caminar, pero para otras soy completamente ajena, extraña y entrometida. Ahora me doy cuenta que escoger, incluso, dónde hospedarte, tiene implicaciones para el trabajo a futuro.

Así comencé el trabajo de campo. Entablé pláticas informales en la calle, conocí a muchas personas solidarias para hacer la investigación. Varios músicos me dieron entrevistas, material de video y audio. Tuve la oportunidad de escuchar, junto con varios miembros de familias nucleares, todo su acervo musical. Participé en tertulias donde la memoria familiar era el centro de las pláticas. He escuchado historias, relatos sobre cómo la música es el centro de romances, pleitos y del desastre ocurrido en 2010. Pero, todas estas historias fueron narradas por la población que habita la ciudad de Tlacotalpan. Durante la revisión de las historias, relatos y pistas de música, logré darme cuenta de que no tenía información sobre la población que vive en la zona de los ranchos. Eran escasos los datos sobre las prácticas musicales o la historia del desarrollo socio histórico en esa área. Mi tesis precedente de la localidad sólo concierne a la ciudad. Por tal motivo, decidí regresar a la localidad con el objetivo de acercarme a dicha población.

Al intentar entrevistar a los pobladores de la zona de los ranchos, me topé con dos actitudes muy marcadas, el silencio y la evasión. Intenté entablar pláticas informales con aquellas personas y sólo recibía evasiones sobre cualquier tema, respuestas con palabras monosilábicas: si y no era lo único que obtenía; podría decirse que me acerqué con una estrategia errónea, es decir, quise entablar conversación en los lugares de trabajo de las personas. Al darme cuenta de ello, cambié la estrategia, concerté citas fuera del tiempo laboral, pero la respuesta fue la misma, seguía presente la evasión y el silencio. Pronto me desesperé, pidiendo asesoría me di cuenta que la primera elección que hice llegando a Tlacotalpan, hospedarme en la ciudad, sí había tenido implicaciones, pero en ese momento no me di cuenta de la profundidad del tema.

Seguí las sugerencias, me acerqué a la población del área de los ranchos y se me dio la oportunidad de ser atendida con amabilidad y respeto, pero la información ha tardado en llegar, el acceso no es fácil, en esa zona del municipio soy vista como ajena, extraña y entrometida.

Sin embargo, los impedimentos que vivo para acercarme a la población de los ranchos, van más allá de las implicaciones políticas que tiene hospedarse en un lugar u otro. Es importante saber que, la localidad del municipio de Tlacotalpan vive en un contexto donde el silencio y la evasión son parte de las interrelaciones sociales y las prácticas culturales. Castillejo habla en su texto de algo similar sobre su trabajo en el Sur de África y la lucha antiapartheid, específicamente, cuando menciona sobre el trabajo de campo que hizo en Ciudad del Cabo y la localidad segregada de Gugulethu, para saber cómo se recuerdan (y se olvidan) dos eventos relacionados con esa lucha en ambos lugares. En la localidad de Gugulethu se encontró con el silencio de la población para relatar un hecho en específico, la muerte de siete jóvenes; en comparación con la actitud en ciudad del Cabo, donde las personas le otorgaron, -después se dio cuenta que superficialmente-, la facilidad de acceder a lo que sucedió, respecto a la muerte de tres niños a manos de la fuerza de seguridad. (Castillejo, 2003: 16)

En este sentido, menciona que “…con el fin de ocultar las divergencias políticas que existían en los movimientos de liberación en el área, el silencio se había convertido en la mejor manera de manejar las fracturas ideológicas.” (Castillejo, 2003: 17) Para Castillejo “…el silencio que las madres me solicitaron respetar, y pronto entendí que precisamente era este silencio, y las formas y fisonomías que tenía, lo que constituía la textura del recuerdo en la Sudáfrica contemporánea.” (Castillejo, 2003: 19) Es decir, la situación que vive un antropólogo para hacer el trabajo de campo es expresión de un contexto en específico. En Tlacotalpan sucede algo parecido, dentro de la población del área de los ranchos existe una actitud de evasión del otro que es diferente, gracias a que históricamente ellos han estado sujetos a una prescindencia social en el ámbito económico, cultural, político en el municipio de Tlacotalpan. Ya lo mencionaba el etnohistoriador mexicano Aguirre Beltrán: Este es un proceso que se ha generado entre la población del municipio; comenzó a partir del impulso que da, a Tlacotalpan, la agregación de población española y su desarrollo económico y social. Como un espejo, este empuje económico, social y político refleja “…la emergencia de un sentimiento de prescindencia desplazamiento y despojo en la población india que ésta nutre y fomenta. Al correr del tiempo, el complejo ideológico crece y se desenvuelve en contienda étnica que enfrenta a naturales y gente de razón y los segrega…” (Aguirre Beltrán, 2008: 263) Aguirre Beltrán menciona en su texto que este sentimiento se presenta en la población india. Considero que este proceso sentó las bases para la actual diferenciación, entre la población de la ciudad versus la de los del ranchos, así como también, entre la población del centro histórico versus habitantes de las colonias periféricas.

Esta prescindencia ha llevado a la población que habita dicha zona a evitarme, a no darme entrevistas y guardar silencio. Pero, este silencio denota algo importante. Paradójicamente, es el silencio, lo que se calla, la voz que expresa la diferenciación sociocultural entre los habitantes del municipio. Una diferencia que supongo está impregnada de exclusión social.

Los rasgos de dicha exclusión los he podido observar, en la forma en que las personas citadinas se diferencian de los habitantes del área de los ranchos, a través de estas frases, “…en esa camioneta va la rancherada…”, o “…a este baile viene la pura rancherada”, “…esta música la oye la rancherada…”, entre otras. Es importante mencionar que tales comentarios no evitan el establecimiento de lazos afectivos, vecinales y familiares. Este termino, la rancherada, es utilizado por la población del centro histórico para distinguirse del otro; también lo he observado en sus prácticas musicales. Uno de los términos usados para referirse a la música que se crea en la zona de los ranchos es la de “música chuntata”. Desde la perspectiva de la población urbana, éste tipo de música se caracteriza por contener sólo un instrumento, este es, el teclado, pues según ellos, la población que habita los ranchos no tiene los recursos para comprar uno diferente o acceder al estudio formal de la música, además, sólo tocan en eventos propios de la zona: fiestas de cumpleaños, del Santo patrono, bodas, etcétera. Esto ha sido desmentido. Por el momento, puedo mencionar que en los ranchos Pérez y Jiménez, San Jerónimo, La Candelaria, entre otros, una de las prácticas musicales vigente es el Son jarocho, además, existen conjuntos de música de banda.

En este sentido, la población de la ciudad desconoce la gama de creaciones musicales que hacen las personas en los ranchos, no saben sobre sus fiestas patronales o su dinámica de vida diaria. Existen relaciones laborales, vecinales y lazos matrimoniales entre ellos, pero están impregnados de referencias de corte peyorativo, como el término rancherada o música chuntata. Esta actitud de la población citadina hacia los habitantes de los ranchos ha tenido una respuesta, el silencio. Quedarse callado dice mucho. Las opiniones que he podido escuchar de la población de la zona de los ranchos callan las fracturas internas, entre la población urbícola y ellos. A excepción de unas cuantas personas entrevistadas, tales habitantes prefieren hablar de las bondades de vivir ahí, de lo apacible que se encuentran, de la comida, la música o el baile. Pareciera como si sus vecinos en la ciudad no estuvieran presentes en su entorno.

Cabe resaltar que, cuando un habitante de los ranchos tiene mucho contacto con la ciudad por sus actividades diarias, es blanco de bromas sarcásticas, así como de reclamos hechos por familiares y vecinos, respecto a su lealtad al lugar de origen o su supuesta adhesión a la vida en la ciudad. El contacto que mantienen con las personas citadinas es diaria, así como necesaria, sin embargo, tal situación no quiere decir que se sientan parte de su dinámica. Es decir, la población habitante de los ranchos se reconoce como parte de su lugar de origen, son oriundos de ahí, antes que pertenecer a la jurisdicción del municipio. De tal manera, mantienen en el nivel simbólico un distanciamiento frente a sus vecinos urbícolas.

Esta situación la pude detectar poniendo atención en el silencio de las personas. Para ello, he tenido un cambio sobre la experiencia etnográfica a nivel metodológico y por ende, adquirí una actitud personal distinta. Las técnicas y herramientas para obtener información ahora son para mí, los medios de conocimiento etnográfico, para saber un poco sobre las personas, el hilo que me conduce a desentrañar algunas de sus ideas, emociones, pasiones y conflictos; además que sientan las bases para la retroalimentación, pues en esos encuentros también comparto parte de mis propias experiencias con mesura.

Sensibilizar mi propio trabajo de campo es la meta a corto plazo. Si bien, me interesa saber cuáles son sus opiniones respecto a las diferencias socioculturales y las prácticas musicales, he intentado ser sensible a su falta de respuesta. Lo que he hecho es reflexionar sobre la pertinencia de utilizar los medios de conocimiento etnográfico, antes de elegir ponerlos en práctica, pero sobre todo, parafraseando a Castillejo, intento revisar, de manera especial, las condiciones históricas bajos la cuales estos silencios se consolidan, en vez de “adjudicarle” a los pobladores en forma paternalista un espacio, dentro de “mi” texto. (Castillejo: 2003: 19)

Conclusión

Para finalizar mi ponencia, quiero recalcar que ser sensible a lo que se calla, me ha implicado un trabajo de campo que tenga conciencia, no sólo de las condiciones históricas de los silencios, sino que además me ha ratificado lo que planteó Díaz Cruz sobre la experiencia, “…comprendemos a los otros y sus narrativas a partir de nuestras experiencias y autocomprensión, a partir de nuestro horizonte y tradición, siempre provisionales con disposición al cambio, inestables y en conflicto”. (Díaz, 1997:13) Esta presencia etnográfica, como cualquier experiencia social, intenta estructurar la vida sin fijarla. (Turner: 1985: 202 en Díaz, 1997: 13) Parafraseando a Díaz, la experiencia etnográfica no es estable, ni inmediata, tampoco le precede un esquema conceptual que la ordene u organice del todo, porque el lenguaje teórico en tanto institución, los dispositivos tecnológicos de expresión en uso, los símbolos o tipos simbólicos que legitiman y sirven de referente de la existencia social no están dados de una vez por todas: son temporales, ambiguos y recreados. La experiencia etnográfica, el significado que le atribuimos, los valores que le asignamos, los afectos que nos provocan, las expresiones con las que la organizamos, cambiantes, constituyen un todo, un todo en movimiento. (Díaz, 1997:13) Es así como, me adhiero al planteamiento de Francisco Cruces, cuando dice que ya no podemos hacer etnografías con final feliz, en donde las sociedades parecían estables. Ahora la etnografía que realizo la hago con base en mis propios cambios de postura metodológica, aspirando a mostrar una localidad en movimiento.

Bibliografía

Aguirre Beltrán, Gonzalo

2008 Pobladores del Papaloapan: Biografía de una Hoya, Publicaciones de la Casa Chata, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social/ Gobierno del Estado de Veracruz, 3ª. Ed., México, pp. 323

Castillejo Cuellar, Alejandro

2005 “El antropólogo como otro: Conocimiento, hegemonía y el proyecto antropológico”, Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, Universidad de los Andes, Bogotá, No. 1, julio-diciembre, pp. 15-37, disponible en internet en: http://redalyc.uaemex.mx

Cruces, Francisco

2003 “Etnografías sin final feliz. Sobre las condiciones de posibilidad de trabajo de campo urbano en contextos globalizados”, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Tomo LVIII, Cuaderno 2, pp.161-178, [fecha de consulta 15 de octubre de 2013], disponible en internet en: http://rdtp.revistas.csic.es

Díaz Cruz, Rodrigo

1997 “La vivencia en circulación. Una antropología de la experiencia” en Revista Alteridades, México, pp.5-15

Ruíz Torija, Emma Leticia

2012 Antropología de los desastres: el caso de las inundaciones de agosto y septiembre de 2010 en la Ciudad de Tlacotalpan, Veracruz, tesis de maestría, México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, pp. 118

1Cuando la gente entregaba las despensas a los ranchos más alejados, se hacía el recorrido en lancha porque estaba todo inundado. En una de las lanchas iba tocando la jarana y declamando décimas un sonero muy famoso de Tlacotalpan, César Lara Corro. Él iba tocando mientras se entregaban las despensas. Se sentía mucha tristeza en las décimas, pero él tocó como demostrando que Tlacotalpan seguía de pie a pesar de todo.” (Entrevista realizada a la Sra. Anabel Lara, febrero de 2012) (Ruíz, 2012: 82)

La Escoleta como práctica de la Comunalidad

GOPR0891por Mercedes Payán

La complejidad que reside en hablar sobre la Comunalidad de ciertos grupos indígenas en México, es vasta. Partiendo de la aclaración de que “lo indígena” es multívoco, a pesar de que en muchas investigaciones y discursos, sigue siendo “un sujeto históricamente construido y artificialmente homogeneizado”[1], se pone de relieve el reduccionismo y esencialismo que emanan de los pocos conocimientos que se tienen sobre estas poblaciones. Aunado a esto, el resto de investigaciones conscientes de la condición preconceptual de “lo indígena”, y la serie de problemáticas ligadas a ello, son inaccesibles de muchas formas para los lectores que no necesariamente tienen una formación académica en el área.

Hace unos meses yo misma me ubicaba dentro de estos últimos. Mis conocimientos y posteriores reflexiones sobre los conceptos de Comunalidad o la institución de la Escoleta, y las realidades de las que hablan, son recientes. Apenas unos días antes de comenzar el trabajo etnográfico empecé la lectura de investigaciones respecto a estos temas, en general, y desde la perspectiva del estado de Oaxaca, en particular. Para mi interés principal, el sistema de la Escoleta como formador de músicos y reproductor de la cultura en determinados pueblos de la Sierra Mixe, en Oaxaca, esto parecía periférico, pero en la realidad empírica se mostró como algo mucho más importante. Además, me sorprendió y sigue asombrándome mucho la diferencia que hay entre leer y escuchar sobre estos o cualesquiera otros temas y la experiencia directa con las personas, la observación de su vida cotidiana, el acercamiento al trato humano y la propia interacción con ese contexto, como una forma de vivenciar, acceder y comprender de manera más profunda las realidades de otras personas.

Quizá debido a mi propia formación, tanto dentro del sistema escolar-institucional, como de persona inserta un sistema cultural determinado, nacida dentro de un Estado-nación específico y con relativa identificación con el mismo, partiendo siempre de la particularidad regional, no me imaginaba a qué me enfrentaría en el trabajo de campo. Seguro habrían situaciones nuevas, formas de hacer y de ser distintas pero, en definitiva, no tenía un parámetro para ello. Una vez en la población, el choque cultural fue contundente. Lo inmediato de esta sensación acaso sería la distinción que produce la lengua, ellos hablan ayuujk además de español. Quizá la forma de vestir, que es distinta no sólo con respecto a como se viste la gente de donde yo soy, sino que también entre cada pueblo, o grupo, autodenominado y diferenciado. O bien, sería el factor del trabajo de la tierra, llevado a cabo tanto para el consumo doméstico como para la venta de sus excedentes. Pero más allá de estos aspectos, no menos importantes, me pareció que era un terreno donde operaban otras reglas, otra lógica de vida, una que en principio no sólo me fue ajena, sino también incomprensible. Justo hace unas semanas me di cuenta de que esta sensación no ha sido sólo mía. Miguel Bartolomé, comparte en el prólogo de su libro Procesos interculturales:

Estaba en otro país aunque lo suponía parte del mío y en uno de sus aspectos ése era un país antagónico… Yo estaba pensando a los mapuche desde el Estado que nos contenía y tiempo después advertí que ese estilo de percibir a los pueblos indígenas ha sido siempre una característica de los miembros de las sociedades estatales[2]

Y me di cuenta de que yo también lo había hecho así. Y me doy cuenta de que cuando me cuesta trabajo entender su perspectiva es porque no termino de salirme de mi propia percepción de lo que es la sociedad, la organización política, la educación o la música. Por ello, retomo el concepto de Comunalidad, trabajado por Floriberto Díaz Gómez, antropólogo, intelectual y activista mixe, quien a través de ese término propone una alternativa de explicación a su práctica en comunidad alejada de las imposiciones teóricas del Estado.

Una vez poniendo esto sobre la mesa, quiero hacer una integración de lo leído y lo vivido para dar cuenta de lo que, desde la revisión de mi experiencia y las propuestas teóricas, son algunos rasgos de la Comunalidad, su práctica dentro de la Escoleta y cómo los he integrado en mis reflexiones subsecuentes respecto a la transmisión de conocimiento musical.

Para empezar, habría que aclarar que la situación autonómica de los pueblos indígenas oaxaqueños es un factor que explica las dinámicas de sus relaciones intra e interétnicas, así como con la tierra. La literatura más completa que se puede encontrar sobre las autonomías de los pueblos indígenas oaxaqueños es la de A. Barabas y M. Bartolomé. Con un trabajo etnográfico profundo, se hace visible la diversidad que en materia de lengua, religión, política, economía, demografía y geografía, así como de las articulaciones existentes entre los distintos grupos indígenas de Oaxaca y con el Estado. Esto permite observar panorámicamente el fenómeno de la organización de estas personas.

Así pues, estos autores proponen que:

Una definición operacional nos lleva entonces a considerar a las autonomías étnicas, del rango que sean, como ejercicios de auto determinación en todos los ámbitos de la vida social, desarrollados desde una base territorial y política propicia para la reproducción colectiva como culturas singulares.[3]

Esta larga frase habla de distintos aspectos de las autonomías. En primer lugar de la autorregulación que suponen las decisiones tomadas respecto a cada ámbito de la vida social. Pensada esta como un todo multidimensional plausible de ser reconocido y ejercido de manera absoluta y no parcelada. Pero especialmente, del reconocimiento y no subordinación respecto a las articulaciones con otras autonomías y el Estado, suponiendo así, nuevas formas de relación.

Se señalan una serie de ideas que contrastan profundamente no sólo con nuestro concepto de identidad y organización política, sino con muchas de las realidades que viven los pueblos que están implicados en ellas. Estas, en el caso de algunos pueblos indígenas, se conciben primero de manera colectiva antes que individual. Por otra parte, el factor de la complejidad se asoma de nuevo si se considera que la configuración autonómica que en cada zona se desarrolle tendrá características en común con otras formas de autonomía, pero no será un sólo tipo de propuesta la que se produzca, representando un enorme reto para el Estado que se relacione con ellas.

No obstante, la pluralidad de estas comunidades, su sistema tiene aspectos en común y se señala que:

Las propuestas autonómicas comunalistas son quizás las más significativas en Oaxaca. El autogobierno comunitario ha sido uno de los bastiones defendidos históricamente por los comuneros y algunas organizaciones etnopolíticas responden a esa voluntad, reconociendo la existencia de autonomías comunales ‘de hecho’ y buscando las de ‘derecho’[4]

Estas propuestas son encabezadas tanto por los comuneros como por los intelectuales de cada zona, de las cuales, las de los Mixes tienen abundante literatura, aunque difícil de conseguir. Sus sistemas políticos “organizan la convivencia social y establecen relaciones, formas de organización y prácticas que exceden el ámbito de lo público y lo secular”[5], involucrando las distintas formas de uso y adherencia a la tierra, las relaciones parentales, las relaciones de reciprocidad, las manifestaciones religiosas, la participación ceremonial comunitaria y los distintos grados de edad o género. Además, pueden considerarse como “centros motrices de la vida comunitaria”[6].

Sujeto a esta lógica, se encuentra la “jerarquía cívico-religiosa o sistema de cargos político-religiosos”[7]. Este, reconociendo la variabilidad según las regiones y comunidades, se considera “una jerarquía piramidal obligatoria que combinaba (combina) puestos o cargos religiosos con cargos políticos, en una escala ascendente de obligaciones y prestigio que involucraba (involucra) potencialmente a todos los varones desde los 16 o 18 años (topiles) hasta los 60 o 70 años (ancianos)”[8]. La elección de estos cargueros se realiza mediante el consejo de ancianos o las autoridades salientes.

Así mismo, estos sistemas son sumamente dinámicos, como en todo grupo humano, y están cambiando según las distintas influencias internas y externas que experimentan. Por ejemplo, una de las modificaciones que me tocó observar, fue la producida por la migración. El capitán de la banda de música del que hablan los textos, y que en Tamazulapam se define como “’Capillo”, es uno de los muchos ejemplos que hay en los pueblos de migración. Tenía ya catorce años fuera de su pueblo y este año le fue asignado su cargo. Sin poder renunciar a él, ya que “el desempeño de cargos políticos sigue siendo obligatorio, ya que el servicio en alguno de ellos permite la membresía formal y la pertenencia afectiva a la comunidad, y estos son valores significativos para los que migran”[9] regresó a cumplir con su tarea administrativa y religiosa. Si bien, sus actividades son relativamente sencillas, representan una gran responsabilidad. Entre sus tareas se encuentran estar en la Escoleta todos los días del año que le haya tocado su cargo, cuidar los bienes de la banda, abriendo la puerta a los niños que desean estudiar, acompañarlos a las calendas y servicios, solicitar recursos a las autoridades y administrar cada actividad de la banda. Además, no recibe ningún pago por su servicio, ya que, “una característica central del sistema de cargos es que constituye una institución de servicio a la comunidad, que no comporta retribución sino, por el contrario, erogaciones para los cargueros. La recompensa por el buen servicio y la responsabilidad es el respeto y el prestigio comunitarios, que permiten el acceso a los siguientes cargos”[10]. Dentro de las responsabilidades del carguero, están la mayordomía o fiesta del santo, según el cargo que le hayan asignado. Esta celebración supone un gran gasto ceremonial y el endeudamiento con otros miembros de la comunidad, mismo al que el capillo se enfrentará el veintidós de noviembre, para la fiesta de Santa Cecilia, Santa Patrona de los músicos.

En este sentido, Barabas y Bartolomé enfatizan que:

Una diferencia fundamental entre el sistema de Usos y Costumbres y el de partidos políticos es que en el primero no sólo se elige a los titulares del ayuntamiento. Por ejemplo, Ayutla Mixe eligió por Usos y Costumbres en noviembre de 1995 a sus cinco tipos de autoridades: municipales, de bienes comunales, del templo, de la banda filarmónica y de los danzantes. Es decir, por este sistema se elige al conjunto de las autoridades de la comunidad, mientras que por el de partidos las boletas y registros sólo incluyen a las autoridades municipales. [11]

La primer idea que tengo sobre esto es que quizá a través de esta forma de organización se integran más aspectos de la vida en comunidad que los previstos por la que se lleva a cabo mediante el sistema de los partidos politicos. Y bueno, que dichos aspectos son centrales para estas comunidades. Entiendo, que todos son propietarios o usuarios de la tierra; también, a través de conversaciones y entrevistas, me han contado la importancia que tiene la vida ritual/religiosa/ceremonial, así que el hecho de que se elijan autoridades para atender las necesidades del templo, ponen de relieve la impotancia que tienen en ello la música y la danza, y por lo mismo, la función que la Escoleta cumple en las mismas. Así mismo, explica el porqué la Escoleta se administra por la autoridad comunal, así como mediante los recursos proporcionados por todo el pueblo.

La participación que genera la creación y el sostenimiento de vínculos a través de todas estas actividades, es de suma importancia para la pertenencia a la comunidad. No sólo provee de la identificación y filiación a la misma, sino que reproduce la cultura en cuestión. Para ser parte de este tipo de sociedades se debe reconocer el nacimiento dentro de las mismas, la ampliación por las relaciones intracomunitarias “y por la participación en los cuatro aspectos básicos de lo comunal: en el trabajo (tequio y ayuda mutua), en el poder (cargos y asistencia a asambleas), en el territorio (ser comunero) y en el disfrute (participación en fiestas y rituales)”[12]

Una de las formas de relación colectiva amplia intercomunitaria de los ayuuk es la del ámbito festivo. Éste se ejemplifica “a partir de la visita de la banda de una comunidad a la fiesta de otra, donde son atendidas por familias nombradas, con la obligación de reciprocidad; generalmente las fiestas se realizan con tres o cuatro bandas invitadas”[13]. Los otros dos ámbitos de relación amplia colectiva intercomunitaria son el económico, “dado a través del comercio en los días de mercado, tanto por gente de otros pueblos ayuuk que llega a la comunidad a vender o comprar como por gente de la comunidad que sale a otras comunidades a vender o comprar”; y el de trabajo, que “ocurre cuando se realizan obras por tequio entre dos o más comunidades en beneficio común”[14]. En estas actividades, la Escoleta juega un papel central, ya que los niños que integran la banda están pagando su tequio desde temprana edad, cumpliendo así con su cuota de adherencia a la comunidad. A este respecto, me gustaría mencionar que durante una de las visitas que hice a Tamazulapam me tocó presenciar un servicio que la banda realizó para la graduación de los jóvenes del Colegio de Bachilleres de Oaxaca (COBAO), en el plantel de la zona. Para este propósito, los niños acudieron al espacio designado para esta actividad dentro de la escuela y tocaron el repertorio de sones y jarabes para la ocasión. Seguido de esto, se realizó la Calenda, es decir, el desplazamiento a pie, y tocando el repertorio, hasta la explanada del Palacio Municipal, donde terminaron sumando alrededor de seis horas, mientras los asistentes bailaban, encendían cohetes y celebraban el evento.

Estas formas de ayuda mutual, también incluyen “la gozona y la manovuelta”[15], la primera se puede ejemplificar cuando se construye una casa. Se reúnen parientes y amigos, alrededor de 25 en total, y se ofrece almuerzo y al final mezcal, siendo algunas familias las que atienden a los trabajadores; la segunda, se puede emplear para distintos trabajos, especialmente aquellos vinculados al trabajo de la tierra. Además, esto evita el pago de peones.

Respecto al tequio, explican que:

A diferencia de las anteriores, el tequio (kumunytyunën) es una forma de ayuda mutua de tipo comunitario, es decir, para obras requeridas por el pueblo como conjunto habitacional. Si la forma tradicional de vida entre los ayuuk ha sido de población dispersa, entonces el tequio aparece cuando la población se concentra en pueblos y no antes, como en la gozona y la manovuelta… Las dos formas en que se da el tequio es entre pueblos y dentro de la comunidad. Entre pueblos se ha dado sobre todo para abrir caminos o para hacerles obras. Internamente, mediante tequio se construyen y reparan casas comunales, caminos, se acarrean materiales, se hace el brechado de las colindancias con los pueblos vecinos, se fabrica cal, etcétera. El tequio tiene un carácter obligatorio en la comunidad y quien no lo da es multado o encarcelado, además de ser mal visto. Este trabajo dado para la comunidad expresa el derecho de ser parte de ella[16].

Es mediante este aporte a la comunidad que apenas hace unos meses se construyó la Escoleta de Tierra Blanca, Agencia de Tamazulapam del Espíritu Santo Mixe, su Cabecera Municipal. Cuando fui a visitar ese otro pueblo, pude conocer la edificación casi a punto de terminar y recién estrenada el mes pasado por los integrantes de la banda. El director de la misma me compartió que para su construcción cada familia del pueblo hizo un aporte económico, además de presentarse a trabajar en su levantamiento.

Así pues, en la Escoleta se pueden ver operando situaciones de distinto orden. En primer lugar, el del Sistema de Cargos, en la figura del capillo. Este también reconocido como autoridad ejerciendo una de las tareas definidas por la autonomía en cuestión. En segundo lugar, el de la obligación de cumplir con la ayuda mutua en la forma del tequio, por parte de los integrantes de la banda. Y, finalmente, el de la participación de todo el pueblo mediante el tequio, la gozona y la manovuelta a la hora de construir el espacio donde la Escoleta estará asentada, así como para darle mantenimiento.

Es entonces, de la experiencia de la relación colectiva y recíproca en distintos ámbitos, en la cual está incluida la Escoleta, que se practica la Comunalidad en los términos propuestos por un actor local como Floriberto Díaz[17]. Poniendo en funcionamiento las redes parentales, de ayuda mutua e intercambio, que se hacen circular los bienes materiales y simbólicos, rebasando incluso el territorio habitado, como en el caso de los migrantes. Poniendo de manifiesto la fuerte pertenencia mutua tanto a la tierra como al grupo identitario y que se consolidan en la creación y reinvención de la comunidad. Donde, para nuestro caso, “Los días de fiesta y de bandas de música, es el periodo durante el cual la sociedad existe, la comunidad como idea se concreta y la experiencia compartida de un espacio y un tiempo común, se vuelve comunalidad[18].

 

 

[1] Bartolomé, Miguel. 2006. Procesos interculturales: antropología política del pluralismo cultural en América Latina. Siglo XXI Editores. México. Página 36

[2] [2] Bartolomé, Miguel. 2006. Procesos interculturales: antropología política del pluralismo cultural en América Latina. Siglo XXI Editores. México. Página 10

[3] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 51

[4] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 52

[5] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Página 34

[6] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas 34-35

[7] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[8] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[9] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas 37

[10] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen I: Introducción, Macroetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Páginas ídem

[11] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 128

[12] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 113

[13] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. Ídem

[14] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. Ídem

[15] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 121

[16] Barabas y Bartolomé (coord.) 1999. Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. Volumen II: Mesoetnias. Instituto Nacional de Antropología e Historia e Instituto Nacional Indigenista. Pág. 125

[17] Floriberto Díaz. Comunidad y Comunalidad. Jornada Semanal, 11 de marzo del 2001. Consultado el 29 de agosto 2015. URL: http://www.jornada.unam.mx/2001/03/11/sem-comunidad.html

[18] Jérémie Denicourt. «“Así nos tocó vivir”. Práctica de la comunidad y territorios de reciprocidad en la Sierra Mixe de Oaxaca»,Trace [En línea], 65 | 2014. Puesto en línea el 01 de junio 2014, consultado el 03 de julio 2015. URL: http://trace.revues.org/1299

Frank Zappa y la Dialéctica Negativa

Edwin D. Betancourth: edwindgui90@hotmail.com
La filosofía, que antaño pareció superada, sigue viva porque se dejó pasar el momento de su realización (Adorno, 1966)

Introducción

Frank Zappa (1940-1993) ha sido objeto de muchos estudios. Estos han sentado sus bases en distintos temas como: la sátira política que realizó a través de sus letras; los agudos comentarios hechos en contra de las instancias religiosas norteamericanas; el rechazo de distintas formas artísticas; así como también, el uso y mezcla indiscriminada tanto de la música “culta”, como de las músicas “populares”.

Uno de los textos que más ha llamado la atención de los seguidores y estudiosos de Zappa ha sido el libro Frank Zappa: Las dialécticas negativas del poodle play (1994) del crítico marxista Ben Watson. En este libro, Watson adopta el concepto de dialéctica negativa acuñado por Th. W. Adorno, para realizar un análisis de la obra del músico norteamericano; un trabajo que, en principio, parece ir en contra de toda lógica, dadas las fuertes críticas que Adorno hizo sobre la música de la así llamada “industria cultural”, y en la cual Zappa estuvo inmerso. Dado lo anterior, en este texto vamos a realizar una pequeña aproximación a la obra de Zappa, mediada por la categoría de dialéctica negativa, y observar hasta qué punto se hace viable un estudio de Zappa mediante el postulado adorniano.

Palabras claves: Frank Zappa, dialéctica negativa, industria cultural, razón, “alta/baja” cultura, crítica inmanente/trascendente.

 ¿Una dialéctica negativa zappiana?

En el libro Dialéctica Negativa (1966), Adorno se propone una crítica social rechazando la idea de “razón” que había gobernado desde inicios de la Ilustración. Aún más, lo que se plantea es la crítica del sistema instaurado, y la configuración de modelos racionales basados en la crítica, dialéctica, y en la negación. El planteamiento de Adorno parte de la dialéctica hegeliana, la cual resuelve en idénticos naturaleza-espíritu, razón-realidad; es decir, lima las contradicciones de los opuestos y así, la historia deviene racional. Pero, si bien Adorno toma la noción de dialéctica hegeliana, la transgrede considerablemente, ya que no ve en el mundo “real” tal desarrollo racional de la historia, “Para él (Adorno) la realidad no sólo no es racional, sino que habría llegado a alcanzar un estado de irracionalidad cualitativamente nuevo”[i]. Es por este motivo que Adorno considera la dialéctica negativa un antisistema, pues ésta no reduciría el objeto a su concepto, sino que partiría de la negación (y aceptación de la pluralidad), lo que desembocaría en la no aceptación de la realidad como producto de la racionalidad, sino, por el contrario, el producto de una no razón, o lo que sería lo mismo, una razón ilustrada y burguesa, “se podría llamar a la Dialéctica Negativa un antisistema. Con los medios de una lógica deductiva, la Dialéctica Negativa rechaza el principio de unidad y la omnipotencia y superioridad del concepto”[ii].

Pero, ¿qué relación existe entre todo lo dicho y Frank Zappa? Ben Watson, en el libro mencionado anteriormente, plantea que la música de Zappa es una crítica al capitalismo de aquel momento, ya que se encargaba de divulgar las contradicciones del sistema capitalista estadounidense, “Frank Zappa es un héroe para cualquiera que piense que el sistema de clases, junto con su división alta/baja cultura, es algo que necesita desmantelarse”[iii].

Ahora bien, antes de observar las críticas que hizo Zappa a dicho sistema, e intentar vincular dichas críticas con las propuestas adornianas, es preciso resaltar un punto en el cual podríamos encontrar ese vínculo Adorno-Zappa, y éste radica, precisamente, en la confianza que cada uno había depositado en la RAZÓN. Por un lado, Adorno critica la razón identificadora, aquella razón burguesa que reducía todas las cosas a su mero concepto, y que según ésta, la historia es un producto enteramente racional “El conocimiento es abstracción, subsunción de la realidad sensible bajo una categoría ideal, que la unifica anulando esa misma diversidad”[iv]. Así, pues, Adorno realiza una crítica de la razón por medio de la razón; acepta cabalmente que la única manera de conocer (y hacer filosofía) es mediante el concepto, la negación de éste, y su aceptación (consciente) como ente reductor al cual se le escapan las particularidades de la realidad.

Por otro lado, y como queda de manifiesto en la siguiente entrevista, Zappa cree profundamente en la razón, la cual, según Watson, es un “golpe contra la opresión”:

Born-Again Christian: Algunas de esas cosas no son relaciones sexuales normales.

Frank Zappa: Eso no significa que tienes que hacerlas. La información no te mata…

BAC: Ellos son muy jóvenes para saber la diferencia.

FZ: Los niños aprenden la diferencia al recibir información la cual ellos pueden guardar y sortear con tu ayuda como padre. Si no los dejas saber acerca de estas cosas crecerán y serán ignorantes.

BAC: Preferiría tenerlos ignorantes en ciertas cosas.

FZ: Cualquier persona que prefiera tener a sus niños siendo ignorantes está cometiendo un error –porque luego ellos pueden ser víctimas.[v]

Si bien la creencia en la razón, aún más en un tiempo donde, en palabras Watsonianas, prevalecen las escuelas “post-everything”, puede ser un punto en común entre Adorno y Zappa, esto no sería razón suficiente para sostener la idea de una dialéctica negativa zappiana. ¿Cómo podría sustentarse tal empresa?

Dado que la dialéctica negativa sienta sus bases en gran medida en los postulados del materialismo histórico marxista, aquí Watson encuentra un motivo más para argumentar su planteamiento. Watson ve en el blues, ragtime y swing (entre otros géneros musicales) productos de una clase oprimida, “formas hostiles al dominio burgués”, los cuales empleó Zappa para construir su discurso de resistencia contra la opresión capitalista. Sin embargo, esta interpretación parece más de un seguidor fiel del marxismo ortodoxo, cosa que no sucedió con Adorno. Si bien Adorno se propone una revolución social y filosófica, ésta no se basa en la insurrección de un grupo a favor de un sistema (llámese marxista), sino que sienta sus bases en una dialéctica de la negación; una revolución que aspire a la libertad del sujeto, sin la instauración de SISTEMAS de pensamiento, y realizada mediante la reflexión crítica, “Adorno admite la necesidad de la revolución y cambio social, pero negando que éste pudiera llevarse a cabo por un sujeto revolucionario colectivo”[vi]. Por ende, pensar que el hecho de que Zappa usara géneros de grupos “oprimidos” concuerda con los planteamientos adornianos, nos llevaría a una propuesta aporética. No obstante, podría sustentar aquello planteado por Watson en principio: la música de Zappa como una crítica al capitalismo y búsqueda de la libertad; pues, tal como menciona Daniel Gamper, Zappa “era un defensor radical de la libertad individual a partir de la creencia (…) que la diversidad es buena para la sociedad, y que para promoverla hay que extender al máximo las libertades individuales”[vii].

Por otro lado, algo que se le ha criticado a Zappa con mucho ahínco ha sido su vínculo cercano con la industria cultural. Este motivo sería el principal que nos llevaría a pensar en una no conciliación Adorno-Zappa, pero que, sin embargo, podríamos reconsiderar. Según Guy Debord, la sociedad ha reemplazado antiguas formas de relaciones, y ha devenido fetichización de la mercancía colonizada. Así, mediante la industrialización y los “nuevos” medios, el capitalismo ha suplantado antiguos valores por una sociedad del espectáculo, algo con lo cual fácilmente se podría identificar a Zappa, pero que claramente también criticó. Un buen ejemplo de esto es la parodia que hace de Michel Jackson (representante de la sociedad del espectáculo y la comodidad burguesa) en la canción Why don’t you like me? del disco Broadway the Hard Way (1988). Con frases como “él es blanco (…) ¿por qué no te gusto? (…) él está oxigenado”, Zappa hace una crítica de este músico perteneciente a la sociedad del espectáculo, y al aparente rechazo que sintió por su color de piel[viii].

Ahora bien, aunque Adorno criticó fuertemente la industria cultural en tanto sistema que se encargaba de narcotizar a los consumidores, Watson plantea que la mirada desdeñosa con que se ve a la industria cultural desde las academias debe ser reevaluada, ya que ésta posibilitó la cosificación de formas culturales de las clases subordinadas, “La música negra (de los negros) explotó de forma única la capacidad de grabación para cosificar el timbre individual, (…), produciendo una forma que pudo encajar dialécticamente con la cultura industrial, una dialéctica que la tradición clásica encuentra imposible de perseguir”[ix]. Además, considerando que la reproductibilidad técnica de la música propicia su masificación, aún a costa de su propia aura, tal como mencionó Walter Benjamin (1936), mediante la participación de Zappa en la industria cultural se logró hacer llegar su discurso a grupos cada vez más amplios

Aunque si bien Zappa hizo parte del sistema de producción y reificación del arte, algo que será importante considerar es cuál era su posición frente a dicho estado de inmersión (o subsunción). Para algunos críticos antisistema, el capitalismo es un “monstruo” gigantesco del cual es imposible salir, pues éste somete, a costa de todo, a aquel que intente evadir sus lineamientos (sea brindándole un estado de comodidad como sucedió con Zappa, o condenándolo a muerte). En este sentido, Adorno postuló dos tipos de métodos críticos, según la posición del sujeto respecto del sistema. Primero está la crítica inmanente; ésta era “realizada desde dentro (del sistema) a los valores del mundo administrado y a sus productos como meras mercancías. Esta crítica se realizaba desde dentro porque el propio crítico cultural estaba inmerso en esa cultura que pretendía criticar”[x]. Por último, la crítica trascendental; aquella que “pusiera de manifiesto la total ideología en la que todo se había convertido, situándose para ello como si estuviera fuera del sistema”[xi].

Ciertamente Zappa no fue un mero instrumento de la industria cultural, también fue un crítico acérrimo de ésta. Si observamos la resistencia que tuvo frente a las exigencias de dicha industria podremos entender un poco más su posición frente al caso. Uno de los actos de resistencia más notables que realizó fue desvincularse de las compañías discográficas y fundar una propia (Barking Pumpkin) debido a la censura que sufrió en varias ocasiones. Así, logró producir su propia música, sacando trabajos que habían sido rechazados debido a su crítica contra el gobierno (tal es el caso del álbum I don’t wanna get drafted [1984], donde satiriza el nuevo sistema de reclutamiento militar impuesto por el gobierno de Jimmy Carter). Debido a todos estos motivos, Watson menciona que The Mothers of Invention (el primer grupo musical formado por Zappa) “fue la fuerza musical políticamente más potente”[xii].

Por consiguiente, y a modo de conclusión, es muy difícil ubicar a Zappa como un crítico desde la dialéctica negativa adorniana, aún considerando su constante empleo de formas artísticas pertenecientes a la “alta” y “baja” cultura. Aún cuando su intención haya sido prorrumpir un discurso anticapitalista (aunque constantemente se basara en la primera enmienda de la constitución estadounidense para exigir la libertad de expresión), se presenta forzada la conexión Adorno-Zappa, y si Watson lo logra, es quizá porque lima las asperezas de los “límites” existentes entre ambos. Pero, si de alguna manera se pretende una reflexión más profunda sobre lo tratado en este texto, creemos que la vía más viable sería la (re)consideración de Zappa dentro del primer modelo crítico adorniano; esto es, un hombre que realizó una crítica inmanente, una denuncia que sería desde y contra el mundo administrado. Sin embargo, también podría pensarse a un Zappa como un crítico trascendental, esto es, posicionado desde afuera, creando resistencia a los dictámenes de tal sistema administrado.

No obstante, así como es la naturaleza misma de la dialéctica negativa (susceptible de crítica, negación), esta interpretación no se plantea como una propuesta exenta de crítica alguna. Por el contrario, ésta, al igual que lo planteado por Adorno, no aspira a la instauración de nuevos sistemas:

Si la dialéctica negativa exige la reflexión del pensamiento sobre sí mismo, esto implica palpablemente que, para ser verdadero, tiene, por lo menos hoy, que pensar también contra sí mismo[xiii].


Notas

[i] Esther Barahona Arraiza, “Categorías y Modelos en la Dialéctica Negativa de Th. W. Adorno: crítica al pensamiento idéntico”, LOGOS. Anales del seminario de metafísica vol. 39 (2006): 203-233.

[ii] Theodor W. Adorno, Dialéctica Negativa, Citado por Esther B. Ibíd, p. 205.

[iii] Ben Watson, Frank Zappa: The Negative Dialectics of Poodle Play, (New York: St. Martin’s Press, 1994), p. 553.

[iv] Esther B. Op.cit., p. 209.

[v] Senate Hearing on ‘Porn Rock’ (1985). Citado por B. Watson. op. cit., p. xiii-xiv.

[vi] Esther B. op.cit., p. 207.

[vii] Daniel Gamper, “El compromiso del artista liberal: Frank Zappa frente a la cruzada fundamentalista en Washington a mediados de los ochenta”, Guaraguao No. 23. (Invierno, 2006): p. 95.

[viii] Después, en una entrevista, M. Jackson aclaró que el cambio de color de su piel se debía a una enfermedad que padecía llamada vitíligo.

[ix] B. Watson. op.cit., p.61.

[x] Esther B. op.cit., p. 232.

[xi] Ibíd.

[xii] B. Watson. op.cit., p.130.

[xiii] Theodor W. Adorno, Dialéctica Negativa, Citado por Esther B. op.cit., p. 233.

Bibliografía

  • Adorno, Th. W. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Alfredo B. Muñoz. Ediciones Akal, 2005.
  • Barahona Arraiza, Esther. “Categorías y Modelos en la Dialéctica Negativa de Th. W. Adorno: crítica al pensamiento idéntico”. Anales del seminario de metafísica 39 (2006): 203-233.
  • Gamper, Daniel. “El compromiso del artista liberal: Frank Zappa frente a la cruzada fundamentalista en Washington a mediados de los ochenta”. Guaraguao 23 (Invierno, 2006): p. 87-119.
  • Watson, Ben. Frank Zappa: The Negative Dialectics of Poodle Play. New York: St. Martin’s Press, 1994.