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Máquinas que escuchan y (re)suenan en la libre improvisación

Por Aarón Escobar

Este texto es parte de una investigación mayor en la cual analizo desde la práctica creativa la relación humano-máquina en la generación de sonido-música y la escucha artificial ligada a la programación. Me interesa cuestionar si una computadora puede generar una estética automática a partir de ciertas reglas que le son dadas y, más específicamente, si es capaz de comunicar algo que no conozcamos partiendo de su relación e interacción con lo humano.

Si bien las máquinas podrían parecer algo ajeno y distante a nuestros cuerpos y mentes, basta con remontarse un poco en la historia para notar que las máquinas han estado presentes en nuestra vida desde mucho tiempo atrás, moldeando la forma en la que entendemos y nos acercamos al mundo. Las máquinas evolucionan y cambian conforme a las necesidades y nuevos retos que la vida plantea, desde las herramientas que extienden nuestra fuerza y habilidades, a la automatización y simulación de dichas herramientas, que permiten construir y albergar otras realidades. Asimismo, las máquinas –como la computadora donde escribo este texto – se hacen cada vez más indispensables en nuestras vidas, son herramientas útiles que nos ayudan a resolver problemas de formas más sencillas e incluso a entretenernos. Pero no todo es blanco sobre negro, las máquinas también refuerzan en nosotros conductas negativas, como el determinismo excesivo generado por su automatización, o la distorsión de los procesos comunicativos entre las personas. Siendo las máquinas una extensión de la condición humana que procura imitar o incluso exceder su propia capacidad ¿cómo nos relacionamos con ellas?, ¿implican un riesgo para nuestra existencia o la extienden sin que seamos conscientes de ello?, ¿qué modifican en nosotros, en nuestras interacciones con otros y con otras máquinas? ¿qué implica que una computadora que reconoce información dada por el humano interactúe con él y consigo misma?

La manera en que recibimos e interpretamos información de la realidad o de las máquinas involucra necesariamente varios procesos subjetivos como la asimilación, el escrutinio, el análisis, la empatía, etc. que posibilitan la comunicación, sin embargo no siempre ocurre así, al escuchar, leer, sentir o ver no necesariamente se cumple el proceso básico de la comunicación. Puedo incluso estar escuchando algo sin siquiera estarlo interpretando, entendiendo, o atendiendo, y pasa igual con los otros sentidos. La escucha de un sonido reproducido por una computadora requiere de mí un cierto tipo de reacción o atención, que puede ser entendido como la resonancia que el sonido produce en mí y que hace vibrar mi cuerpo, violentándolo si la intensidad sonora es muy alta. La resonancia de un sonido sería ese algo que reacciona en mí y en el espacio, independientemente de la intencionalidad o no intencionalidad del sonido. La resonancia también se relaciona con la posibilidad de un sonido para volver a sonar o hacer sonar al mismo cuerpo que lo produce y a otros cuerpos vibrantes, generando una interacción entre ellos. Una resonancia vibrante sería aquella que hace vibrar ininterrumpidamente a un cuerpo. Imaginemos una cuerda de un bajo o una guitarra eléctrica que comienza a vibrar por empatía consigo misma de manera ininterrumpida, lo que estaríamos presenciando en ese preciso momento es la resonancia vibrante. ¿Qué tiene que ver la resonancia con las máquinas y cómo las máquinas podrían (re)sonar? El dato en la máquina digital puede adoptar múltiples formas, ya sean sonoras, visuales, o que funcionen para la activación de algún tipo de mecanismo. En casi todos los niveles de programación podemos encontrar características en donde las mismas entradas modifican a las salidas y éstas a su vez son enviadas nuevamente a las entradas del sistema con el fin de corroborar información y generalmente optimizarla o realizar un proceso iterativo que permita al sistema ejecutar alguna operación numérica. De manera similar a este proceso el sistema que estoy realizando integra procesos iterativos en su construcción. Una parte importante de este sistema de máquinas que escuchan es el momento en el que la supuesta escucha de la máquina, analiza el/los sonidos que entran y comienza a reaccionar de diferentes maneras de acuerdo con dichos sonidos. Esa reacción sonora sería la forma en la que la máquina incide en y modifica el espacio y su fiscalidad debido a las vibraciones que produce. Si la interacción entre el espacio y la máquina vuelve a entrar al sistema de la máquina de escucha y el mismo proceso anterior se repite, podríamos hablar del fenómeno de retroalimentación, en donde la máquina comienza a estimular y auto-estimularse por el efecto de la retroalimentación y la resonancia producida al cuarto o el espacio en donde se encuentre. Cuando entra el factor humano al sistema e interactúa con éste, la relación que se establece entre máquina-humano implica una retroalimentación que posibilita la apertura de canales de comunicación donde la actividad sonora afecta al espacio y a los cuerpos, generando su mutua resonancia.

Máquinas que escuchan: antecedentes

Las máquinas que escuchan pueden ser entendidas como software y hardware que busca simular la forma en la que escuchamos los humanos. A partir de varios métodos desarrollados junto con los avances en la anatomía humana y las tecnologías de grabación, manipulación, reproducción y transmisión de sonido, fueron poco a poco configuradas y encapsuladas en modelos computacionales que actualmente pueden ser encontrados como parte de programas dedicados al análisis y la producción sonora.

El ingeniero Paris Smaragdis del MIT se refiere a ellas como software que aprovecha las cualidades del sonido para ubicar personas dentro de un cuarto, monitorizar maquinaria para evitar posibles fallas, o activar cámaras para grabar un determinado momento en el que ocurre algo importante. Las máquinas que escuchan no solo son capaces de discernir entre fenómenos acústicos sino también son capaces de diferenciar entre información más abstracta que responde a contextos humanos específicos; por ejemplo, análisis de datos enfocados en aplicaciones médicas, seguridad, vigilancia, censado y clasificación, todas con finalidades comerciales y de control. También pueden detectar mecanismos cualitativos como los fenómenos psicoacústicos de percepción sonora humana como los desarrolla Eric Sheirer en su tesis doctoral Music-Listening Systems. Otros trabajos importantes serían las investigaciones e implementaciones computacionales realizadas por Nick Collins; Automatic Composition of Electroacoustic Art Music Utilizing Machine Listening, Live Coding and Machine Listening, Musical Robots and Listening Machines y su tesis doctoral titulada Towards Autonomous Agents for Live Computer Music: Realtime Machine Listening and Interactive Music Systems. Otra tesis relevante es Real-time Human Interaction with Supervised Learning Algorithms for Music Composition and Performance de Rebecca Fiebrink.

Analizar e interpretar sonido y música a partir de una computadora ha sido una tarea recurrente ejecutada desde la Segunda Guerra Mundial cuando Alan Turing estudiaba sistemas de desciframiento y decodificación para interceptar y entender los canales de información nazis que fueron determinantes en las estrategias de guerra de Inglaterra. Más adelante en los noventa los desarrolladores de software pudieron integrar algoritmos mucho más complejos debido al rendimiento que los microprocesadores aportaban a las computadoras que para ese momento ya eran capaces de procesar audio en tiempo real. El poder de procesamiento de las computadoras fue creciendo enormemente en pocos años y las capacidades de manipulación de los medios digitales se vieron enormemente afectadas, la forma en la que se genera la música y el sonido comenzaría a estar mediada completamente por la capacidad de procesamiento y algoritmos súper sofisticados.

Las máquinas que escuchan actualmente son capaces de distinguir cualidades acústicas y contextuales; la voz en distintos idiomas, el sonido de un instrumento, su amplitud, forma temporal o envolvente, ritmo y algunas cualidades más relacionadas con la tonalidad musical. Estos algoritmos de identificación de algunas características en el sonido y la música no serían capaces de discernir entre varios contextos como un cierto tipo de música sin un componente esencial que es el cerebro de la máquina conocido como Inteligencia Artificial. Similar al la forma en la que procesamos información, la Inteligencia Artificial está inspirada en las múltiples y complejas interconexiones de las neuronas de cerebros biológicos, capaces de relacionar una información con otra y reaccionar de acuerdo con ciertas reglas de operación. En ciencias de la computación se conocen como redes neuronales artificiales y su característica más importante es que pueden aprender de forma conjunta a través de ciertas entradas que el usuario o el programador inserta en la red. Este tipo de programación se ha vuelto muy popular en la detección de características de sistemas de información altamente complejos. Dependiendo de la complejidad del problema a resolver, las redes neuronales pueden ir de “unos pocos miles a unos pocos millones de unidades neuronales y millones de conexiones”, por mucho menor a la complejidad existente en un cerebro humano y similar a la complejidad del cerebro de un gusano.

Hoy día, las investigaciones existentes en el campo de la recuperación de información musical (Music Information Retrival, MIR) están enfocadas en la creación y el análisis de algoritmos con muy diversos fines como los mencionados anteriormente. Estos algoritmos identifican información relevante de audio, la cual extraen en grandes cantidades para almacenarla en listas de valores separados por comas (csv por sus siglas en inglés). Esta información tiene que ser analizada y organizada en clases -proceso conocido como entrenamiento o training- con programas de máquinas que aprenden o machine learning. Entre los programas utilizados están WEKA, desarrollado por la Universidad de Weikato, Nueva Zelanda y Tensorflow, un lenguaje de programación desarrollado por Google.

Las recientes aproximaciones al reconocimiento de señales de audio están mayoritariamente centradas en desarrollar sistemas para el control, la vigilancia, el análisis clínico, el reconocimiento de géneros basados en un corpus musical con propósitos comerciales. Este tipo de aproximaciones basadas en la detección y clasificación de diferentes componentes en la señal de audio, se resisten a entablar un diálogo en el campo estético de las prácticas sonoras, como la música académica contemporánea, el free jazz o la libre improvisación. En el caso especifico de la improvisación libre, donde pareciera no haber una estructura ni una forma muy claras, donde las interacciones parecen ser difusas y las características tímbricas responden a una necesidad que va más allá de los timbres tradicionales de una orquesta, surgen resultados emergentes no predecibles a partir de la interacción entre varios músicos a distintos niveles. Esta interacción resulta tan compleja que un algoritmo lo suficientemente sofisticado se puede confundir enormemente al tratar de distinguir diferentes características sonoras.

Considerando estas dificultades técnicas, ¿de qué forma un programa de computadora podría ser capaz de interactuar en una improvisación libre consigo misma y con otro(s) músicos, así como autorregular su comportamiento a través del reconocimiento de diferentes estados/momentos musicales o sonoros, a modo de entrar en resonancia con ellos?

Para que las máquinas que escuchan y las máquinas que aprenden resuelvan adecuadamente un problema de esta magnitud es necesario usar redes neuronales de aprendizaje profundo. Estas integran múltiples capas de redes neuronales que extraen la información de forma no-lineal, es decir, cada capa sucesiva de información procesada usa la salida de la capa anterior como una nueva entrada a procesar.

En el trabajo realizado hasta ahora, he suministrado al sistema diferentes ejemplos de grabaciones solistas de improvisación libre, segmentando y clasificando manualmente breves momentos de la improvisación que responden a cualidades subjetivas del timbre, como son los materiales o instrumentos usados para tocar –metal, madera, vidrio, plástico, hoja, tela y silencio, así como cualidades de brillo, opacidad, aspereza o sonido alisado y amplitud (volumen) de los sonidos. Asimismo, sigo explorando de qué forma integrar el aprendizaje profundo al análisis de improvisaciones libres. Las herramientas con las que he trabajado hasta el momento son la librería de SuperCollider SCMIR (SuperCollider Music Information Retrival) y varios objetos de máquinas que escuchan nativos a SuperCollider con los cuales he podido extraer y hacer análisis de audio. Para entrenar y clasificar estos análisis he integrado los algoritmos de máquinas que aprenden de WEKA, así como una versión más limitada pero bastante potente desarrollada por Rebecca Fiebrink, llamada Wekinator. Cabe señalar que otros componentes importantes a analizar y que aún están pendientes son los roles de interacción de los músicos (propositor, facilitador, irruptor, egoísta acompañante, solista), la densidad sonora resultante, ritmo, secuencias melódicas y el humor.

Las formas de reaccionar del sistema estarían mediadas necesariamente por un análisis de lo que escucha e interpreta; en este sentido si la máquina detecta la suma de varios de los componentes arriba mencionados, respondería a través de diferentes técnicas de síntesis de audio. Esta parte resulta una tarea bastante ardua, ya que implica la composición de estos sonidos y su respectiva programación o generación de reglas para ser activados, de manera que la máquina pueda fijar un rol de interacción con otros músicos.

Para concluir les comparto algunos ejemplos de los archivos de audio clasificados y el código del proyecto en SuperCollider, así como ligas a algunos de los programas ya explorados en el curso de este proyecto.

Enlaces

Imaginación creativa: Fuente inagotable de la creación.

Nicolás Esteban Hernández Bustos

Universidad Nacional Autónoma de México

Programa de Maestría en Música

2017

“Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.” (Stravinsky, 1952). Estudiar la imaginación en sí misma es una tarea compleja y de una extensión que desborda los objetivos del presente estudio, sin embargo, desde mi actividad como compositor, me propongo brindar una reflexión sobre la imaginación creativa que parte de la autobservación del proceso de composición de la obra Soumaya[1] y el diálogo con otros creadores y filósofos.

¿Qué es la imaginación creativa? Imaginar es un proceso mental único y complejo que no puede ser dividido en “tipos de imaginación” más que de manera conceptual. Complementando la idea de Stravinsky que dio inicio a este texto, la imaginación creativa tiende a ser exteriorizada, a concretarse de alguna manera para ser compartida con el mundo  (Ribot, 1906). Según Ribot, la imaginación creativa presenta una especie de elementos motor que impulsan al contenido de la imaginación a ser externalizado, es decir, una motivación que está mediada tanto por percepciones o experiencias previas como por estados afectivos y emocionales del individuo. Vale la pena agregar que la imaginación creativa no es exclusiva de la creación artística, sino que se da en diversos campos como la ingeniería o incluso en la vida cotidiana.

¿Cómo nació Soumaya? Soumaya es una obra compuesta para ensamble mixto[2], que se originó tras una visita al museo del mismo nombre en la Ciudad de México. La fascinación que tuve por la estructura del museo sirvió de motivación, o usando términos de Ribot, como elemento motor que me impulsaría a componer. Sin embargo, en ningún momento tuve la intención de hacer algún tipo de traducción literal de su arquitectura, quizá como lo podría haber hecho Xenakis, si no, realizar otro tipo de representación que tenía más que ver con mi experiencia vivida y con la contemplación estética del museo.

¿Cómo se generó la imagen mental que guio el proceso creativo? La metodología utilizada consistió en recrear la experiencia imaginándome en el museo, paso a paso, como si todo ocurriera en tiempo real, haciendo énfasis en las emociones sentidas durante la visita y en características tanto de las diferentes exposiciones como de la estructura del edificio como tal. Se podría poner en tela de juicio el término recrear, ya que se puede decir que lo que realmente hice fue recordar. La diferencia que encuentro es que, si bien por medio del recuerdo obtuve datos significativos, al imaginarme nuevamente en el lugar y al pensar en detalles de la experiencia no podía asegurar si había sido real y exactamente como lo describía, por el contrario, di lugar a que la imaginación creara y modificara la experiencia. De hecho, el ser preciso con los recuerdos no lo consideré importante, lo que realmente me interesaba era poder navegar en la imaginación, fantasear, ver detalles más allá de lo que mis sentidos alcanzaron a percibir en la visita real.

¿Cómo puede ser plasmada la imaginación creativa? Partimos de la creencia de que la imaginación creativa se puede objetivar, esto no implica que el resultado final sea el objeto o la forma material exacta de lo que se imagina[3]. Cuando hablamos de objetivar nos referimos a crear un objeto, obra, acción etc., que guarde un grado de semejanza con lo que imaginamos. De esta manera, por medio de la semejanza se logra plasmar características de lo imaginado en la obra de arte, en otras palabras, realizamos una analogía. “La analogía es, por su propia naturaleza, un instrumento casi inagotable de creación” (Ribot, 1906).

¿Qué analogías se establecieron? Lo primero que intenté plasmar fue la fachada, su silueta poco convencional y su patrón de placas hexagonales de aluminio que reflejan la luz solar. Dos características atrajeron mi atención fuertemente: el patrón repetitivo y una sensación de virtualidad al ver la fachada. La analogía que realice entonces, consistió en imaginar bloques de armónicos que se iban desplazando por el registro en un movimiento paralelo, cada voz a su propio tiempo. ¿Fue arbitraria esta analogía? Sí, fue guiada por la intuición y a la vez por un conocimiento técnico anterior, ya que podía imaginar el grupo de armónicos y sus movimientos.

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Ilustración 1. Introducción. Textura inicial de la espiral.

Adentrado en el museo encontré dos espacios distintos: una serie de salas que estaban conectadas por una rampa que parecía formar una espiral. Esta espiral tenía una conexión profunda con la estructura exterior, siempre iba delimitando el edificio e igualmente me sugería una idea de virtualidad. Por su lado, cada sala planteaba una exposición distinta, desde La puerta del infierno de Rodin, pasando por una sala nacionalista mexicana, una colección de marfil, paisajismo europeo hasta una aglomeración de estatuas de distintos artistas. Al tener en cuenta estos dos mundos, consideré importante llevar esta idea a mi obra, y la analogía que planteé fue la siguiente: la espiral representada en una textura que gradualmente se va transformando está presente durante toda la obra, mientras en momentos determinados, una nueva textura se le superpone con elementos ajenos a la primera. En términos técnicos, realicé un contrapunto de texturas.

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Ilustración 2. Inicio de la primera sala. Sobre-posición de texturas

Es así como la idea de los armónicos que se movían de manera conjunta fue sometida a una transformación. El primer parámetro fue su distribución espacial, organizando al ensamble en una especie de óvalo con los instrumentos de aliento en su interior, la textura se desplaza en sentido opuesto a las manecillas del reloj. El segundo parámetro tiene que ver con la naturaleza del sonido, cambiando de registro de manera gradual y variando su ritmo: de notas largas y estáticas en un principio, recortando su duración gradualmente hasta llegar a una textura puntillista, yendo a contornos melódicos que reflejan curvas discontinuas y arribando a curvas continuas entrecruzadas.

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Ilustración 3. Transformación de la textura inicial de la espiral. Comparar con la ilustración 1.

A manera de ejemplo observaremos las analogías realizadas en la última sala. Como dije anteriormente, este espacio tenía una cantidad excesiva de esculturas de diferentes artistas. Lo que realmente me impactó de este lugar fue observarlo de manera panorámica sin detenerme en los detalles de cada obra. La traducción analógica vino a mi mente inmediatamente, una aglomeración de muchos objetos musicales diferentes. Por esa razón, en la sección final de la obra se llega a un clúster de elementos usados durante toda la pieza sumado a algunos elementos nuevos que no comparten un lenguaje común, desde notas largas vibrando micro-tonalmente hasta trozos de melodías de carácter tonal. La fascinación no estaría para mi entonces en lo individual sino en la acumulación de sonoridades.

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Ilustración 4. Última sala. Clúster de eventos musicales.

¿Son correctas estas traducciones analógicas? “la analogía, un proceso inestable, ondulatorio y con múltiples formas, da vida a las más inesperadas e innovadoras asociaciones. Por medio de su flexibilidad, que es casi ilimitada, produce en igual medida comparaciones absurdas e invenciones muy originales.” (Ribot, 1906). No es posible definir como correctas o no las analogías realizadas, especialmente por el carácter abstracto de la música. Toda traducción analógica depende entonces del creador; el lenguaje, estilo y recursos técnicos son decididos por el compositor, influenciado por sus gustos musicales, su posición ante la composición, sus conocimientos previos, su contexto, su motivación, entre otros. No existe una manera correcta de hacer analogías, existen tantas formas como creadores; ahora bien, definir qué tan originales o absurdas son las obras finales depende de otros factores como la estética y la apreciación musical que afectan el juicio de quien escucha e incluso del mismo creador.

¿Qué problemas surgieron? La imaginación es un continuo que no se puede detener, es decir, aquello que imaginamos es único en el instante y si deseamos volver a ello en otro momento lo que hacemos es re-crearlo. Aunque se conserven elementos significativos, la re-creación modifica lo que se había imaginado en un principio.

Entonces, ¿cómo retener lo que se imagina originalmente?, hacerlo de manera exacta es imposible, sin embargo, lo que sí se puede lograr es retener ideas, o como se dijo anteriormente, elementos significativos que nos permitan volver a una versión similar. En el caso de Soumaya, recreé la experiencia de manera mental imaginándome nuevamente en el lugar, describiendo en voz alta aquello que imaginaba y grabándolo en un archivo de audio digital. Existen otros métodos como el uso de dibujos, el texto escrito, e incluso podemos nombrar a la memoria en sí misma, aunque presenta dificultades en cuanto al tiempo y a la fidelidad más grandes que los métodos anteriores.

¿Qué implica que lo que se imagina no se repita con exactitud, sino que se re-cree? Si bien esta característica de la imaginación podría ser una desventaja, para el creador se convierte en una herramienta de alto potencial ya que es precisamente la particularidad que permite navegar en lo que se imagina, crear a cada momento detalles más precisos para establecer analogías más complejas. En el momento de la creación de una obra musical, el re-crear nuevos detalles ayuda a resolver pasajes, definir comportamientos o sonoridades de manera más concreta.

¿Cómo funcionó la relación imaginación-técnica? Retomando lo dicho anteriormente, la primera relación se da bajo los lineamientos establecidos por la analogía. Esta relación es bidireccional, es decir, la imaginación influye en la técnica como en el ejemplo de la espiral, pero la técnica influye en la imaginación en casos como los clusters del ejemplo de la última sala. La imaginación se convierte en un limitante y un complemento para la técnica y viceversa, dicho de otra manera, cosas que se imaginan pueden ser modificadas por un concepto técnico, por ejemplo, una estructura formal en la búsqueda de algún tipo de balance; pero también la imaginación puede ser estimulada a partir del conocimiento de una técnica específica. Es posible afirmar que ha mayor sea el dominio técnico y la capacidad de navegar en la imaginación más complejas pueden llegar a ser las analogías establecidas.

¿La imaginación es solo visual o también puede ser sonora? La palabra imaginación tiene una conexión muy fuerte con la imagen, sin embargo, las capacidades mentales del hombre le permiten imaginar no solo en forma visual, sino también haciendo uso de los demás sentidos. La imaginación puede funcionar a partir de información del tacto (imaginar el roce de una tela por ejemplo), del olfato, del gusto y por supuesto de la audición. El ámbito visual suele ser tradicionalmente el más usado y desarrollado, una de las razones es que desde temprana edad se nos es instruida, sin embargo, el contacto constante y consciente llevan al desarrollo de la habilidad de imaginar más allá de lo visual. Un músico puede desarrollar habilidades para imaginar el sonido como un chef lo puede hacer con los sabores.

¿Qué podemos concluir? La imaginación creativa por medio de la analogía permite hacer un uso transversal de todo tipo de fantasía generada en la imaginación, por ejemplo, en el caso de Soumaya, donde lo que se imagina tiene que ver más con lo visual y lo emocional, por medio de la imaginación creativa y la analogía se plantea una traducción sonora. La analogía se convierte entonces en una especie de filtro, que permite visualizar, ordenar, jerarquizar y catalogar los elementos que van a constituir una obra, y de este modo hacer el proceso creativo más económico, o más enfocado (Katz, 2012) .

La imaginación no se puede detener en un momento preciso para ser estudiada[4], y en este caso particular se ha ofrecido una reflexión desde la perspectiva de un compositor musical que vivencia en su quehacer diario los procesos antes mencionados, por supuesto, esta perspectiva lejos de ser científica se inserta en el campo artístico, perceptivo, estético y filosófico, como lo señaló Copland (1952) en sus reflexiones sobre la imaginación:

“Estas reflexiones, debo agregar, no pretenden ser una contribución al conocimiento: el artista típico no se puede decir que funciona en el nivel del conocimiento. (uso la palabra en su significado habitual de aprendizaje y escolaridad) Solo puedo desear hablar a ustedes en el plano de la percepción intuitiva – el plano del conocimiento inmediato o sensitivo – conocimiento perceptual, si ustedes desean.”

Bibliografía

Stravinsky, I. (1952). Poética Musical. (E. Grau, Trad.) Buenos Aires: Emecé.

Tannenbaum, M., & Stockhausen, K. (1988). Stockhausen: Entrevista sobre el genio musical. (C. Alonso, Trad.) Madrid: Turner Música.

Lapoujade, M. N. (1988). Filosofía de la imaginación. Ciudad de México: Siglo XXI.

Ribot, T.-A. (1906). Essay on the Creative Imagination. (A. H. Baron, Trad.) Chicago: The Open Court Publishing Company.

Sartre, J.-P. (1964). Lo imaginario. (M. Lamana, Trad.) Buenos Aires: Editorial Losada.

Copland, A. (1952). Music and Imagination. Cambridge: Harvard University Press.

Katz, S. L. (2012). The Influence of the Extra-musical on the Composing Process. En D. Collins (Ed.), The Act of Musical Composition: Studies in the Creativo Process. Farnham, Inglaterra.

[1] La investigación completa incluye dos obras musicales más.

[2] Organología: Flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, percusión, piano, dos violines, viola, cello y contrabajo.

[3] Sartre afirma que es imposible materializar de manera exacta productos del imaginario: “no hay realización de lo imaginario; lo más que podría hacerse es hablar de su objetivación” (Sartre, 1964)

[4] Se puede detener de manera conceptual, y es a lo que Ribot llama imagen menta, definida como un momento particular en el continuo de la imaginación.

45′ para un orador (John Cage)

45′ para un orador es una obra/conferencia escrita por John Cage en 1954. Consta de un texto para ser leído en voz alta, de manera que la sonoridad de las palabras entra en diálogo, a veces armónico y a veces conflictivo, con el nivel semántico del discurso.

A continuación compartimos un registro-collage de la lectura de esta obra/conferencia, realizado por siete personas diferentes.

En el siguiente audio pueden escuchar las instrucciones de la obra:

Y en el siguiente pueden escuchar los 45 minutos de discurso leídos por seis oradores:

Esta versión de la obra de Cage fue realizada por el equipo de investigación de La Oreja (In)culta, entre octubre y diciembre de 2016.

SONIDOS DE CUICUILCO: recorrido antropo-acústico

por Carolina Buenrostro

La zona de Cuicuilco, “lugar donde se hacen cantos y danzas”1, se encuentra en el sur de la Ciudad de México, en la delegación Tlalpan. Si bien es conocida porque ahí se encuentra una importante zona arqueológica, también lo es porque a un costado de ésta se localiza el centro comercial y cultural, Inbursa-Cuicuilco.

El recorrido sonoro que se realizó en estos lugares respondió a la materia de Antropología del Sonido. Los ejes que guiaron el trabajo fueron: a) la dimensión objetiva del sonido; b) el cuerpo en el espacio–sonido; c) el cuerpo de otros en el espacio-sonido. Específicamente me tocó trabajar los dos primeros ejes, ya que el tercero respondió a preguntas que se hicieron a algunas personas en el lugar.

Para estos dos primeros ejes se realizaron dos ejercicios diferentes: el primero se realizó en la zona ecológica y arqueológica de Cuicuilco, donde nos dispusimos a cerrar los ojos y abrir los oídos a los diferentes niveles sonoros que cohabitan en el lugar. En mi experiencia, primero escuché ruidos de manera continua, revueltos, pero después comencé a identificar algunos de ellos de manera más clara; sin duda, el ruido que más aturdía era el del Periférico, una de las principales arterias viales que cruza la ciudad y pasa a un lado de la zona arqueológica. Este nivel de sonido, a la vez, se integra de muchos otros: los cláxones, el ruido de neumáticos sobre el asfalto, el aire que es desplazado por los automóviles, entre los que pude identificar y que llegan a aturdir a los que ahí se encuentran por el alto volumen que presentan.

Por otra parte, la zona arqueológica presenta también sus propios sonidos, ya que al ser una zona que presenta vegetación, los sonidos no se escuchan de la misma manera. Si bien el ruido exterior puede llegar a predominar en un momento, poniendo atención a otro nivel de sonido encontramos los siguientes elementos: el ruido del viento que roza con las hojas de los árboles, el sonido de los pasos que roza con el pasto, el canto de los pájaros que ahí habitan, los murmullos de las personas que visitan o laboran en la zona arqueológica, el sonido de las actividades que se desarrollan al interior de este recinto. Y tanto en el nivel exterior como dentro de la zona arqueológica, los sonidos se mezclan con silencios:

Después de este ejercicio, en el que nuestro cuerpo fue el receptor del sonido, nos dirigimos a la plaza comercial Cuiculco-Inbursa. Ahí, algunos se enfocarían a seguir escuchando el sonido ambiente, mientras que otros realizarían entrevistas para conocer más sobre el tercer eje de la práctica: el cuerpo de otros en el espacio-sonido.

Por mi parte, me enfoqué en los sonidos que podríamos denominar “internos” de la plaza, sin considerar aquéllos que provenían del exterior del lugar (este aspecto sería trabajado por otro compañero). Tratando de identificar, así, la acústica que se genera en la plaza, y la manera en la que ésta repercute en los sujetos que ahí asisten, las relaciones sociales que en ella se generan, todo esto con el fin de reconocer si algunos de estos sonidos podrían dar identidad a dicho lugar.

De la entrada de la Avenida de los Insurgentes a la plaza comercial, se encuentra un largo camino de estacionamiento para llegar a los locales comerciales. Los sonidos que ahí percibimos tienen que ver mucho con el ruido de los automóviles, aunque sorprendentemente se incorporan otros, como los de un área destinada a unas aves que viven ahí en una gran jaula, y que se entrecruzan con los murmullos de la gente que llega caminando y los de las actividades cotidianas del lugar. Metros más adelante, encontramos el sonido de una fuentes, mismas que pensé que podrían ser consideradas como un sonido identitario del lugar, ya que se conforman de agua ordenada por unas estructuras diseñadas por la arquitectura, y que podría situarse como un referente espacial para aquellos que visitan esta zona:

Este centro comercial está entre calles internas y estacionamientos, por lo que el sonido de los automóviles parece no desaparecer nunca; aunque, adentrándonos más al centro comercial, es menor el volumen de este ruido, al punto de que en varias ocasiones prácticamente no lo percibí. Los silencios que de pronto aparecen se mezclan con sonidos provocados por acciones humanas: señores que lavan coches, mensajes por radio de los policías que cuidan el lugar, las charlas de los que pasan caminando, o el sonido de aire que produce una máquina desde la parte trasera el lugar conocido como Beer Factory:

Entrando a la plaza cambia radicalmente la acústica, si uno piensa que los sonidos del exterior son molestos por los autos, al interior de la plaza se escucha un sonido que podría ser aquel que define la identidad sonora de cualquier plaza comercial. A mí me resultó incomodo, ya que al tratarse de un lugar cerrado, el oído percibe ruidos que están, digamos, encapsulados en una acústica hueca que confunde muchos niveles sonoros: murmullos, ruidos de los trabajos que se realizan ahí, pasos de la gente, música…

Para conocer qué ruidos habían dentro de los locales comerciales, entré a algunos locales de la zona donde se encuentra la comida rápida. En éstos predominan las palabras de los empleados que saludan y ofrecen algo de comer, el ruido de los trastes donde se sirve la comida, la caja registradora, el sonido de las monedas con las que se paga. Son sonidos que aturden, ya que, como mencioné, se encapsulan tanto que, al tomar conciencia de la sonoridad de un lugar, pueden molestar:

La conciencia de los sonidos nos permite escuchar los cambios acústicos de un lugar a otro. Es así que en los servicios sanitarios, a diferencia de la zona de comida rápida, el sonido era menos estruendoso, llegando a parecerme un lugar tranquilo dentro del centro comercial. Se oyen las charlas, el sonido del agua, todo con mayor claridad que en otros lugares de la plaza:

Decidí entrar a la tienda Sanborns, conocida tienda departamental de México, en la que nunca había reparado en sus sonidos. Lo primero que encontré al cruzar la puerta fueron múltiples sonidos que se confundían: música, ruido, murmullos y la voz de una señorita que me saludó y ofreció unos productos de belleza. Hay distintos departamentos y es sorprendente cómo, a pesar de no tener divisiones arquitectónicas, en cada pequeña área se perciben distintos sonidos. En el área de libros, por ejemplo, existe un mayor silencio que permite identificar algunas charlas que ahí se dan, mientras que en otras, como en la de discos y electrónicos, el sonido de la música invade la zona:

Saliendo por una de las puertas de esta tienda se llega de nuevo a los estacionamientos y calles del centro comercial, donde el sonido vuelve a ser más “natural” que al interior de las tiendas, y se agradece estar de nuevo escuchando, al menos, el sonido del aire que no está encerrado por los techos de Plaza Cuicuilco.

Aquí terminó el recorrido acústico. Me sorprendió todo lo que un oído puede percibir cuando tiene una apertura al sonido, y nos permitimos racionalizarlo, además de sentirlo de una manera más consciente. Días después, cuando escuché los audios, me di cuenta de que el registro de aquella experiencia no era el mismo que mi memoria acústica recordaba, percatándome así de la importancia que tienen los aparatos adecuados y el buen manejo técnico de ellos, si queremos grabar y transmitir con mayor precisión esta experiencia sensorial. Reflexiono sobre esto porque considero que mis grabaciones no podrán nunca transmitir aquello que sentí escuchando estos sonidos.

El mercado y la escucha

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Por Xilonen Luna

Caminar con el sentido de la escucha en un trayecto del espacio arqueológico de Cuicuilco al mercado del barrio, es en principio dejar de escuchar el contraste de la tierra floja y el sonido lejano de carros veloces que transitan por el periférico; es separarse de un recinto “sagrado” y “normado”, para adentrarnos en un silencio de calles angostas que de por sí desentonan con otras calles del mismo barrio. En estos espacios impera, normalmente, el mercado ambulante que transita a diario; pero hoy se escucha una inusual tranquilidad.

Introducirte en el corazón de una colonia “popular” con pavimento disforme te invita a advertir la dinámica a media mañana de sus habitantes. Como caminamos entre semana y por las 11 de la mañana, casi no hay niños en la calle y las casas están en silencio, apenas dejando oír a uno que otro habitante que suena con sus ocupaciones domésticas. Una mujer, por ejemplo, barre la banqueta de su casa:

Caminamos con la expectativa de saber cómo se desarrolla la escucha en un espacio “libre”, pero encerrado, en el cual la oferta y la demanda te invita a comer, a comprar, a oler, a escuchar, a indagar; es el lugar donde se privilegian e interconectan los sentidos.

El primer “llamado” sonoro que nos anuncia que estamos llegando al mercado son los “pajaritos mecánicos” de las tortillerías, los cuales invariablemente te participan que estás a punto de llegar a un lugar donde se privilegian las actividades comerciales:

Otros sonidos singulares son las camionetas de carga con mercancía que se identifican sonoramente sonoramente a través de sus escapes.

El mercado es un espacio adecuado en términos de su tamaño, que se presta para el “bullicio” y la burla compartida entre locatarios. Es un intersticio de comunicación de negocio a negocio, donde hay un acuerdo compartido.

No hay una norma sonora que clasifique los sonidos del mercado. Mientras que en los negocios de comida se privilegia la música de artistas que son producto de la mercadotecnia, en ocasiones domina la llamada “música tradicional” grabada o “en vivo” a través de la música jarocha y las bandas de viento. En cambio, en el área de carnes se respira un silencio libre de música que es sustituido por sonidos metálicos de machetes y rechinidos de cortadoras de carne eléctricas.

Aparentemente en el mercado no hay mayores conflictos de sonidos molestos, pero sí desacuerdos por el gusto de estar en silencio, como es el caso de los carniceros; o bien el gusto musical donde los géneros musicales siempre están en negociación. Algunas veces es “Juan Ga”, otras son “música de Veracruz” y música de las bandas de viento.

Se respira una aparente antipatía hacia “lo tradicional”. Pero ese disgusto es sólo un punto de vista, ya que para la estilista el sonido del organillero le despierta un sentido de semejanza.

 

Llévese un sonido

Por Alejandra Trejo Poo

¿Qué tanto podemos escuchar si estamos en un lugar de la vida cotidiana? ¿Qué tanto podemos percibir los sonidos de nuestro hábitat o de nuestro lugar de trabajo? ¿Qué dicen los sonidos a los que no estamos acostumbrados a prestarles atención? ¿Qué historia hay detrás de ellos?

El pasado viernes 30 de septiembre, por parte del Seminario de Antropología del Sonido que se imparte en la Esuela Nacional de Antropología e Historia (en la Ciudad de México), decidimos hacer una exploración sonora en los alrededores de la ENAH. Nos dividimos en dos equipos, uno fue al Centro Comercial de Cuicuilco y el otro al mercado que está a unas cuadras de la Escuela.

El mercado se encuentra a un costado de una de las avenidas más transitadas de la Ciudad de México, en una zona que quizá muchos de los que transitan por ahí no saben que existe. Al mismo tiempo es un lugar que otros tantos recurren por tradición o necesidad, ya sea porque es su fuente de trabajo o porque es el sitio de donde sustentan los alimentos para el hogar.

Primeramente, visitamos la zona arqueológica de la pirámide de Cuicuilco y de ahí partió nuestra exploración. Iniciamos desde el espacio ecológico-arqueológico, luego transitamos hacia la zona universitaria, y de ahí caminamos por los callejones que nos encaminaban hacia el mercado. Todo esto ocurrió, aproximadamente, a las 11 de la mañana. Escuchemos a continuación el registro sonoro de dicho trayecto:

En el trayecto, primero se escucha el ambiente universitario al salir de la escuela, luego los sonidos que se encontraban en la calle, y luego los sonidos del mercado que iban incrementando conforme nos acercábamos a éste. Al llegar, lo que más se escucha es el sonido de la tortillería, incluso se percibe como éste va aumentando, ya que pasé justo enfrente de ella.

Al entrar, se escuchan sonidos que parecen ser característicos del lugar. El primero es del aplanador de carne:

y el segundo de diferentes radios que emitían voces o canciones junto con pláticas, ruidos, movimientos, pasos y demás de los marchantes y compradores:

En ambos casos se percibe constantemente el sonido de la tortillería, pues además de ser muy característico del lugar, se inserta como sonido de fondo para casi cualquier sitio. Mientras caminaba, escuché la voz de un vendedor que me dijo: “¿qué va a llevar, güerita?”, junto con el sonido del aplanador de carne que se encontraba cerca:

Caminando por el mercado, podemos también escuchar distintos sonidos que salen de radios sonando al mismo tiempo, cada una con su género de preferencia según el dueño del lugar, que a la vez interfieren con el espacio acústico de los que están cerca:

Hay a quienes les molesta cierto tipo de música, como el pollero, quien nos comentó que no le gusta la música moderna.

En un momento decidí sentarme en un sitio para escuchar los sonidos que se encontraban cerca. En ese lugar llegó un trabajador con un uniforme que decía “Bimbo” a entregarle varios paquetes de pan dulce, donas y demás al vendedor de la tienda de abarrotes que se encontraba dentro del mercado. Todo pasó justo arriba de mí, ya que yo estaba sentada en el piso que está a un costado de esta tienda. Esto fue lo que escuché en ese momento:

Posteriormente, decidí recorrer el lugar de comercio, y tuve el encuentro con dos trabajadores, quienes amablemente me ofrecieron unos minutos para hacerles una entrevista en la que me hablaron de los sonidos del mercado desde su propia perspectiva. La primera persona con la que hablé fue un pollero, él me comentó algo muy interesante respecto a los momentos de silencio que llega a haber en el mercado. A mí me pareció sorprendente porque no pensé que pudiera considerarse silencioso este lugar, ya que tiene una gran abundancia de sonidos. Escuchemos:

La segunda persona fue una vendedora de zapatos que se encuentra cerca de la entrada del mercado. Ella me habló sobre los sonidos que desde su perspectiva describen al lugar. Sus palabras me dieron una idea de no sólo lo que suena, sino también lo que está pasando a partir de lo que se escucha. Esto me hizo pensar que escuchar es también entender las situaciones en las que se produce el sonido:

También me habló de los sonidos que le gustan y que le disgustan, los cuales devienen tanto de los sonido que produce directamente y de los que están cerca de ella:

Finalmente con esta pequeña exploración en un lugar que no conocía, me di cuenta de los tesoros que pueden tener los sonidos del mercado, sabiendo lo que significa un sonido para distintas personas, o lo que escuchan otros, a lo que quizá no muchos le ponemos atención. Pero sobre todo me di cuenta de lo que implica grabar, guardar, escuchar de nuevo y recordar esos sonidos que ahora he archivado, y que son particulares no sólo de un pequeño lugar escondido en la ciudad, sino de un único día a una hora particular.

Sobre el 1er Congreso Internacional de Comunalidad

¡Hola a todxs!

Les vengo a comentar que hoy empezó la discusión en torno al concepto de Comunalidad y que está maravilloso el encuentro. Este es el Facebook del evento: https://www.facebook.com/Congreso-Comunalidad-987397027972532/ y esta la página web oficial: http://www.congresocomunalidad2015.org

Quiero compartirles también el programa completo a través de este vínculo: https://www.dropbox.com/s/rxzrrc4kd3r32c0/IMPRESIÓN%20Programa%20FINAL.pdf?dl=0

Además, para los que no estén en posibilidades de desplazarse a Puebla como asistentes existe la opción de ver las conferencias magistrales y mesas principales en línea. Acá les pongo el enlace a la transmisión en vivo: http://148.228.173.140/icsyhweb/icsyh-tv.html

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