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Escuchando desde el cuerpo, volver a los orígenes

Adela Marín

 

El sonido es una ausencia presente, […] una relación con lo irracional y lo inexplicable que deseamos y tememos al mismo tiempo. Quien escucha es, entonces, una especie de médium, alguien que percibe y se conecta con aquello que subyace a las formas del mundo.  

David Toop, Resonancia siniestra: el oyente como médium.

thumbnail_Escucha Adela Marín

 

Quizá el escuchar sea una manera de interpretar una materialidad que proviene de un tipo de naturaleza intangible en comparación con otras materialidades percibidas por los órganos sensoriales humanos. David Toop nos dice en su libro La resonancia siniestra: “[…] el sonido se nos presenta perturbadoramente intangible, indescifrable o inexplicable en comparación con lo que podemos ver, tocar y sostener” (Toop, 2013, p. 17).

Ahora bien, podríamos preguntarnos si escuchar o aproximarse a la percepción del sonido se da únicamente mediante el oído. Yo afirmaría que no. El sonido es una materia que, aunque no es visible, nos invade y nos atraviesa. Por tanto se puede escuchar con el cuerpo completo. Además, es una poderosa fuerza que tiene el potencial de afectar nuestras emociones.

La relación de la escucha con el cuerpo podría ser una especie de resonancia, en la que sonido y cuerpo encuentran una comunión interesante. Un vínculo que podría establecer una modificación -psicológica, anímica e incluso física- transitoria o de mayor permanencia. Es decir, el sonido puede escucharse con la piel.

Pauline Oliveros conceptualizó una posición frente a la escucha, consistente en “agudizar y expandir la consciencia de lo sonoro en tantas dimensiones de conciencia y dinámicas de atención como nos sea humanamente posible” (Oliveros, Pauline: Deep Listening). Mientras que Merleau-Ponty afirma: “Mi cuerpo […] es la textura común de todos los objetos y es, por lo menos con respecto al mundo percibido, el instrumento general de mi «comprensión»” (Le Breton, 2009; Merleau-Ponty, 1945, p. 272). Podríamos pensar entonces que el tener conciencia de la escucha, de una manera activa y consciente, podría ampliar otras maneras de entender, sentir y conocer al mundo.

Aunque en occidente, en la actualidad, la conciencia de la escucha es algo que se ha pasado de lado en la cotidianidad, la escucha en diversas culturas no es un sentido perceptivo con la misma jerarquía. Para algunos pueblos la escucha es una posibilidad de supervivencia, de comunión  y de entendimiento del mundo, desde ámbitos como los simbólicos y los cosmogónicos. Por ejemplo, para algunos pueblos esquimales su correspondencia de atención con el mundo tiene que ver con las relaciones que establecen con los diferentes sentidos, sobre todo con el olfato y el oído, mientras que la vista pasa a segundo plano, debido a las características de su hábitat[1].

A partir de estos elementos de variedad cultural, me parece esencial posicionarse como ser humano desde otro lugar; de esta manera tener conciencia y entendimiento de otros aspectos ontológicos de la existencia, mediante espacios alternativos que propongan otras maneras de aproximarse al mundo. Aprendiendo el conocimiento que se ha olvidado de las culturas milenarias y de pueblos autóctonos que vinculan el discernimiento y la intuición de lo que les rodea, como un medio de comprensión de su propio cuerpo y de la manera en que modelan los fenómenos de la naturaleza para entenderse a sí mismos. Detrás del sonido, su escucha y la intuición de este fenómeno invisible, quizá esté encerrado el secreto de la salud y la enfermedad, de la supervivencia, de lo sagrado.

Detengámonos a analizar la importancia que para los monjes tibetanos tiene el sonido como factor de conocimiento interior, pero también de sanación y conexión con el aquietamiento de su propio ser. La implementación de artefactos sonoros como el tazón cantador, el dungchen –una  trompeta extremadamente larga– utilizado  en ceremonias,  el Tingsha –que consiste en dos platos de metal amarrados entre sí  y que producen una serie de sonidos armónicos–, y los sonidos guturales y difónicos –que involucran al cuerpo como un gran resonador, todos estos son medios en que la resonancia de frecuencias, de índole sonora, transporta al ser humano a otro tipo de consciencia paralela a la realidad que conocemos.

Sonidos y conocimientos cohesionan esa aparente inmaterialidad que tiene lo sonoro, siendo el sonido una vibración de la materia intencionada, en el dominio de sus propios cuerpos. Su resonar repercute en la configuración operacional de nuestro cerebro –según estudios científicos, por ejemplo en el caso de los monjes budistas[2], así como en nuestras capacidades sensorial, intelectual y emotiva, como un todo complejo.

Si bien la percepción es una adecuación biológica a un nicho ecológico o hábitat, que plantea una serie de necesidades de una especie, en el caso de la especie humana nuestros aparatos perceptivos son limitados, y distinguen sólo un pequeño espectro de la energía electromagnética. Por consiguiente, otras manifestaciones de la energía como el ultrasonido y la radiofrecuencia no son audibles en los ámbitos perceptivos del ser humano. Sin embargo, afectan la materia. Pueden modificar el cuerpo a nivel muscular y celular, además de ser usados para diferentes terapias.

Quizá el conocimiento de los pueblos originarios aún no puede ser explicado con la frialdad de nuestra época y con los instrumentos actuales de la ciencia. Sin embargo, es notorio que en ellos la vida está permeada de una experiencia única de lo que les rodea, en la contemplación de lo que no es visible, como lo es el sonido y otras manifestaciones de la energía y la materia.

Por otro lado, volviendo a nuestra cotidianidad cultural y a nuestra época, Hartmut Rosa en su libro Alienación y aceleración, propone una apreciación acerca sobre las estructuras temporales de la sociedad moderna. Según Rosa, éstas provocan alienación y una incapacidad de apropiarnos del mundo, conllevando esto una insatisfacción que promueve la búsqueda de una compensación de necesidades falsas, dictadas por la velocidad competitiva. Además, esta competencia provoca patrones de conducta y fracasos en los individuos, quienes son incapaces de conciliar el tiempo para la reconstrucción racional y entendimiento del mundo. Esta distorsión temporal no permite al individuo tomar conciencia, dada la velocidad que conlleva esta época. Entonces el hombre se recluye en el silencio, perdiendo capacidad responsiva y sumiéndose en la sordera. Paradójicamente, algunas personas buscan una resonancia individual alejada del entorno. Rosa propone a la música y a la religión como antídotos contra la alienación, apuntando hacia una vida rica en ejes de resonancia discernibles entre el sujeto y los diferentes ámbitos sociales, objetuales, naturales y laborales que lo comprenden.

Quizá por esta razón la música de fondo o Muzak[3] ha encontrado una manera de operar en ciertos sectores. En ocasiones es utilizada en los negocios para normar la conducta, aproximar o alejar grupos humanos, estableciendo un dominio en el ánimo y el consumo, o bien provocando un espacio agradable para que el consumidor permanezca mayor tiempo en el establecimiento. Este fenómeno se ha enraizado debido a que necesitamos la presencia y el acompañamiento de lo sonoro en nuestros cuerpos. Probablemente nos conecta con una necesidad inconsciente y milenaria, algo que olvidamos, que está en nuestro inconsciente colectivo y que ordena nuestra materia. Sin embargo, debería ser una elección personal y no una dinámica normativa de consumo y de segmentación social como ocurre en muchos casos, en este espacio temporal.

Ahora bien, si volvemos a nosotros mismos desde lo más profundo, si hurgamos en nuestro pasado, quizá la primera percepción como ser humano se da en el vientre de nuestras madres, en el líquido embrionario, y es posible que fuera la escucha la que mediara en ese espacio contenido: una escucha ligada a las sensaciones en la piel y a la vibración que viene del exterior. Por tanto ese vínculo, esa resonancia corporal podría ser importante en nuestra conformación como seres que sienten.

La actitud de abrir nuestros cuerpos a las posibilidades de la escucha del sonido -de lo cotidiano, de la naturaleza, del ruido de la ciudad… en fin, de cuanto nos rodea- y de otras resonancias culturales en nuestros pasados milenarios, puede despertar una nueva consciencia de quiénes somos y de cuál es nuestro lugar en el mundo.


Bibliografía

Le Breton, David. (2009). El sabor del mundo: una antropología de los sentidos. Buenos Aires: Nueva Visión.

Rosa, Hartmunt. (2016). Alienación y aceleración: hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.

Toop, David. (2013). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.

Gari, Clara. (2005) “Introducción” en Espacios Sonoros, Tecnopolítica, y Vida Cotidiana, edición Orquestra del Caos e Institut Català d’Antropologia, Festival Zeppelin 2005.

Pauline Oliveros: Electroacoustic Pioneer and Mother of Deep Listening.

Notas

[1] Revisar Le Breton (2009), El sabor del mundo: una antropología de los sentidos.

[2] Científicos como Richard Davidson, director del Laboratorio de Neurociencia Afectiva de la Universidad de Wisconsin e instituciones como el Massachusetts Institute of Technology y la Universidad de Harvard, han hecho investigaciones y encuentros al respecto. Pueden revisarse notas de prensa en: http://www.udd.cl/medios-y-prensa/ciencia-estudia-la-mente-de-monjes-budistas/ y http://www.elmundo.es/elmundosalud/2005/01/13/neuropsiquiatria/1105614507.html

[3] Gari, C. (2005) menciona: “La tecnología de la escucha, ordenación, almacenamiento y transmisión del ruido son parte esencial de este arsenal: la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. […] Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social. Muzak inaugura en los años 70 un sistema que permite utilizar los canales de difusión musical para difundir órdenes y para controlar al oidor. Desde Muzak el abanico de los sonidos fabricados para el control de los grupos humanos se despliega y se expande en su particular cosmos inquietante”.

La escucha musical cuando bailamos

Ana Luisa Treviño Montoya

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Durante un largo tiempo he conocido personas que consideran que cuando bailamos al ritmo de una canción, la música se queda como “música de fondo”, ya que la actividad principal es la del movimiento al hacer nuestros pasos de baile. Se puede llegar a pensar que sólo es necesario escuchar un fragmento de una pieza musical para conocer el ritmo, y que con eso es más que suficiente para poder sincronizar nuestros movimientos con la música y con nuestra pareja de baile, enfocando nuestra atención en bailar y pasando la música a segundo plano.

La música de fondo se considera como “música para no ser escuchada” según Alejandro Vainer (2013). El diccionario Glosbe (https://es.glosbe.com/) la define como música reproducida en un espacio público, cuya función principal es crear un clima adecuado para una ocasión específica, más que para ser escuchada. Josep Martí diferencia la música de fondo de la de concierto, por las características que tiene de presentarse: a diferencia de un concierto, la música de fondo se presenta de manera desritualizada, sin comienzos, sin finales, pausas ni aplausos.

A veces esto también ocurre en los establecimientos dedicados a la danza no profesional, principalmente cuando la música es reproducida por algún artefacto electrónico. No existen silencios entre una y otra canción y todo el tiempo estamos bajo una escucha musical. La situación cambia un poco cuando la música es en vivo, ya que los instrumentistas pueden tomar una pausa entre canciones, pero eso no sucede siempre.

Cuando una persona va a algún espacio dedicado al baile, piensa que va sólo a bailar, no a escuchar música, y entonces, ¿cómo bailas si no escuchas la música?, ¿cómo es que nos damos cuenta cuándo cambió el ritmo y adaptamos nuestro movimiento a la música escuchada? Como menciona David Toop (2016), “te puedes tapar los ojos, pero no los oídos”, siempre estamos bajo una escucha y es más obvio cuando depende de nuestra escucha el movimiento como resultado.

Según investigadores, para poder sincronizar nuestros movimientos con la música, es necesario una escucha activa. Para este tipo de escucha es necesario un buen porcentaje de nuestra atención, a diferencia de la escucha pasiva, en donde no prestamos atención a lo que estamos escuchando y a veces ni siquiera somos conscientes de que alguna canción está sonando.

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Cuando bailamos, el cuerpo se convierte en un resonador, donde la música y el movimiento su fusionan, se vuelven uno solo, existen simultáneamente. La escucha esta ahí, es la que impulsa el movimiento, cualquiera que sea, a estar bajo el régimen de algún ritmo conocido o no conocido. No importa si prestas atención a tu pareja de baile, al entorno en el que estás, si hablas mientras agitas tus brazos o mueves tus piernas de un lado a otro: tu cerebro esta escuchando y el cuerpo respondiendo.
Es inevitable ser atrapados por el ritmo musical, de manera psicológica y biológica, el cuerpo está listo para producir un movimiento al percibir un ritmo amigable o que nos ha fascinado desde años atrás. El circuito cerebral, que se enciende al percibir un ritmo musical, está estrechamente relacionado con áreas que involucran control motor y, es por esto que al percibir un ritmo nuestro cuerpo se prepara para ejecutar algún movimiento, por mínimo que sea, como mover un dedo, marcar el ritmo con el pie o hasta tararear lo que se está escuchando.

Gracias a que parte de nuestra atención esta en la música, podemos decidir con qué intensidad, distancia y velocidad se harán los movimientos. Una de las áreas que mayor trabajo tiene aquí es el cerebelo, el cual se encarga de patrones de movimiento y de correcciones motoras para poder sincronizar adecuadamente nuestro cuerpo al ritmo musical. Así, tu cuerpo lleva el mismo ritmo que está escuchando; nosotros no llevamos a la música, la música nos lleva a nosotros.

No es música de fondo la que escuchamos al bailar, es la música y el cuerpo en sintonía, en resonancia. No es una escucha pasiva, no es “música para no ser escuchada”, es una escucha activa, es música que se ejecuta con el cuerpo, es una retroalimentación de escucha y producción constante.

Si tu movimiento depende de la música, lo que escuchas no pasa a segundo plano, al contrario, es tu guía principal.


BIBLIOGRAFÍA

Zatorre, Robert, Joice Chen & Virginia Penhune. (2007). “When the brain plays music: auditory–motor interactions in music perception and production”. Nature Reviews Neuroscience, 8(7), 547–558. https://doi.org/10.1038/nrn2152

Esparza, D.Y., Larue, J. (2008). “Interacciones cognitivo-motoras: el papel de la representación motora”. Rev. Neurol, 46 (4), pp. 219-224.

Vainer, Alejandro, (2013).” Música de fondo. Música para no ser escuchada”. Topía. Disponible: https://www.topia.com.ar/articulos/m%C3%BAsica-fondo-m%C3%BAsica-no-ser-escuchada

Martí, Josep. (2002). “Músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión”. Trans, (6), 8. Disponible: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/234/musicas-invisibles-la-musica-ambiental-como-objeto-de-reflexion

Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.

El sonido domesticado

Gabriel Salcedo Sansón

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Imagen tomada de aquí

En la actualidad estamos inmersos un paisaje sonoro1 vasto que no se limita al llamado “sonido musical”. Este entorno sonoro ha sido mediado o creado en gran medida por la tecnología industrial, que desde el siglo XIX ha condicionado la forma de vida social y cultural en gran parte de nuestro planeta. La música como todas las actividades humanas se ha visto modificada por la tecnología, un ejemplo es el uso doméstico de la música, donde ya no es necesario ir a un lugar en específico para poder relacionarte con la música sino que tienes acceso a ella en cualquier lugar que te encuentres. Otro cambio que podemos citar es la expansión de “vocabulario” sonoro que contiene nuestra música, donde se introduce material sonoro que acústicamente se catalogaría como ruido. Esto no es restrictivo de la música experimental académica, como muchas personas podrían pensar; hay gran cantidad de música “popular” que usa este tipo de acercamientos al sonido. Sin meterme en “esoterismos”, puedo citar un ejemplo claro en los Beatles. Este tipo de planteamientos pueden generar más preguntas que respuestas. La pregunta esencial podría ser: ¿qué es la música?

Abordaré esta pregunta desde el punto de vista de la fenomenología. Ésta toma en cuenta la experiencia como parte fundamental de nuestra relación con la música. Este tipo de pensamiento surge de ideas planteadas por Edmund Husserl (1859-1938), Maurice Merleau-Ponty, Thomas Clifton (1935-1978), entre otros, y postula la centralidad del cuerpo y la experiencia perceptiva como elementos primarios del conocimiento, evitando la conceptualización y la abstracción. En este pensamiento la percepción es la forma por la que nos relacionamos con los objetos de la realidad, es decir, la percepción es la conciencia del objeto. Según Husserl, el ser consciente de un objeto es percibirlo (Husserl, 1928).

En esta línea de pensamiento el significado no se descubre o se encuentra, sino que se construye y modifica constantemente. Intenta describir la experiencia humana más que analizarla, es por esta metodología que nos devuelve resultados divergentes y subjetivos (Bowman, 1998).

Para David Burrows y Thomas Clifton, la experiencia musical le da al participante el sentido de individualidad con una responsabilidad central en la creación de su propio mundo provisional (Bowman 1998, pág. 290), así como posesión de la música que está escuchando, con lo que se puede derivar que el sonido sin posesión no es música sino simple sonido, es decir que el receptor de la música en potencia debe apropiarse de ese sonido y significarlo como música. La música tiene que ser algo que experimentemos como tal, algo que vivamos: la música sólo es música en la medida que para nosotros signifique música (Bowman 1998).

Pierre Schaeffer hace referencia explícita a Husserl y a la fenomenología cuando trata al objeto sonoro2 y la escucha reducida,3 donde se hace una conciencia del objeto sonoro a través de la escucha del sujeto. En palabras de Schaeffer, “si el sonido tiene una realidad es precisamente con relación a ella” (Schaeffer 1966).

Con estas ideas se puede introducir lo que algunos autores han denominado “domesticación del ruido”. Esta idea está influenciada por El Arte del Ruido de Luigi Russolo, y propone al ruido como algo cotidiano y en algunas ocasiones necesario en nuestra sociedad. Jacques Atalli propone que el ser humano es un ser ruidoso e igualmente el mundo es un mundo ruidoso, de modo que el ruido nos rodea constantemente (Attali, 1977). En este sentido, el llamado “sonido musical” sólo tiene sentido con una connotación cultural particular (que es del siglo XIX) basada en una definición de ruido acústico,4 en la cual cualquier sonido que no sea periódico, que sea irregular en su vibración o que no se comporte como un sonido con una altura definida, es considerado ruido. Otra acepción del ruido es considerarlo como un elemento disruptor de un estatus normativo, como una agresión, desorden, contaminación o destrucción social (Goodman, 2010). Esta definición sería la del ruido como un sonido no deseado (Sterne, 2012).

Sin embargo, si escucháramos con atención cualquier momento de nuestra vida cotidiana, nos daríamos cuenta de que ese desorden mencionado está con nosotros básicamente en cada momento. En grandes ciudades como la Ciudad de México, ese desorden que catalogamos como ruido es el paisaje sonoro de la misma ciudad, no hay tal cosa como un elemento disruptor de un estatus, ya que el estatus es el ruido mismo; si se quisiera romper algún estatus tendría que haber un elemento contrario al ruido, el “no-ruido” (¿silencio?).

Así, el “sonido no deseado” está más bien definido por el escucha que por el sonido como “objeto sonoro”. Esto se vincula directamente con la idea de sentido o posesión de la música de Clifton, donde un sonido (sin llamarlo “ruido” o “música”) sin ser poseído no tiene significado: es cuando se significa que se le puede dar una etiqueta como “música” o como “ruido”. Con esta idea se abre un tránsito sonoro en el que la música puede ser ruido y el ruido puede ser música, dependiendo de la relación sujeto-objeto. Por lo tanto, si alguien está escuchando “música” que no es deseada, puede volverse ruido para esta persona o simplemente ignorarla, convirtiéndola en un sonido más en su entorno. Desde esta perspectiva, la llamada “música de fondo” no tendría realmente una acepción de música ya que en su mayoría no significa para el sujeto “música”, sino hasta el momento en que el sujeto la considera como tal por medio de su percepción activa. Pero en este sentido dejaría de ser “de fondo”, ya que tiene un vínculo directo con el sujeto que la percibe. La llamada “música de fondo” lo que implica es más bien una situación de control espacial y conductual, por medio de objetos mediáticos manipulados culturalmente. Esto plantea un problema de imposición del sonido que potencialmente puede ser “música” o puede ser “ruido”.

Estas ideas nos exponen que más allá de una posición estética, o de una definición socio-cultural de lo que denominamos música, las relaciones que planteamos con el sonido en la actualidad van más allá de la doctrina oficial. El sonido nos plantea problemas en áreas como: la cognición, la filosofía, la estética, política, economía, ética, sociología y hasta la epistemología.


BIBLIOGRAFÍA

ATTALI, Jacques. (1977). Noise: The Political Economy of Music, USA: University of Minnesota Press.

BOWMAN, Wayne D. (1998). Philosophical Perspectives in Music, New York USA: Oxford University Press.

GOODMAN, Steve. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Economy of Fear, Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

HUSSERL, Edmund. (1928). The phenomenology of Internal Time-Counciosness, Indiana, USA: Indiana University Press, 1964.

MARTÍ, Josep. (2002). Las músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión, Trans. Revista Transcultural de Música, no. 6, Barcelona: España.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1945). Fenomenología de la percepción, España: Planeta-De Agostini, 1994.

RUSSOLO, Luigi.(1913). The Art of Noise (Futuristic manifesto, 1913), Traducción Robert Filliou, Something Else Press, 1967.

SCHAEFFER, Pierre.(1966.) Traité des Objets Musicaux. Éditions du Seuil, Paris. Traducción al Español. Tratado de los Objetos Músicales. Madrid: Alianza Editorial, 1st Edition: 1988, Re-impression: 1996.

STERNE, Jonathan. (2012). MP3: The meaning of a format, Durham and London: Duke University Press.


Notas:

1 El origen del concepto “paisaje sonoro” está ligado a trabajos artísticos basados en sonidos grabados que se originaron en el campo de la música concreta. Para el compositor e investigador R. Murray-Schaefer el paisaje sonoro es cualquier campo acústico de estudio desde un programa de radio hasta una grabación de un ambiente acústico.

2 El objeto sonoro se refiere a una unidad de sonido percibida (mas no representada), esta percepción se hace tomando la materialidad del sonido, teniendo una relación sonora con las cualidades del sonido en sus dimensiones perceptivas.

3 La escucha que se dirige hacia la identidad sónica (desarrollo espectromorfológico).

De la rama de la física que estudia el sonido.

Convocatoria LA OREJA (IN)CULTA

Oreja Inculta

La oreja (in)culta es un blog en el que se publican textos de artistas e investigadoras/es latinoamericanas/os que escriben sobre sonido, escucha y sociedad. Es un espacio para compartir, discutir y reflexionar críticamente sobre la música y el sonido en las sociedades contemporáneas desde diversos campos de estudio (ciencias sociales, humanidades, artes).

Actualmente nos encontramos en el diseño de nuestra agenda de publicaciones para el año 2018, por lo que se

convoca

a estudiantes, académicas/os e investigadoras/es independientes a proponer artículos para ser publicados en nuestro sitio.

Campos temáticos

Los artículos propuestos pueden pertener a uno o más de los siguientes campos:

  • Sociología-antropología de los sentidos
  • Estudios sobre el sonido y la escucha
  • Etnografía sonora
  • Arte sonoro/experimental
  • Investigación musical de cualquier tipo,

así como cualquier otro campo no contemplado, siempre y cuando se aborde la relación del sonido y/o la escucha con la cultura y/o la sociedad.

Los textos a publicar tendrán una extensión de entre 1500 y 3000 palabras, con la posibilidad de agregar audios, videos o cualquier tipo de recurso multimedia.

Solamente se aceptarán propuestas de textos originales y escritos en español.

Información requerida

A las personas interesadas en proponer un artículo, se les solicita enviar la siguiente información:

  • Nombre del autor o autora
  • Nacionalidad
  • Formación académica
  • Institución a la que pertenece (en su caso)
  • Título del texto
  • Resumen de entre 300 y 500 caracteres
  • Cinco palabras claves.

Las personas interesadas deberán mandar su propuesta por correo electrónico a la siguiente dirección: laorejainculta@hotmail.com, a más tardar el 20 de diciembre de 2017.

Quienes resulten seleccionadas/os serán notificadas/os a más tardar el lunes 25 de diciembre del mismo año. En dicha notificación se propondrá una fecha de entrega de los textos definitivos, así como su fecha probable de publicación.

Sobre cualquier aspecto no previsto en esta convocatoria, las/los interesadas/os pueden escribir al correo electrónico antes señalado.

Todos somos Juan Preciado

Edgardo Espinosa

 

Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos.

Juan Rulfo

Texto Edgardo Variaciones
Bill Morrison, Light Is Calling. Imagen tomada de aquí

Hablar de sonido y silencio, de eco y resonancia, es entrar al mundo interior de quien escucha, acceder al vasto campo del homo auditor. Cuando asumimos que el ser humano es una entidad que escucha, tenemos inmediatamente que plantearnos el qué y el cómo, es decir, lo que escucha y cómo lleva a cabo esta aparentemente intrascendente actividad cotidiana. Asociados al fenómeno del sonido, encontramos elementos como la escucha, la resonancia y el silencio, componentes que, interactuantes dentro de una lógica de causa y efecto, proyectan su sombra unos en otros mediante una intrincada red de significaciones.

En el terreno de la epistemología de la escucha, las perspectivas abordadas por personajes como Pierre Schaeffer, John Cage, Françoise Delalande, Barry Truax y Murray Schafer, entre tantos otros, reflejan aproximaciones al fenómeno sonoro desde perspectivas múltiples que van, de lo meramente musical, hasta lo psicosocial y tecnológico.

Todo sonido, y por lo tanto toda resonancia, tiene un origen causal, es decir, que para que un objeto resuene se tienen que dar una serie de fenómenos causados por la acción de un componente sobre otro, cuyos efectos y duración dependerán del medio. Para que una resonancia se dé, tiene que existir una acción mecánica o de otro tipo (eléctrica, electromagnética, sísmica, etc.) que se transmita de un elemento a otro.  Por otra parte, el requisito indispensable para que se produzca el sonido, que a su vez habrá de producir resonancias, es el silencio.

En este sentido, uno de los primeros compositores en ocuparse del silencio, como elemento fundamental para la elaboración de discursos musicales, fue John Cage (1912-1992). En Lecture on Nothing, conferencia escrita por Cage en 1950 y presentada por primera vez, ese mismo año, en el Artist’s Club de Nueva York, el autor lleva a cabo una especie de declaración de principios en la que aborda sus principales preocupaciones estéticas, además de servirle como pretexto para mostrar y poner en práctica los recursos composicionales que lo mantenían ocupado en aquel momento. A través de esta obra es posible entender el proceso mediante el cual Cage llegó a la utilización de dos elementos que serían fundamentales en toda su obra posterior: el uso del indeterminismo como método composicional y la utilización del silencio como material musical equiparable al sonido. En este contexto, su estrecha vinculación con algunas de sus obras fundamentales, concretamente Imaginary Landscape no. 4 y 4’33’’, resulta evidente.

Es importante señalar que Lecture on Nothing fue ideada por Cage, desde un punto de vista estructural, a la manera de una piezas de música. En ella hay un sentido de pulso, una proporción seguida al pie de la letra a nivel micro y macroscópico, y una organización en cinco grandes secciones. La cuarta de estas secciones carece de texto y constituye una demostración práctica de que cualquier estructura, independientemente de su contenido, continuará siendo una estructura per se. Del mismo modo, dicha sección sirve para evidenciar, aunque de una manera sutil, la inexistencia de verdaderos silencios en música. Al respecto podemos citar a Lewis Rowell: “No hay espacios vacíos en las artes, ni hay verdaderos silencios en la música toda vez que incluso el aire que respiramos es una aspiración” (Rowell, 1983, p. 26).

Regresando a los tipos de resonancia, habrá que señalar que además de sus características como fenómeno físico, el término es susceptible de diversas lecturas metafóricas o filosóficas, como en el caso de la memoria o la empatía.  En este sentido, David Toop señala que el oyente, una vez suprimido el origen causal de una resonancia, se transforma en una suerte de médium y el sonido adquiere dimensiones siniestras que pueden despertar, entre muchas otras cosas, nuestros temores más profundos alojados en el ámbito de nuestra memoria o nuestras fantasías, trasladándonos a realidades remotas en las que el sonido adquiere dimensiones fantasmales (Toop, 2016). En este contexto, parecería que todo sonido es una evocación y que, como el tiempo, tiene aquella cualidad líquida de lo que no se puede retener, transformándose en una señal que puede resonar en la forma de un recuerdo, un sentimiento o un concepto.

La conceptualización de la resonancia como algo que desata evocaciones fantasmales es desde luego poderosa. Al respecto quiero referirme a dos obras que en el pasado reciente han ejercido sobre mí una profunda fascinación: Mamma (2012), obra para violoncello y electroacústica de Francisco Colasanto (Buenos Aires, 1975) y Light is Calling (2004), cortometraje realizado por Bill Morrison (Chicago, 1965).

En Mamma, el discurso está construido a partir de una antigua grabación en acetato en la que el padre del autor, un joven inmigrante italiano en la Argentina de los años cincuenta, canta una canción napolitana tradicional. La obra inicia con los sonidos de la aguja de una tornamesa crepitando al hacer contacto con la superficie del disco, mezclados con ondas de radio y otros sonidos al parecer provenientes de una unidad de terapia intensiva, lo que produce en el oyente una sensación decididamente arcaica que de golpe nos trae al presente a una especie de espectro (en un sentido fantasmal) sonoro:

Los sonidos de la grabación original son procesados de tal manera que al principio resultan irreconocibles, aunque poco a poco comenzarán a adquirir cuerpo y coherencia hasta emerger de las profundidades del tiempo para, en un salto de décadas, alcanzar la superficie, fundiéndose en un dueto con el violoncello:

La voz del cantante es fresca, nítida y decididamente joven, creando una paradoja en la que el descendiente tiene más edad que su ancestro sónico.

Por otras parte, en Light is Calling, Morrison parte del procesamiento de imágenes de una copia muy dañada de la película silente The Bells (1923) realizada por James Young, que de forma casual llega a sus manos mientras se encuentra realizando una investigación en la Librería del Congreso de los Estados Unidos. En la cinta original, los protagonistas aparecen completamente desdibujados por el paso del tiempo y toman la forma de pálidas apariciones espectrales, perturbadoras y a la vez imbuidas de una profunda tristeza, encarnación elegíaca de una ausencia que resuena hasta nuestros días.

El cineasta queda fascinado por la calidad de las imágenes que sugieren, con un gran poder poético, la persistencia fantasmal de personajes que pertenecen a otro tiempo y otro espacio pero que, empecinadamente, se resisten a desaparecer del todo, trayéndonos resonancias visuales que evocan una realidad que ya no existe. En el trabajo de Morrison no hay una línea argumental sino que su propuesta se fundamenta en la calidad plástica de las imágenes que les hace adquirir, por sí mismas, una gran dimensión expresiva. De alguna manera parecería que las imágenes, junto con todo el montaje sonoro, nos trasladan a un imaginario inequívocamente rulfiano:

“Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen”. (Rulfo, 2010, p. 101)

Dije más arriba que las imágenes en Light is Calling resultan perturbadoras. Quizás lo que quise decir es que nos conducen a resonar en ellas porque inevitablemente nos remiten a nuestra propia temporalidad, obligándonos casi a mirarnos en el espejo de la transitoriedad. En este sentido resulta pertinente referirnos a Hartmut Rosa (Rosa, 2016) y su señalamiento de que en el contexto de lo que él llama «la aceleración de la sociedad tardomoderna», la alienación es, entre muchas otras cosas, la falta de capacidad responsiva del individuo hacia la sociedad y el entorno. Por consiguiente, lo contrario de alienación es precisamente la resonancia, o en todo caso la capacidad de tener experiencias multidimensionales de resonancia (social, religiosa, estética, conceptual, etc.).

Parecería, pues, que en el ámbito de las resonancias hay mucho más que transferencias mecánicas de energía. Hay quizás un atisbo hacia la posibilidad de poder “resonar en otros”, trasladándonos a circunstancias aparentemente ajenas a nosotros o, en todo caso, a circunstancias que nos son propias aunque no tengamos plena conciencia de ello. Citando a Toop, podríamos puntualizar que en el terreno de las resonancias “resulta imposible distinguir entre lo que se escucha y lo que se alucina” (Toop: 2016, p. 20).


BIBLIOGRAFÍA

Cage, John. (1971). Silence, London, Reino Unido: Calder & Boyars.

Toop, David (2016). Resonancia siniestra: El oyente como médium, Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración: Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Rowell, Lewis. (2010). Thinking about Music, Massachusetts, USA: The University of Massachusetts Press.

Rulfo, Juan (2010). Pedro Páramo, Madrid, España: Cátedra.

Medios

Morrison, Bill (Director y Productor), Gordon Michael (Música). (2004). Light is Calling, USA: Hypnotic Pictures.

Colasanto, Francisco (Voces Electroacústicas), De Andrade, Iracema (Producción y violoncello). (2014). Mamma, México: Fonca-Conaculta.

Resonancia interna en el silencio y comunicación con el Mundo

Aleyda Moreno Ramírez

 

Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en  las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. Es en este vacío donde  existo intuitivamente.  Pero es un vacío terriblemente peligroso: de él extraigo sangre. Soy un escritor que tiene miedo de la celada de las palabras: las palabras que digo esconden otras: ¿cuáles? Tal vez las diga. Escribir es una piedra lanzada a lo hondo del pozo. Clarice Lispector, Un soplo de vida (Pulsaciones)

silencio
silencio, representación plástica de Aleyda Moreno Ramírez

¿Cuáles son los sonidos en el microcosmos que la humanidad puede llegar a escuchar? ¿Estos sonidos microcósmicos serán de una sonoridad inusitada o guardarán algún parecido con los sonidos que ya conocemos? En una madrugada, cuando la mayor parte de una ciudad duerme y su actividad disminuye, es posible escuchar sonidos a lo lejos que se acercan y alejan gradualmente hasta desaparecer y los cuales nos dejan una impresión emocional: como escuchar una ambulancia a las tres de la mañana y escuchar con nitidez su efecto Doppler. Los sonidos de este transporte de urgencias durante este horario del día, pueden dejarnos en miedo, tristeza, preocupación, alerta, angustia y diferentes emociones dentro de estos matices. Al estar acostados en la cama comenzamos a escuchar los latidos de nuestro corazón, los sonidos de nuestros oídos y los sonidos de nuestra respiración. Estos sonidos de nuestro cuerpo, pueden ser detonadores para la reflexión y el autoconocimiento. En el capítulo “El oído de Derrida. «Escuchar», auscultar, puntar” del libro de Peter Szendy En lo profundo de un oído (Szendy, 2015, pp. 55-100), el autor nos habla de su lectura al tratado de Laënnec en donde nos dice que no podía dejar de pensar en el médico que escucha al cuerpo que sufre y que a su vez escucha su propia actividad auditiva. El mismo médico en este caso según Szendy, padece una sonoridad de sí que le impide escuchar la enfermedad del otro. Partiendo de esta reflexión de Szendy y de la auscultación, la noche abre una puerta a la percepción de lo sutil y los sentidos del oído, del tacto y el olfato se agudizan. En la meditación budista zen estar en el presente implica ser consciente de la respiración. Según al antropólogo David Howes, quien ha realizado estudios en antropología sensorial, la reflexión de Oriente es a partir de la respiración y en Occidente es a través de la vista (Howes, 2014). También Howes nos habla de que en Occidente el sentido de la vista es el más importante en contraste con culturas orientales o no occidentales en donde hay una valorización de otros sentidos como el oído, el olfato, el tacto y el gusto. ¿Cada cultura tendrá una jerarquización de los sentidos?, ¿cuáles serían los factores que determinan esa jerarquización? Un ejemplo de valorar el acto de escuchar, lo podemos encontrar en 4’33´´ del compositor estadounidense John Cage en donde hace una invitación al público a escuchar los sonidos de su entorno. Cage tuvo la experiencia de entrar en una cámara anecoica en donde escuchó los sonidos de su sistema nervioso y el fluir de su sangre. Tanto esa experiencia como el asistir a la exposición de Robert Rauschenberg en donde pudo contemplar lienzos en blanco, fueron los detonadores para la creación de 4’33”.

¿Es posible que la única forma de poder escuchar sonidos microcósmicos sea a través de la tecnología? A través de la creación de una herramienta que pudiera captar las sonoridades del microcosmos, ¿podríamos escuchar los sonidos producidos por micro organismos al desplazarse en el agua, ¿cómo sonaría esa actividad microcósmica? ¿Es posible que exista en el universo algo que nuestros sentidos humanos no puedan percibir? ¿Si la humanidad pudiera percibir algo nuevo con su propio cuerpo más allá de los cinco sentidos, sería otra especie de humanidad?

Es posible que muchos de nosotros hayamos experimentado en algún espacio, como una cafetería o  el transporte público, que puede haber muchas personas inmersas en su celular escuchando música, generando experiencias de “autoresonancia” como lo dice Hartmut Rosa y al hacer esto evitan hacer resonancia con su entorno (Rosa, 2016). De acuerdo con Rosa, estos serían síntomas de un desastre de resonancia transmoderno. En oposición a esto, también es realmente conmovedor observar como los bebés o los niños son los más empáticos con su entorno. Hace un tiempo, cuando viajaba en una combi (se me ha quedado muy grabado este acontecimiento en la memoria), pude observar como dos bebés de edades cercanas (menos de un año), trataban de comunicarse a través del balbuceo. Es muy raro ver que personas adultas puedan empezar a comunicarse a partir de una conversación sin haberse visto antes en algún lugar. También durante el tiempo que trabajé impartiendo clases de piano a niños, recuerdo como llegaban a pelearse cuando estaban jugando y que el mismo día de la disputa, era el día que se reconciliaban como si lo que hubiese pasado, no hubiera sido de gravedad. ¿En qué momento de la etapa de la vida, los seres humanos dejan de ser tan empáticos como bebés o como niños y qué es lo que exactamente, vuelve tan tormentosas las relaciones adultas? El caso de los bebés tratando de comunicarse por el balbuceo y haciendo contacto físico, me hace pensar que conforme vamos creciendo, los prejuicios aumentan, así como los miedos. La aceleración en la que vivimos quizás también influya en que existe poco tiempo para un conocimiento profundo de nuestro entorno y de nosotros mismos.

El presente texto, tiene como objetivo más que afirmar, abrir preguntas para reflexionar sobre los sonidos microcósmicos, el silencio y la comunicación en la sociedad actual.

Llevando a la práctica el concepto de la resonancia, realicé una interacción en un espacio con una acústica interesante que es el espacio donde se encuentran las taquillas del metro Insurgentes en donde hay una cúpula. Las veces que he estado en este espacio, he podido observar que muy pocas personas interactúan con él o quizás no capture su atención.

También realicé una improvisación en el piano con resonancias producidas por los pedales, su caja de resonancia así como con un xilófono de juguete. Cuando realicé la improvisación algunas personas volteaban a veme con extrañeza, hubo quienes me sonreían e inclusive hay quien resonó con la improvisación que estaba haciendo con silbidos y resonó también silbando.

Ante la frialdad, la indiferencia y la apatía, es posible encontrar resonancias con una parte del Mundo. Es posible que no todos resuenen con nuestras ideas en la vida pero considero que es realmente valioso y le da sentido a la existencia, encontrar aquello y personas con lo que resonamos como parte de un autoconocimiento. Nada es permanente y la misma resonancia se extingue así como la vida.


BIBLIOGRAFÍA

Szendy, Peter. (2015). En lo profundo de un oído: una estética de la escucha. Santiago de Chile, Chile: Metales pesados.

Howes, David. (2014). El creciente campo de los estudios sensoriales, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad (pp. 10-26), vol. 6, núm. 15. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba Argentina.

Rosa, Hartmut. (2016). Alineación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Lispector, Clarice (1978). Un soplo de vida. Madrid, España: Editorial Siruela.