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El sonido domesticado

Gabriel Salcedo Sansón

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Imagen tomada de aquí

En la actualidad estamos inmersos un paisaje sonoro1 vasto que no se limita al llamado “sonido musical”. Este entorno sonoro ha sido mediado o creado en gran medida por la tecnología industrial, que desde el siglo XIX ha condicionado la forma de vida social y cultural en gran parte de nuestro planeta. La música como todas las actividades humanas se ha visto modificada por la tecnología, un ejemplo es el uso doméstico de la música, donde ya no es necesario ir a un lugar en específico para poder relacionarte con la música sino que tienes acceso a ella en cualquier lugar que te encuentres. Otro cambio que podemos citar es la expansión de “vocabulario” sonoro que contiene nuestra música, donde se introduce material sonoro que acústicamente se catalogaría como ruido. Esto no es restrictivo de la música experimental académica, como muchas personas podrían pensar; hay gran cantidad de música “popular” que usa este tipo de acercamientos al sonido. Sin meterme en “esoterismos”, puedo citar un ejemplo claro en los Beatles. Este tipo de planteamientos pueden generar más preguntas que respuestas. La pregunta esencial podría ser: ¿qué es la música?

Abordaré esta pregunta desde el punto de vista de la fenomenología. Ésta toma en cuenta la experiencia como parte fundamental de nuestra relación con la música. Este tipo de pensamiento surge de ideas planteadas por Edmund Husserl (1859-1938), Maurice Merleau-Ponty, Thomas Clifton (1935-1978), entre otros, y postula la centralidad del cuerpo y la experiencia perceptiva como elementos primarios del conocimiento, evitando la conceptualización y la abstracción. En este pensamiento la percepción es la forma por la que nos relacionamos con los objetos de la realidad, es decir, la percepción es la conciencia del objeto. Según Husserl, el ser consciente de un objeto es percibirlo (Husserl, 1928).

En esta línea de pensamiento el significado no se descubre o se encuentra, sino que se construye y modifica constantemente. Intenta describir la experiencia humana más que analizarla, es por esta metodología que nos devuelve resultados divergentes y subjetivos (Bowman, 1998).

Para David Burrows y Thomas Clifton, la experiencia musical le da al participante el sentido de individualidad con una responsabilidad central en la creación de su propio mundo provisional (Bowman 1998, pág. 290), así como posesión de la música que está escuchando, con lo que se puede derivar que el sonido sin posesión no es música sino simple sonido, es decir que el receptor de la música en potencia debe apropiarse de ese sonido y significarlo como música. La música tiene que ser algo que experimentemos como tal, algo que vivamos: la música sólo es música en la medida que para nosotros signifique música (Bowman 1998).

Pierre Schaeffer hace referencia explícita a Husserl y a la fenomenología cuando trata al objeto sonoro2 y la escucha reducida,3 donde se hace una conciencia del objeto sonoro a través de la escucha del sujeto. En palabras de Schaeffer, “si el sonido tiene una realidad es precisamente con relación a ella” (Schaeffer 1966).

Con estas ideas se puede introducir lo que algunos autores han denominado “domesticación del ruido”. Esta idea está influenciada por El Arte del Ruido de Luigi Russolo, y propone al ruido como algo cotidiano y en algunas ocasiones necesario en nuestra sociedad. Jacques Atalli propone que el ser humano es un ser ruidoso e igualmente el mundo es un mundo ruidoso, de modo que el ruido nos rodea constantemente (Attali, 1977). En este sentido, el llamado “sonido musical” sólo tiene sentido con una connotación cultural particular (que es del siglo XIX) basada en una definición de ruido acústico,4 en la cual cualquier sonido que no sea periódico, que sea irregular en su vibración o que no se comporte como un sonido con una altura definida, es considerado ruido. Otra acepción del ruido es considerarlo como un elemento disruptor de un estatus normativo, como una agresión, desorden, contaminación o destrucción social (Goodman, 2010). Esta definición sería la del ruido como un sonido no deseado (Sterne, 2012).

Sin embargo, si escucháramos con atención cualquier momento de nuestra vida cotidiana, nos daríamos cuenta de que ese desorden mencionado está con nosotros básicamente en cada momento. En grandes ciudades como la Ciudad de México, ese desorden que catalogamos como ruido es el paisaje sonoro de la misma ciudad, no hay tal cosa como un elemento disruptor de un estatus, ya que el estatus es el ruido mismo; si se quisiera romper algún estatus tendría que haber un elemento contrario al ruido, el “no-ruido” (¿silencio?).

Así, el “sonido no deseado” está más bien definido por el escucha que por el sonido como “objeto sonoro”. Esto se vincula directamente con la idea de sentido o posesión de la música de Clifton, donde un sonido (sin llamarlo “ruido” o “música”) sin ser poseído no tiene significado: es cuando se significa que se le puede dar una etiqueta como “música” o como “ruido”. Con esta idea se abre un tránsito sonoro en el que la música puede ser ruido y el ruido puede ser música, dependiendo de la relación sujeto-objeto. Por lo tanto, si alguien está escuchando “música” que no es deseada, puede volverse ruido para esta persona o simplemente ignorarla, convirtiéndola en un sonido más en su entorno. Desde esta perspectiva, la llamada “música de fondo” no tendría realmente una acepción de música ya que en su mayoría no significa para el sujeto “música”, sino hasta el momento en que el sujeto la considera como tal por medio de su percepción activa. Pero en este sentido dejaría de ser “de fondo”, ya que tiene un vínculo directo con el sujeto que la percibe. La llamada “música de fondo” lo que implica es más bien una situación de control espacial y conductual, por medio de objetos mediáticos manipulados culturalmente. Esto plantea un problema de imposición del sonido que potencialmente puede ser “música” o puede ser “ruido”.

Estas ideas nos exponen que más allá de una posición estética, o de una definición socio-cultural de lo que denominamos música, las relaciones que planteamos con el sonido en la actualidad van más allá de la doctrina oficial. El sonido nos plantea problemas en áreas como: la cognición, la filosofía, la estética, política, economía, ética, sociología y hasta la epistemología.


BIBLIOGRAFÍA

ATTALI, Jacques. (1977). Noise: The Political Economy of Music, USA: University of Minnesota Press.

BOWMAN, Wayne D. (1998). Philosophical Perspectives in Music, New York USA: Oxford University Press.

GOODMAN, Steve. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Economy of Fear, Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

HUSSERL, Edmund. (1928). The phenomenology of Internal Time-Counciosness, Indiana, USA: Indiana University Press, 1964.

MARTÍ, Josep. (2002). Las músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión, Trans. Revista Transcultural de Música, no. 6, Barcelona: España.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1945). Fenomenología de la percepción, España: Planeta-De Agostini, 1994.

RUSSOLO, Luigi.(1913). The Art of Noise (Futuristic manifesto, 1913), Traducción Robert Filliou, Something Else Press, 1967.

SCHAEFFER, Pierre.(1966.) Traité des Objets Musicaux. Éditions du Seuil, Paris. Traducción al Español. Tratado de los Objetos Músicales. Madrid: Alianza Editorial, 1st Edition: 1988, Re-impression: 1996.

STERNE, Jonathan. (2012). MP3: The meaning of a format, Durham and London: Duke University Press.


Notas:

1 El origen del concepto “paisaje sonoro” está ligado a trabajos artísticos basados en sonidos grabados que se originaron en el campo de la música concreta. Para el compositor e investigador R. Murray-Schaefer el paisaje sonoro es cualquier campo acústico de estudio desde un programa de radio hasta una grabación de un ambiente acústico.

2 El objeto sonoro se refiere a una unidad de sonido percibida (mas no representada), esta percepción se hace tomando la materialidad del sonido, teniendo una relación sonora con las cualidades del sonido en sus dimensiones perceptivas.

3 La escucha que se dirige hacia la identidad sónica (desarrollo espectromorfológico).

De la rama de la física que estudia el sonido.

Convocatoria LA OREJA (IN)CULTA

Oreja Inculta

La oreja (in)culta es un blog en el que se publican textos de artistas e investigadoras/es latinoamericanas/os que escriben sobre sonido, escucha y sociedad. Es un espacio para compartir, discutir y reflexionar críticamente sobre la música y el sonido en las sociedades contemporáneas desde diversos campos de estudio (ciencias sociales, humanidades, artes).

Actualmente nos encontramos en el diseño de nuestra agenda de publicaciones para el año 2018, por lo que se

convoca

a estudiantes, académicas/os e investigadoras/es independientes a proponer artículos para ser publicados en nuestro sitio.

Campos temáticos

Los artículos propuestos pueden pertener a uno o más de los siguientes campos:

  • Sociología-antropología de los sentidos
  • Estudios sobre el sonido y la escucha
  • Etnografía sonora
  • Arte sonoro/experimental
  • Investigación musical de cualquier tipo,

así como cualquier otro campo no contemplado, siempre y cuando se aborde la relación del sonido y/o la escucha con la cultura y/o la sociedad.

Los textos a publicar tendrán una extensión de entre 1500 y 3000 palabras, con la posibilidad de agregar audios, videos o cualquier tipo de recurso multimedia.

Solamente se aceptarán propuestas de textos originales y escritos en español.

Información requerida

A las personas interesadas en proponer un artículo, se les solicita enviar la siguiente información:

  • Nombre del autor o autora
  • Nacionalidad
  • Formación académica
  • Institución a la que pertenece (en su caso)
  • Título del texto
  • Resumen de entre 300 y 500 caracteres
  • Cinco palabras claves.

Las personas interesadas deberán mandar su propuesta por correo electrónico a la siguiente dirección: laorejainculta@hotmail.com, a más tardar el 20 de diciembre de 2017.

Quienes resulten seleccionadas/os serán notificadas/os a más tardar el lunes 25 de diciembre del mismo año. En dicha notificación se propondrá una fecha de entrega de los textos definitivos, así como su fecha probable de publicación.

Sobre cualquier aspecto no previsto en esta convocatoria, las/los interesadas/os pueden escribir al correo electrónico antes señalado.

Todos somos Juan Preciado

Edgardo Espinosa

 

Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos.

Juan Rulfo

Texto Edgardo Variaciones
Bill Morrison, Light Is Calling. Imagen tomada de aquí

Hablar de sonido y silencio, de eco y resonancia, es entrar al mundo interior de quien escucha, acceder al vasto campo del homo auditor. Cuando asumimos que el ser humano es una entidad que escucha, tenemos inmediatamente que plantearnos el qué y el cómo, es decir, lo que escucha y cómo lleva a cabo esta aparentemente intrascendente actividad cotidiana. Asociados al fenómeno del sonido, encontramos elementos como la escucha, la resonancia y el silencio, componentes que, interactuantes dentro de una lógica de causa y efecto, proyectan su sombra unos en otros mediante una intrincada red de significaciones.

En el terreno de la epistemología de la escucha, las perspectivas abordadas por personajes como Pierre Schaeffer, John Cage, Françoise Delalande, Barry Truax y Murray Schafer, entre tantos otros, reflejan aproximaciones al fenómeno sonoro desde perspectivas múltiples que van, de lo meramente musical, hasta lo psicosocial y tecnológico.

Todo sonido, y por lo tanto toda resonancia, tiene un origen causal, es decir, que para que un objeto resuene se tienen que dar una serie de fenómenos causados por la acción de un componente sobre otro, cuyos efectos y duración dependerán del medio. Para que una resonancia se dé, tiene que existir una acción mecánica o de otro tipo (eléctrica, electromagnética, sísmica, etc.) que se transmita de un elemento a otro.  Por otra parte, el requisito indispensable para que se produzca el sonido, que a su vez habrá de producir resonancias, es el silencio.

En este sentido, uno de los primeros compositores en ocuparse del silencio, como elemento fundamental para la elaboración de discursos musicales, fue John Cage (1912-1992). En Lecture on Nothing, conferencia escrita por Cage en 1950 y presentada por primera vez, ese mismo año, en el Artist’s Club de Nueva York, el autor lleva a cabo una especie de declaración de principios en la que aborda sus principales preocupaciones estéticas, además de servirle como pretexto para mostrar y poner en práctica los recursos composicionales que lo mantenían ocupado en aquel momento. A través de esta obra es posible entender el proceso mediante el cual Cage llegó a la utilización de dos elementos que serían fundamentales en toda su obra posterior: el uso del indeterminismo como método composicional y la utilización del silencio como material musical equiparable al sonido. En este contexto, su estrecha vinculación con algunas de sus obras fundamentales, concretamente Imaginary Landscape no. 4 y 4’33’’, resulta evidente.

Es importante señalar que Lecture on Nothing fue ideada por Cage, desde un punto de vista estructural, a la manera de una piezas de música. En ella hay un sentido de pulso, una proporción seguida al pie de la letra a nivel micro y macroscópico, y una organización en cinco grandes secciones. La cuarta de estas secciones carece de texto y constituye una demostración práctica de que cualquier estructura, independientemente de su contenido, continuará siendo una estructura per se. Del mismo modo, dicha sección sirve para evidenciar, aunque de una manera sutil, la inexistencia de verdaderos silencios en música. Al respecto podemos citar a Lewis Rowell: “No hay espacios vacíos en las artes, ni hay verdaderos silencios en la música toda vez que incluso el aire que respiramos es una aspiración” (Rowell, 1983, p. 26).

Regresando a los tipos de resonancia, habrá que señalar que además de sus características como fenómeno físico, el término es susceptible de diversas lecturas metafóricas o filosóficas, como en el caso de la memoria o la empatía.  En este sentido, David Toop señala que el oyente, una vez suprimido el origen causal de una resonancia, se transforma en una suerte de médium y el sonido adquiere dimensiones siniestras que pueden despertar, entre muchas otras cosas, nuestros temores más profundos alojados en el ámbito de nuestra memoria o nuestras fantasías, trasladándonos a realidades remotas en las que el sonido adquiere dimensiones fantasmales (Toop, 2016). En este contexto, parecería que todo sonido es una evocación y que, como el tiempo, tiene aquella cualidad líquida de lo que no se puede retener, transformándose en una señal que puede resonar en la forma de un recuerdo, un sentimiento o un concepto.

La conceptualización de la resonancia como algo que desata evocaciones fantasmales es desde luego poderosa. Al respecto quiero referirme a dos obras que en el pasado reciente han ejercido sobre mí una profunda fascinación: Mamma (2012), obra para violoncello y electroacústica de Francisco Colasanto (Buenos Aires, 1975) y Light is Calling (2004), cortometraje realizado por Bill Morrison (Chicago, 1965).

En Mamma, el discurso está construido a partir de una antigua grabación en acetato en la que el padre del autor, un joven inmigrante italiano en la Argentina de los años cincuenta, canta una canción napolitana tradicional. La obra inicia con los sonidos de la aguja de una tornamesa crepitando al hacer contacto con la superficie del disco, mezclados con ondas de radio y otros sonidos al parecer provenientes de una unidad de terapia intensiva, lo que produce en el oyente una sensación decididamente arcaica que de golpe nos trae al presente a una especie de espectro (en un sentido fantasmal) sonoro:

Los sonidos de la grabación original son procesados de tal manera que al principio resultan irreconocibles, aunque poco a poco comenzarán a adquirir cuerpo y coherencia hasta emerger de las profundidades del tiempo para, en un salto de décadas, alcanzar la superficie, fundiéndose en un dueto con el violoncello:

La voz del cantante es fresca, nítida y decididamente joven, creando una paradoja en la que el descendiente tiene más edad que su ancestro sónico.

Por otras parte, en Light is Calling, Morrison parte del procesamiento de imágenes de una copia muy dañada de la película silente The Bells (1923) realizada por James Young, que de forma casual llega a sus manos mientras se encuentra realizando una investigación en la Librería del Congreso de los Estados Unidos. En la cinta original, los protagonistas aparecen completamente desdibujados por el paso del tiempo y toman la forma de pálidas apariciones espectrales, perturbadoras y a la vez imbuidas de una profunda tristeza, encarnación elegíaca de una ausencia que resuena hasta nuestros días.

El cineasta queda fascinado por la calidad de las imágenes que sugieren, con un gran poder poético, la persistencia fantasmal de personajes que pertenecen a otro tiempo y otro espacio pero que, empecinadamente, se resisten a desaparecer del todo, trayéndonos resonancias visuales que evocan una realidad que ya no existe. En el trabajo de Morrison no hay una línea argumental sino que su propuesta se fundamenta en la calidad plástica de las imágenes que les hace adquirir, por sí mismas, una gran dimensión expresiva. De alguna manera parecería que las imágenes, junto con todo el montaje sonoro, nos trasladan a un imaginario inequívocamente rulfiano:

“Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen”. (Rulfo, 2010, p. 101)

Dije más arriba que las imágenes en Light is Calling resultan perturbadoras. Quizás lo que quise decir es que nos conducen a resonar en ellas porque inevitablemente nos remiten a nuestra propia temporalidad, obligándonos casi a mirarnos en el espejo de la transitoriedad. En este sentido resulta pertinente referirnos a Hartmut Rosa (Rosa, 2016) y su señalamiento de que en el contexto de lo que él llama «la aceleración de la sociedad tardomoderna», la alienación es, entre muchas otras cosas, la falta de capacidad responsiva del individuo hacia la sociedad y el entorno. Por consiguiente, lo contrario de alienación es precisamente la resonancia, o en todo caso la capacidad de tener experiencias multidimensionales de resonancia (social, religiosa, estética, conceptual, etc.).

Parecería, pues, que en el ámbito de las resonancias hay mucho más que transferencias mecánicas de energía. Hay quizás un atisbo hacia la posibilidad de poder “resonar en otros”, trasladándonos a circunstancias aparentemente ajenas a nosotros o, en todo caso, a circunstancias que nos son propias aunque no tengamos plena conciencia de ello. Citando a Toop, podríamos puntualizar que en el terreno de las resonancias “resulta imposible distinguir entre lo que se escucha y lo que se alucina” (Toop: 2016, p. 20).


BIBLIOGRAFÍA

Cage, John. (1971). Silence, London, Reino Unido: Calder & Boyars.

Toop, David (2016). Resonancia siniestra: El oyente como médium, Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración: Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Rowell, Lewis. (2010). Thinking about Music, Massachusetts, USA: The University of Massachusetts Press.

Rulfo, Juan (2010). Pedro Páramo, Madrid, España: Cátedra.

Medios

Morrison, Bill (Director y Productor), Gordon Michael (Música). (2004). Light is Calling, USA: Hypnotic Pictures.

Colasanto, Francisco (Voces Electroacústicas), De Andrade, Iracema (Producción y violoncello). (2014). Mamma, México: Fonca-Conaculta.

Resonancia interna en el silencio y comunicación con el Mundo

Aleyda Moreno Ramírez

 

Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en  las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. Es en este vacío donde  existo intuitivamente.  Pero es un vacío terriblemente peligroso: de él extraigo sangre. Soy un escritor que tiene miedo de la celada de las palabras: las palabras que digo esconden otras: ¿cuáles? Tal vez las diga. Escribir es una piedra lanzada a lo hondo del pozo. Clarice Lispector, Un soplo de vida (Pulsaciones)

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silencio, representación plástica de Aleyda Moreno Ramírez

¿Cuáles son los sonidos en el microcosmos que la humanidad puede llegar a escuchar? ¿Estos sonidos microcósmicos serán de una sonoridad inusitada o guardarán algún parecido con los sonidos que ya conocemos? En una madrugada, cuando la mayor parte de una ciudad duerme y su actividad disminuye, es posible escuchar sonidos a lo lejos que se acercan y alejan gradualmente hasta desaparecer y los cuales nos dejan una impresión emocional: como escuchar una ambulancia a las tres de la mañana y escuchar con nitidez su efecto Doppler. Los sonidos de este transporte de urgencias durante este horario del día, pueden dejarnos en miedo, tristeza, preocupación, alerta, angustia y diferentes emociones dentro de estos matices. Al estar acostados en la cama comenzamos a escuchar los latidos de nuestro corazón, los sonidos de nuestros oídos y los sonidos de nuestra respiración. Estos sonidos de nuestro cuerpo, pueden ser detonadores para la reflexión y el autoconocimiento. En el capítulo “El oído de Derrida. «Escuchar», auscultar, puntar” del libro de Peter Szendy En lo profundo de un oído (Szendy, 2015, pp. 55-100), el autor nos habla de su lectura al tratado de Laënnec en donde nos dice que no podía dejar de pensar en el médico que escucha al cuerpo que sufre y que a su vez escucha su propia actividad auditiva. El mismo médico en este caso según Szendy, padece una sonoridad de sí que le impide escuchar la enfermedad del otro. Partiendo de esta reflexión de Szendy y de la auscultación, la noche abre una puerta a la percepción de lo sutil y los sentidos del oído, del tacto y el olfato se agudizan. En la meditación budista zen estar en el presente implica ser consciente de la respiración. Según al antropólogo David Howes, quien ha realizado estudios en antropología sensorial, la reflexión de Oriente es a partir de la respiración y en Occidente es a través de la vista (Howes, 2014). También Howes nos habla de que en Occidente el sentido de la vista es el más importante en contraste con culturas orientales o no occidentales en donde hay una valorización de otros sentidos como el oído, el olfato, el tacto y el gusto. ¿Cada cultura tendrá una jerarquización de los sentidos?, ¿cuáles serían los factores que determinan esa jerarquización? Un ejemplo de valorar el acto de escuchar, lo podemos encontrar en 4’33´´ del compositor estadounidense John Cage en donde hace una invitación al público a escuchar los sonidos de su entorno. Cage tuvo la experiencia de entrar en una cámara anecoica en donde escuchó los sonidos de su sistema nervioso y el fluir de su sangre. Tanto esa experiencia como el asistir a la exposición de Robert Rauschenberg en donde pudo contemplar lienzos en blanco, fueron los detonadores para la creación de 4’33”.

¿Es posible que la única forma de poder escuchar sonidos microcósmicos sea a través de la tecnología? A través de la creación de una herramienta que pudiera captar las sonoridades del microcosmos, ¿podríamos escuchar los sonidos producidos por micro organismos al desplazarse en el agua, ¿cómo sonaría esa actividad microcósmica? ¿Es posible que exista en el universo algo que nuestros sentidos humanos no puedan percibir? ¿Si la humanidad pudiera percibir algo nuevo con su propio cuerpo más allá de los cinco sentidos, sería otra especie de humanidad?

Es posible que muchos de nosotros hayamos experimentado en algún espacio, como una cafetería o  el transporte público, que puede haber muchas personas inmersas en su celular escuchando música, generando experiencias de “autoresonancia” como lo dice Hartmut Rosa y al hacer esto evitan hacer resonancia con su entorno (Rosa, 2016). De acuerdo con Rosa, estos serían síntomas de un desastre de resonancia transmoderno. En oposición a esto, también es realmente conmovedor observar como los bebés o los niños son los más empáticos con su entorno. Hace un tiempo, cuando viajaba en una combi (se me ha quedado muy grabado este acontecimiento en la memoria), pude observar como dos bebés de edades cercanas (menos de un año), trataban de comunicarse a través del balbuceo. Es muy raro ver que personas adultas puedan empezar a comunicarse a partir de una conversación sin haberse visto antes en algún lugar. También durante el tiempo que trabajé impartiendo clases de piano a niños, recuerdo como llegaban a pelearse cuando estaban jugando y que el mismo día de la disputa, era el día que se reconciliaban como si lo que hubiese pasado, no hubiera sido de gravedad. ¿En qué momento de la etapa de la vida, los seres humanos dejan de ser tan empáticos como bebés o como niños y qué es lo que exactamente, vuelve tan tormentosas las relaciones adultas? El caso de los bebés tratando de comunicarse por el balbuceo y haciendo contacto físico, me hace pensar que conforme vamos creciendo, los prejuicios aumentan, así como los miedos. La aceleración en la que vivimos quizás también influya en que existe poco tiempo para un conocimiento profundo de nuestro entorno y de nosotros mismos.

El presente texto, tiene como objetivo más que afirmar, abrir preguntas para reflexionar sobre los sonidos microcósmicos, el silencio y la comunicación en la sociedad actual.

Llevando a la práctica el concepto de la resonancia, realicé una interacción en un espacio con una acústica interesante que es el espacio donde se encuentran las taquillas del metro Insurgentes en donde hay una cúpula. Las veces que he estado en este espacio, he podido observar que muy pocas personas interactúan con él o quizás no capture su atención.

También realicé una improvisación en el piano con resonancias producidas por los pedales, su caja de resonancia así como con un xilófono de juguete. Cuando realicé la improvisación algunas personas volteaban a veme con extrañeza, hubo quienes me sonreían e inclusive hay quien resonó con la improvisación que estaba haciendo con silbidos y resonó también silbando.

Ante la frialdad, la indiferencia y la apatía, es posible encontrar resonancias con una parte del Mundo. Es posible que no todos resuenen con nuestras ideas en la vida pero considero que es realmente valioso y le da sentido a la existencia, encontrar aquello y personas con lo que resonamos como parte de un autoconocimiento. Nada es permanente y la misma resonancia se extingue así como la vida.


BIBLIOGRAFÍA

Szendy, Peter. (2015). En lo profundo de un oído: una estética de la escucha. Santiago de Chile, Chile: Metales pesados.

Howes, David. (2014). El creciente campo de los estudios sensoriales, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad (pp. 10-26), vol. 6, núm. 15. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba Argentina.

Rosa, Hartmut. (2016). Alineación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Lispector, Clarice (1978). Un soplo de vida. Madrid, España: Editorial Siruela.

 

La piel y la cuerda: sobre la importancia de sabernos vulnerables

Jorge David García

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Remedios Varo, Ruedas Metafísicas. Imagen tomada de aquí.

I

Martes, 13:15 hrs. 19 de septiembre de 2017.

Debo confesar que sentí fascinación ante las vibraciones que entraban en mi cuerpo. Nunca antes percibí un movimiento tan profundo. La tierra hablaba a través de oscilaciones abismales, mientras nuestros rostros expresaban una mezcla de confusión, terror y consternación frente a la resonancia siniestra que con todo su esplendor se mostraba ante nosotros (cf. Toop 2016).

Pero la fascinación duró tan sólo unos momentos, a los que siguió la consciencia abrumadora de que algo se rompía en aquel preciso instante. Vino entonces la preocupación por las personas queridas, la duda de que nuestra casa existiera todavía, de que tuviéramos aún una ciudad que reprodujera las rutas y las certezas que estructuran nuestra vida. La gente entonces comprendió que aquellas vibraciones no movían sólo la tierra, sino el sistema general de nuestras “cuerdas resonantes”: si nuestro cuerpo, nuestra consciencia y nuestro sentido de identidad pueden ser pensados como una caja de resonancia en la que desembocan las complejas frecuencias del mundo, aquella tarde descubrimos que una “nota musical” es capaz de derrumbar nuestras propias estructuras. Cual guitarra que se desintegra con el impacto de su propio sonido, vimos nuestras cuerdas proyectándose hacia todas direcciones, sonando y resonando al compás de una verdad que nos hacía sentir desprotegidos y vulnerables.

Días después del terremoto, el Instituto de Geofísica de la UNAM explicó a la sociedad las razones de que éste, a pesar de no haber sido tan intenso como otros, hubiera tenido un efecto tan destructivo. Entre las distintas explicaciones que daban los expertos, atrajo mi atención una curiosa analogía: “De la misma manera que sucede con el sonido emitido por una cuerda de guitarra, los sismos están formados por ondas con diferentes períodos de oscilación”.1 Fue entonces cuando entendí que las vibraciones que días antes entraron por nuestro cuerpo tienen en el fondo, aunque también en la superficie, la misma naturaleza que las ondas sonoras. Si el sonido se define como la propagación de una perturbación en un medio elástico, el terremoto se define en términos similares, como una fuerza que se difunde en las entrañas del subsuelo. Es así que fuimos, literal y no metafóricamente, una caja de resonancia capaz propagar las frecuencias vibratorias que mueven el mundo.

Esto lleva a cuestionar qué tendríamos que aportar, quienes estudiamos la escucha y el sonido, a la comprensión del fenómeno vibratorio que hace apenas dos meses nos hizo resonar con tanta conmoción.

II

Desde la perspectiva de la acústica, la resonancia se explica como la excitación que ciertas ondas sufren al contacto con otras. Más específicamente, decimos que dos o más cuerpos entran en resonancia cuando sus vibraciones coinciden en frecuencia. Cada cuerpo tiene al menos una frecuencia característica a la que resulta particularmente sensible, al punto de que una onda con la misma periodicidad es capaz de provocarle efectos devastadores. No son mitos las historias de puentes colgantes que se desmoronan cuando el viento oscila a determinada velocidad, como sabemos bien que no es leyenda que los edificios se desmoronan bajo ciertas oscilaciones. Desde las ondas abismales de los movimientos telúricos, hasta las frecuencias nanométricas de los fenómenos lumínicos, estamos atravesados por toda clase de vibraciones que nos impactan de diversas maneras. Así las cosas, resulta milagroso que a pesar de lo anterior estemos constituidos como cuerpos estables, como formas definidas que no se desintegran cuando entran en contacto con un entorno vibrátil.

Pero ¿somos realmente cuerpos estables? ¿No será tan sólo nuestra consciencia, efímera y caprichosa, la que genera la ilusión de una falsa integridad que no coincide con las leyes del universo? Quizás lo que el pasado 19 de septiembre vivimos como estado de excepción, no fue más que la confirmación, terrible y dolorosa, de que lo excepcional es el estado de certidumbre y seguridad al que nos aferramos con tanta fuerza. Si todo es vibración, si todo es movimiento, y si el impacto de unas ondas sobre otras altera constantemente la estructura del sistema, resulta absurdo pensar que podemos ocupar un lugar inamovible en todo este entramado de energías re-estructurantes. ¿Debemos admitir que vivimos engañados? Probablemente. Sin embargo, cabe preguntarnos si tenemos alguna alternativa, o si estamos condenados a abrazar nuestra ilusión y repetirnos que es mentira que nos estamos desintegrando.

19 de septiembre de 1985. Un temblor de magnitudes insospechadas removió la capital mexicana. “El miedo. La realidad cotidiana se desmenuza en oscilaciones, ruidos categóricos o minúsculos, estallido de cristales, desplome de objetos o de revestimientos… El miedo, la fascinación inevitable del abismo contenida y nulificada…” Esas son las palabras con las que Carlos Monsiváis (2005: 61) nos recuerda hoy en día que ni el temblor ni la fascinación son eventos novedosos en nuestra vida, sino acaso resonancias de frecuencias siniestras que regresan a nuestra piel desde tiempos remotos.

¿Cuántas veces hemos de sufrir el retorno para entender que nuestra piel es no es otra cosa que una cuerda oscilante?

III

La historia de la humanidad podría narrarse a partir de la tensión entre dos tipos de pensamiento: uno que reflexiona sobre el flujo y el movimiento, sobre la imposibilidad de fijar lo que sólo existe en el devenir inagotable del tiempo, y otro que se preocupa por construir estabilidad donde las fuerzas naturales impiden hacerlo. Si ya en los presocráticos teníamos los debates entre Heráclito de Efeso (quien defendía la idea de que el mundo se compone de flujo perpetuo) y Parménides de Elea (quien argumentaba que el ente es íntegro e imperecedero), en los últimos siglos hemos visto florecer una enorme gama de versiones de este histórico contrapunto.

No obstante, y a pesar de las aportaciones que filósofos como Bergson, Husserl o Deleuze (entre muchos otros) han hecho en defensa del dinamismo, en los últimos siglos hemos visto decaer el “pensamiento fluctuante” mientras la voz del estatismo parece fortalecerse. El culto por el archivo y por las leyes universales, la lucha contra la muerte y el terror frente a los fenómenos naturales, son sólo ejemplos de nuestra búsqueda obsesiva por lo estable. Incluso cuando el movimiento de nuestros cuerpos y sociedades nos lleva todo el tiempo a caer en ambigüedades, vivimos con la convicción de que las fuerzas del caos deben ser sometidas a nuestras pulsiones estructurantes. Confiamos en nuestra ciencia, nuestra razón, nuestra tecnología. Contemplamos nuestras creaciones satisfechos, seguros de que el futuro estará de nuestro lado siempre y cuando nos apuremos a desarrollar nuestra potencia.

Es por lo anterior que sentimos vergüenza cuando nuestras creaciones y sueños se derrumban con el menor movimiento de la Tierra.

IV

“Ya lo he pensado; esto es lo que me ha hecho comparar a veces las fibras de nuestros órganos con cuerdas vibrantes sensibles. La cuerda vibrante sensible oscila, resuena mucho tiempo después de haber sido tañida. Es esta oscilación, esta especie de resonancia necesaria la que tiene el objeto presente, en tanto que el entendimiento se ocupa de la cualidad que le conviene” (Diderot 1975: s/p).

Contra el discurso que repite que el proyecto de la Ilustración nació constreñido al pensamiento observante, el enciclopedista Diderot nos presenta otra versión de las ideas que se erigieran durante el Siglo de las Luces. Y continúa diciendo:

“Pero las cuerdas vibrantes tienen otra propiedad aún, que es la de hacer estremecerse a otras y de este mismo modo una primera idea llama a una segunda, estas dos a una tercera, las tres juntas a una cuarta, y así en adelante, sin que se pueda fijar el límite de las ideas despiertas, encadenadas, del filósofo que medita o que se escucha en el silencio y la oscuridad. Este instrumento da saltos asombrosos y una idea despierta va a hacer estremecerse a veces una armónica que está a un intervalo incomprensible. Si el fenómeno se observa entre las cuerdas sonoras, inertes y separadas, ¿cómo no había de ocurrir entre los puntos vivos y unidos, entre las fibras continuas y sensibles?” (ibid.)

Si he querido transcribir esta larga cita es porque desmiente el planteamiento habitual de que la llamada modernidad es una era que se sostiene de manera exclusiva sobre el culto a la visión, a la razón y al individuo. Como advierte Veit Erlmann, “existió un momento en la historia cultural de Occidente en el que la razón y la resonancia se desarrollaron en contigüidad, a lo largo de trayectorias sorprendentemente paralelas que sin embargo son ampliamente desconocidas en la actualidad” (Erlmann 2010: 11). Las cuerdas de Diderot son una muestra clara de que la llamada modernidad nació bajo la consciencia de que el conocimiento es dinámico e inestable; depende de la vibración de ideas diversas que se estimulan mutuamente en vibraciones “despiertas”, dando lugar a un pensamiento que se concibe como “continuo y sensible”, consecuencia de intervalos resonantes e incomprensibles.

Aclarando mi posición, no propongo matizar el argumento de que la era que nos contiene privilegia la estabilidad por encima del cambio, incluso cuando éste se coloca como estandarte del estado que se quiere conservar: “Si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie”.2 Lo que me interesa señalar es que el pensamiento de nuestro siglo está también preñado de pensamientos que focalizan la fluctuación, y que requerimos “dar a luz” su potencia creativa para sobrevivir a los problemas que tenemos por delante.

Si algo se reveló para quienes vivimos el sismo, es la convicción de que necesitamos transformar nuestra relación con los flujos “caprichosos” que mueven la Tierra, so pena de que el sistema que hemos alimentado termine por destruir nuestra propia existencia.

V

Entre las muchas ideas que en las últimas décadas se han puesto de moda, quisiera remitirme a dos: una que nos repite que nuestro mundo se está terminando y que los desequilibrios ecológicos que hemos propiciado terminarán por destruirnos; otra que nos insiste que la cultura global se está transformado a partir de las conexiones que las tecnologías electrónicas han traído consigo. Respecto a esta última idea, un discurso relativamente común es el que asocia dicho cambio cultural con el desarrollo de nuevas capacidades perceptivas, y más específicamente con el paso de una cultura centrada en lo visual hacia una que se expande hacia otros sentidos. De manera aún más focalizada, hay quienes hablan de un supuesto “giro aural” que privilegia las funciones sensitivas del oído.3

Las modas son peligrosas, porque tienden a trivializar los argumentos que defienden y a convertirlos en objetos de mercado. Pero al mismo tiempo manifiestan las preocupaciones de una época y sirven para socializar los problemas urgentes que se requiere resolver para que las sociedades sigan adelante. La pregunta que nos concierne es: ¿quién dicta la manera en la que los temas urgentes son tratados, y el modo en el que los problemas serán resueltos y socializados? En los casos que nos ocupan, ¿quién decide cómo afrontar los problemas ecológicos, o cómo experimentar el cambio de sensibilidad que las tecnologías electrónicas están provocando?, ¿quién decide colocar el tema de la auralidad en un marco constreñido a los estudios culturales (o de cualquier tipo de “studies”), deslindándolo de los debates sobre el momento coyuntural que en términos de supervivencia estamos teniendo?

Las interrogantes anteriores sirven para colocar el argumento central de este escrito: hace falta vincular los estudios sobre la escucha, y en general sobre las sensibilidades humanas, con una fuerte reflexión sobre la vital necesidad de transformar nuestro pensamiento de fondo. Hace falta pensar diferente para actuar de manera distinta; hace falta tener una otra sensibilidad para dotar a nuestra mente de nuevas ideas. Requerimos, en suma, de herramientas epistemológicas que privilegien la integración por encima de la fragmentación disciplinar que en los últimos siglos se ha venido recrudeciendo, y que pongan en movimiento los estratos ideológicos que nos llevan a suponer que el capital, el progreso y el desarrollo son aspectos inamovibles de nuestra propia condición.

VI

Durante los días posteriores al sismo, cuando las voluntades sociales se concentraban en remover los escombros para rescatar cualquier indicio de vida, nos dimos cuenta de que necesitamos, más allá de lo que dictan las modas discursivas, escucharnos atentamente para poder sobrevivir a los momentos de crisis. Nunca antes fue tan tangible esa escucha del nosotros que pensadores como Carlos Lenkersdorf enfatizan: “el escuchar en serio (…) exige ante todo que nos acerquemos a la persona o las personas que queremos escuchar y que nos escuchen. Que nos arrimemos a la voz, a la persona para escucharla y que nos escuche”, desmontando “la imagen que a menudo solemos tener del otro como enemigo” (Lenkersdorf 2008: 41, 49). Cuando levantábamos escombros, cuando dedicábamos horas a empaquetar alimentos para las zonas afectadas, hablábamos y escuchábamos a personas desconocidas que sin embargo compartían nuestra misma afección. Confiábamos en el otro y recibíamos, responsables, su confianza, porque sólo así podíamos canalizar la energía social que emanaba de nuestro miedo, nuestra confusión y nuestra tristeza.

Fuimos, ciertamente, solidarios, pero el concepto de solidaridad resulta insuficiente para explicar aquella experiencia. Siguiendo a Monsiváis, quienes vivimos aquella experiencia podemos afirmar que “la hazaña absolutamente consciente y decidida de un sector importante de la población que con su impulso desea restaurar armonías y sentidos vitales, es, moralmente, un hecho más vasto y significativo” de lo que la noción de solidaridad expresa (Monsiváis 2005: 64). En los términos que aquí se plantean, podríamos decir que las frecuencias del sismo nos hicieron entrar en resonancia con las vibraciones de la “cuerda” social: “el 19 [y esto aplica para el 19 de septiembre de 1985, pero también de 2017], y en respuesta ante las víctimas [aunque también a la vulnerabilidad que nuestra potencial condición de víctimas implicaba], la Ciudad de México conoció una toma de poderes, de las más nobles de su historia, que trascendió con mucho los límites de la mera solidaridad, fue la conversión de un pueblo en gobierno y del desorden oficial en orden civil” (ibid). Fue, siguiendo con sus palabras, el reconocimiento de que la palabra democracia puede significar “la importancia súbita de cada persona”, en contra de la abstracción deshumanizante del concepto de pueblo.

Si la resonancia es capaz de derrumbar edificios, es también propicia a destruir los mecanismos que sostienen nuestro comportamiento: “En un instante las seguridades se trituran. Un paisaje inexorable desplaza al anterior… En los rostros lívidos las preguntas se disuelven incontroladas… Absortos, los sobrevivientes peregrinan, ansiosos de un apoyo confiable para su mirada.”. Eso dice Monsiváis (ibid: 69), a lo que yo agregaría: ansiosos de confiar no sólo en lo que ven, sino también en las vibraciones que en el subsuelo se escuchan.

VII

Somos sobrevivientes. Siempre fuimos sobrevivientes, pero la vivencia del temblor nos hizo más conscientes de ello. Y no pienso solamente en nuestra condición de sobrevivencia respecto a los cientos personas que murieron en el sismo, sino también respecto a la idea que el 19 de septiembre nuevamente se derrumbó: la idea de vivir en un lugar seguro, bajo techos y paredes que se asumen como estables.

¿Qué responsabilidades habremos de asumir frente a esta doble condición de sobrevivencia? ¿Cómo desenvolvernos en la vida que se nos abre después de que la muerte resonara en nuestras “cuerdas”? Si bien estas preguntas no se pueden satisfacer con una única respuesta, para los fines de este escrito nos quedaremos con la siguiente propuesta: la experiencia resonante de un evento como el sismo nos coloca en la posición de asumirnos responsables de nuestra propia condición de vulnerabilidad.

Desarrollando lo anterior, hemos de sugerir que sabernos vulnerables implica reconocer que estamos expuestos a las incontables vibraciones que oscilan en nuestro mundo, y actuar en consecuencia de ello. Si bien en términos etimológicos la palabra vulnerabilidad significa que se está en posibilidad de ser herido,4 desde una lectura más abarcadora podríamos decir que se es vulnerable cuando se está en disposición de ser afectado por otro. En este punto nos adherimos a la opinión de David Gutiérrez Casteñada, quien plantea que “una teoría política del afecto (…) implica un replanteamiento, una resignificación, del estado de vulnerabilidad en tanto sensaciones y emociones” (Gutiérrez Castañeda 2015: 3): un cambio de perspectiva sobre lo que implica recibir las vibraciones que “lastiman” nuestro estado de reposo, tanto en términos emocionales como físicos y cognitivos.

“¿Acaso no somos todos algo o del todo vulnerables? ¿Acaso las situaciones del mundo no nos atraviesan?” (ibid). Con estas interrogantes, David Gutiérrez nos remite a la hiriente situación que vivimos cada día… no sólo cuando los edificios de nuestra colonia se desploman, sino cada vez que una cuerda epitelial, en cualquier rincón del mundo, hace resonar nuestros propios filamentos.

Con esta última idea llego a los argumentos finales de este texto, para los cuales es preciso remitirnos a dos asuntos que me interesan de manera prioritaria. El primer asunto consiste en el papel que el arte tiene en el momento histórico que vivimos, y el segundo nos traslada a la noción de epistemología de la escucha, concepto sobre el que he venido reflexionando en los últimos años, y que se relaciona estrechamente con el “conocimiento resonante” de Diderot.

A propósito de lo primero, conviene re-citar las palabras que David Gutiérrez retoma de Suely Rolnik: “Si el arte puede algo, es tornar este algo sensible en aquello que atraviesa el cuerpo, que lo coloca en jaque ante las cifras actuales y le causa malestar y lo hace especialmente vulnerable. Y cuando una obra es portadora corporalmente de este enfrentamiento, ella tiene el poder de abrir espacios potenciales de enfrentamiento” (Rolnik en Gutiérrez 2015: 1). A propósito de lo segundo, colocaremos el concepto de acustemología, con el que Steven Feld se refiere a la unión de “la acústica y la epistemología para investigar el sonido y la escucha como un conocimiento-en-acción: un conocimiento-con y conocimiento-a-través de lo audible (…). Una forma de ontología relacional que aborda el sonido y el sonar como algo ‘situacional’ entre ‘sujetos relacionados’, que explora el espacio ‘mutuo’ y ‘ecológico’ del conocimiento sonoro, concibiéndolo como ‘polifónico’, ‘dialógico’ e ‘incompletable’ ” (Feld 2015: 12-13).

Partiendo de tales consideraciones, a lo que quiero llegar es a plantear la necesidad de construir un pensamiento que integre la piel y la cuerda: que penetre en el cuerpo de manera sensible, al tiempo de resonar con las frecuencias audibles del otro. En mi caso, esto implica la integración de las herramientas expresivas del arte, concretamente del arte musical, con el desarrollo de una noción epistemológica que tenga la escucha como principio fundante.

Cada quien encontrará su manera particular de abordar las preguntas y retos que las vibraciones del mundo provocan cuando entran en resonancia con las nuestras.


Bibliografía

Attali, Jacques. (1995). Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI.

Diderot, Denis. (1975). Escritos filosóficos. Madrid: Editora Nacional.

Erlmann, Veit. (2010). Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. Nueva York: Zone Books.

Feld, Steven. (2015). “Acoustemology”. Keywords in sound. EUA: Duke University Press.

Gutiérrez Castañeda, David. (2015). “Nosotras Desenfadadas y Vulnerables. Poética ante la Reparación Simbólica“. Cumbre Internacional de Artistas por la Paz en Colombia.

Labelle, Brandon. (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum.

McLuhan, Marshall. (1996). Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós.

Monsiváis, Carlos. (2005). “No sin nosotros”: Los días del terremoto 1985-2005. México, Ediciones Era.

Ochoa Gautier, Ana María. (2014). Aurality: Listening & Knowledge in Nineteenth-Century Colombia. Durkham y Londres: Duke University Press.

Sterne, Jonathan. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. EUA: Duke University Press.

Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.


1 El artículo al que me refiero es el siguiente: http://usuarios.geofisica.unam.mx/cruz/Nota_Divulgacion_Sismo_19092017.pdf

2 Frase célebre de la novela El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que sintetiza la posición política que se conoce como “gatopardismo”.

Entre los autores representativos de esta posición, podemos mencionar a Marshall McLuhan, quien hace varias décadas desarrolló una teoría sobre el cambio desde una cultura visual hacia una de orden “acústico” (McLuhan 1996); otro autor referencial a este respecto es el economista Jacques Attali, particularmente por su libro subtitulado La economía política de la música (Attali 1995); entre los autores más recientes que han venido trabajando el tema del “giro aural”, podemos mencionar a Sterne (2003), Ochoa (2014), Feld (2015), Erlmann(2010), LaBelle (2010) entre otros, quienes de maneras diversas defienden la necesidad de estudiar la escucha y el sonido como aspectos de la cultura que fueron desatendidos en décadas anteriores.

El término “vulnerabilidad” se compone del prefijo vulnus, que significa herida, y del sufijo abilis, que indica posibilidad.

Del temor a la música o por qué huí de ella durante un largo periodo

Magda Gárate

texto magda 2
“La Visión del Tondal” de El Bosco

 

La última vez que compré y coleccioné música fue cuando cursaba la preparatoria. Después, en la universidad, fue creciendo en mí una especie de temor a la música, no sólo a la que por fuerza tenía que oír en la calle, en el transporte o en alguna reunión con amigos, sino a la que yo misma pudiera acercarme por afinidad. Temor a extraviarme en ella como en un viaje sin retorno; a vincularla a algún suceso en particular, el cual se repetiría una y otra vez, cuando escuchara esas notas en otro contexto; a perder el resto de los sentidos por sentirme invadida gracias a uno solo. No podría cerrar los ojos como ante La visión de Tondal de El Bosco, ni apartarla de mí con un manotazo como se hace con algo que se ha podrido, ni escupirla, aventarla, huir en un segundo de ella.

Carecía de bases para explicar su influencia hasta ahora: la música, al llegar a nuestros oídos, está en nosotros, es decir, nos habita. Por eso no es posible poner una barrera física entre ella y nuestro ser, como sí puede hacerse con una pintura, un espectáculo de danza, una obra escultórica o arquitectónica, un festín de olores, una representación teatral.

¿Qué decir del ruido ambiental? Del taladro, de la campana de la basura, del ensayo diario de batería, del estruendo del vecino, del músico ambulante, del chillido de los niños, del chirriar de la puerta al abrirla y cerrarla…

El ruido, sin embargo, sobre todo si es repetitivo, puede crear una especie de cápsula sin-sentido en la cual sumergirnos, tal como pierde sentido una palabra cuando la pronunciamos tantas veces que ya no significa nada. Un ruido que a fuerza de repetición se convierte en un vacío.

Así, el ruido posee un carácter inocuo. Es fácil sobrevivirlo porque sabemos lo que hay detrás de él: el ensayo del vecino que pierde su tiempo tocando un instrumento que nunca dominará, la necesidad del niño de que su madre lo atienda, la llegada del camión de la basura que apura a la gente a salir con sus bolsas de desechos, las monedas que hay que ir preparando para dejarlas caer en la mano del músico que pasa junto a nosotros… Un mar de ruidos en el que hemos aprendido a navegar desde que nacimos: “Palabras y ruidos pasan por las orejas y no nos fijamos, no los percibimos. Ya estamos acostumbrados a tanta bulla, ya no prestamos atención a tantos sonidos que nos rodean.” (Lenkersdorff, 2013, p. 12).

El peligro, no obstante, está en la música porque implica una remisión, un regreso al momento en que oímos tal melodía, al clima de ese día de verano cuando nos sentimos enamorados, a la oscuridad de la sala de cine donde nos sacudió la pista sonora de aquella película fantástica u horripilante, a las honduras metafísicas en las que nos situaron los compases de ese músico magistral, al cosquilleo de rebeldía que nos inspiraron aquellas letras cargadas de furia y hartazgo, al terror a esos bosques sonoros cargados de gritos de fieras incomprensibles y absurdas. Tal como dice Nancy, la música está constituida “por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea […] se propaga en el espacio donde resuena, a la vez que resuena en mí (Nancy, 2007, pp. 20-21)”.

¿Cómo librarse de su embrujo?, y muchos dirían ¿para qué hacerlo? Si finalmente “las perso­nas de alguna manera hacen eco de sus paisajes sonoros en el lenguaje y en la música”, según la hipótesis de Schafer (Feld, 2013,  p. 220). ¿Cómo es eso posible?, ¿buscamos proyecciones de nuestro ser en la expresión musical? El lugar común dice que vemos el mundo según lo que somos. Si en nosotros anida el miedo, percibimos un mundo lleno de peligros y maldad; si somos optimistas, siempre estaremos a la espera de un mañana mejor. Así, no es de extrañar que busquemos en la música (ese perverso sonido que no es posible eludir), –en cierto tipo de música– los paisajes sonoros que riman y hacen eco con nuestros paisajes internos. Ambos se sobreponen como en un juego de diapositivas, en negativo-positivo, revelando una escena única, un binomio inseparable.

Tal fenómeno, si existe de esta manera, seguramente es una especie de milagro. No es posible concebir que todos en todo momento de exposición ante cierta música, experimentemos tal fusión, que el adentro sea afuera y el afuera adentro. Tiene que ser, en definitiva, algo único, precioso, inconfundible: una epifanía.

Entonces ¿por qué temerle a tal revelación? La música crea un espacio y un tiempo propios en los que es posible perderse, pero quizá también encontrarse, hallar fragmentos de uno mismo como en un mosaico multicolor… ¿Dije que durante muchos años huí de la música? Como un náufrago he vuelto a la playa, esta vez no huyendo del canto de las sirenas, sino rendida ante la posibilidad de hallar eco de mis voces interiores en otras voces, frutos de inspiraciones que están más allá de este mundo.

Bibliografía

Feld, Steven. (2013) “Una acustemología de la selva tropical”. Revista colombiana de antropología, Vol. 49 (1), 217-239.

Lenkersdorff, Carlos. (2008) Aprender a escuchar: enseñanzas maya-tojolabales. México: Plaza y Valdés.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.