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Espacios para la experimentación musical compartida

Aldo Lombera
abril, 2019

La historia comienza al ras del suelo, con los pasos. (…) Su hormigueo es un innumerable conjunto de singularidades. (…) Las variedades de pasos son hechuras de espacios. Tejen los lugares.

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de hacer (1996)

 

 

¿Aún están despiertos los pájaros?

 

O, quizás, ¿ya despertaron los grillos?

 

¿Qué (más) sucede ahí donde estás?

 

¿Dónde estás?

 

 

¿Estás?

 

 

Al terminar este párrafo cierra los ojos y regálate un momentito —largo— para percibirte y también para percibir tu alrededor… Hasta que te desdibujes en él, hasta que sean uno mismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Qué tanto sucede ahí?

 

¿Qué es ahí?

 

Sigue percibiendo, ahora con los ojos abiertos, explora el espacio con tu cuerpo; transitalo, paso a paso…

.

               .

                              .

                                                .

                                          .

                                                                         .

                                                          .

                                                                                            .

                                                                     .

                                                                                      .

                                                 .

                                              .

                       .

.

 

¿Cómo es el espacio?

 

¿Cómo eres tú?

 

¿Qué es tu cuerpo?

 

¿Ahora qué más sucede ahí donde estás?

 

¿Dónde estás?

 

¿Hasta dónde el espacio es?

 

¿El espacio es qué?

 

¿Qué es eso que existe más allá…

 

—o más acá—…

 

del espacio que exploraste?

 

 

¿Dónde están los pájaros?                           ¿Dónde están los grillos?

 

 

 

 

 

Michel propone que “[e]l espacio es un cruzamiento de movilidades. (…) es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir cuando queda atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas. A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio “propio”. En suma, el espacio es un lugar practicado” (Certeau, 1996: 129).

 

¿Qué significa practicar un lugar?

 

 

¿Desestabilizar un sitio propio?

 

 

¿Cómo podríamos hacer esto?

 

 

 

 

 

¿Ya lo estamos haciendo?

 

 

 

 

 

Tengo otra ocurrencia:

 

¿Qué   _________   que __________ escribir _____ estos, ___________, espacios?

 

Y, acerca de todo esto, ¿cuál es la potencia de practicar un lugar? ¿De querer crear un espacio? ¿De querer compartirlo? Quizás podríamos decirlo con otras palabras: ¿cuál es la potencia de experimentar? ¿De querer crear un espacio para la experimentación compartida?

Quizás, precisamente, querer percibir, querer vivir, querer conocer, por medio de la experiencia, qué es lo que puede suceder en él: lo que surge, lo que se comparte, lo que se crea, lo que se transforma.

Quizás, también, el no querer olvidar la condición de posibilidad, el espacio mismo, usualmente ignorado por la organización funcionalista que privilegia el progreso (el tiempo). Quizás el querer ser y hacer con nuestros propios pasos, el buscar, el cuestionar, en vez de únicamente conocer a partir de las huellas de otros (cf. Ibid.: 107-109).

Si, como propone Michel, “la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito” (cf. Ibid.: 129), ¿qué es lo que propongo musical en lo que hemos compartido a través de este espacio?

 

 

 

 

… Quizás haya que volver a experimentarlo para percibirlo.

 

 

 

 

 

 

Antes de abandonar este espacio, me gustaría compartirles algo que es, a mi consideración, otro ejemplo de un espacio para la experimentación musical compartida. Me refiero a Claxofón la creación que hemos estado realizando Emmanuel Uribe y yo desde hace varios meses: experimentando, compartiendo, percibiendo, caminando, dialogando, escuchando, cuestionando, acordando, recordando, ensayando, contrariando, contrastando, transformando, reinventando, claxofoneando… en fin: experimentando una experiencia musical compartida. Pero ¿cómo podemos compartir la experimentación con otras personas? ¿De qué maneras podemos, entre todos, practicar un lugar? ¿Transformarlo? ¿Crear otros espacios para la experimentación musical compartida?

 

Aquí quiero proponer unos últimos cuestionamientos que, a mi parecer, son pasos en mis búsquedas de ser y de hacer:

 

¿qué (más) creamos mientras experimentamos…

 

mientras compartimos?

 

Y,

 

¿cuál es el valor y la potencia de todo eso?

 

 

Gracias por compartir, por experimentar, estos espacios.

 

 

 

 

 

¡Espera!…

Una última ocurrencia:

 

ve a un lugar,

 

            téjelo,

 

crea un espacio…


Referencias

Certeau, Michel de (1996). La invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana.

La “escucha” como categoría nativa

Alessio Giuliani
marzo, 2019

Con mi breve texto quiero proponer una pregunta en este espacio de convergencia de narrativas y reflexiones sobre y alrededor de la escucha.

La pluralidad de visiones y perspectivas sobre el tema de escuchar caracteriza este foro como las redes que informa y de las cuales deriva. Esa misma pluralidad sugiere varios acercamientos al acto de escuchar y a sus procesos, sea por medio de separaciones entre sus múltiples momentos o acciones y técnicas (como el oír, el analizar, sus implicaciones performativas, y la relación con otras acciones perceptos y percepciones simultaneas). En este gran conjunto de contribuciones me gustaría destacar cierta ausencia. No se trata de mencionar el acercamiento que haya faltado, o la perspectiva que no se haya citado o propuesto. Quiero sugerir que, fuera de los ámbitos que practican la escucha sea como acción auditiva en síntesis o en antítesis con otras experiencias sensorias, sea como técnica hermenéutica o referente abstracto, fuera de los casos en que la escucha existe, la misma no exista. La ausencia completa y no retórica de este proceso.

Es evidenciar una reflexión que para quienes estén familiarizados con la antropología es un obvio punto de partida y puede ofrecer una perspectiva interesante para los que aborden la escucha, sea cual sea su antecedente teórico y metodológico.

El hecho de escuchar no es un acto que se dé en la naturaleza por tener un aparato auditivo o por practicar un tipo de comunicación o contemplación de los acontecimientos en términos de movimiento significativo. Escuchar se da cuando un grupo escucha, declara hacerlo y discute sobre el escuchar.

Se ha dicho que el trabajo de quienes hacen etnografía es tratar de contar a sus lectores lo que se ha encontrado en el proceso de construcción de los datos con el esfuerzo conjunto de los referentes en campo. Este camino hace evidente que no todo lo que se llega a realizar y contar en un grupo tiene correspondencia con alguna practica o categoría en la narrativa etnográfica.

El que escribe trata de imaginar cuáles podrían ser sus lectores y cuáles conceptos podrían tener como clavos a los cuales colgar los cuadros en que ha tratado de retratar lo vivido.

Pero cuando quien escribe soy yo, es una voz nativa, voz que tiene naturalizada (aunque profundamente discutida) la noción de “escucha”, no aparece tan fácilmente la pregunta: si yo hago esto, si yo escucho, ¿eso implica necesariamente que cualquier otra persona también lo haga?

Lo que no siempre es tan evidente es que la escucha no es necesariamente una acción o un proceso universalmente presente. Entre nosotros, los que pertenecemos al grupo que habla y discute de escucha, los que practicamos la escucha y tratamos de entendernos a propósito de lo que realmente es un proceso tan complejo, la escucha existe como tal, como categoría, como conjunto heterogéneo de sentidos interactivos.

Nosotros diariamente hacemos real la escucha e imaginamos que cualquier otro escucha y practica lo mismo que en esta red de “escuchantes” practicamos: la escucha como proceso complejo que incluye y excluye actividades y pasividades según los entendimientos individuales y relacionales. Pero cabe preguntarse si, al salir de un grupo, al salir de nuestra red interesada en escuchar y en sus técnicas y significados, al salir de mi aldea conectiva, la escucha todavía sigue estando presente e identificable bajo el nombre que sea.

En otras palabras: ¿es tan obvio que todos escuchamos?

Live coding en México: una revisión a partir del concierto “A la escucha del código fuente”

Hernani Villaseñor Ramírez.
Doctorado en Música, FaM UNAM.
marzo, 2019

El viernes primero de marzo del 2019 se llevó a cabo en el museo Ex Teresa Arte Actual el concierto A la escucha del código fuente: una aproximación al live coding en México del cual estuve a cargo de la curaduría. Este evento estuvo enmarcado dentro de las actividades paralelas de la exposición Modos de oír: prácticas de arte y sonido en México. Para organizar este concierto partí de la premisa de que el live coding en México puede dividirse en tres etapas desde el año 2006 hasta la fecha: una etapa de exploración, una de enseñanza y configuración, y otra de consolidación. A partir de esta idea invité a Marianne Teixido, Emilio Ocelotl, Alejandro Hernández, Jaime Jalil, Karen del Valle, Eduardo Meléndez, José Carlos Hasbun, Malitzin Cortés, Libertad Figueroa, Isaura Román, Rodrigo Frenk, Mitzi Olvera y Jaime Lobato quienes conformaron cuatro grupos de tres o cuatro personas. Para realizar el concierto se montaron tres pantallas con el objetivo de mostrar el código fuente y en algunos casos imagen —una pantalla al fondo del espacio y dos de manera lateral—. El sonido de cada grupo salió mezclado a través de un sistema estéreo y los participantes se colocaron en una mesa al frente. Pero ¿qué resume este concierto?, ¿qué muestra de las tres etapas propuestas? y ¿cómo se ha transformado el live coding en México?

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Publicidad del concierto. Diseño por Ex Teresa Arte Actual.
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Libertad Figueroa, Isaura Román y Malitzin Cortés. Ex Teresa, 1 de marzo 2019. Archivo personal.
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Jaime Lobato, Mitzi Olvera y Rodrigo Frenk. Ex Teresa, 1 de marzo 2019. Archivo personal.

A continuación, haré una breve descripción de cada etapa, en las que, creo, se puede dividir el desarrollo del live coding en México.

La primera etapa puede rastrearse entre los años 2006 y 2009 en ciertas actividades realizadas por integrantes del Taller de Audio del Centro Multimedia (CMM), como algunos conciertos de la agrupación mU, formada por Ernesto Romero, Eduardo Meléndez y Ezequiel Netri o en algunos conciertos realizados por el propio Netri.1 En esta etapa se menciona poco el término live coding, el cual es tomado de las ideas de TOPLAP, una organización de promoción y difusión del live coding surgida en Europa, esto se puede observar a través de algunos conciertos que mU anunció en el sitio web de TOPLAP (véase wiki de eventos).


mU en Habitación del Ruido, septiembre 2006. Ciudad de México.


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Publicidad del acto en vivo Prácticas con código vivo. CCEMX, julio 2009. Imagen del blog de Ezequiel Netri.

La segunda etapa puede establecerse entre los años 2010 y 2014 también en el Centro Multimedia, quizá no como una continuación de las actividades de mU, sino del proyecto educativo que el Taller de Audio proponía desde el año 2007. Este programa se orientaba a la enseñanza de software libre y de código abierto para las artes como SuperCollider, Processing, Arduino, Pure Data y Fluxus. Aunque el tema de live coding era revisado de manera general en algunos cursos y talleres, es hasta finales del año 2010 que el Taller de Audio organiza el primer concierto de live coding.2 Es así que, durante los siguientes años y hasta finales del 2014, el Taller de Audio organizó regularmente sesiones de live coding que se caracterizaron por la escritura de código fuente desde cero, una duración de nueve minutos por participación, la proyección del código para el público, la participación de un live coder de sonido y otro de imagen por turno, y un uso predominante de los softwares SuperCollider y Fluxus.3 Pese a que el concepto de live coding en el CMM estaba influenciado por las ideas expuestas en el sitio web de TOPLAP, esta segunda etapa se caracterizó por el desarrollo de una forma particular de hacer live coding que trataba de responder a la pregunta ¿qué es y cómo se hace live coding? En esta etapa, la participación colectiva y la búsqueda de diferentes modos de aproximarse a los nueve minutos desde cero configuraron, junto a las características antes mencionadas, un modo de creación que quizá puede identificarse como el “estilo mexicano de live coding” (Griffiths, 2012). El soporte de un espacio institucional que permitía reunirse y facilitaba infraestructura técnica y social propició un intercambio de ideas entre participantes y la creación de una comunidad en torno al live coding.

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Elihú Garret y Valeri Faxtar en la sesión 23 de live coding. Casa Vecina, junio 2013. Archivo personal.
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Mitzi Olvera y Aristóteles Benítez en la sesión 22 de live coding. Facultad de Ciencias, UNAM, mayo 2013. Archivo personal.

La tercera etapa puede identificarse a inicios del 2015 cuando ocurren algunos cambios en el Taller de Audio del Centro Multimedia que dejan sin sede a la comunidad de live coding formada en años anteriores. Hasta ese momento, el Centro Multimedia había sido —y lo sigue siendo para otras comunidades— un punto de encuentro que mantenía cohesionada a dicha comunidad. Después de un periodo de mucha actividad, el live coding en México pierde fuerza como práctica colectiva, sin embargo, algunos participantes de las sesiones del CMM continuaron organizando eventos de manera esporádica, lo que coincide con dos momentos a nivel global que van a propiciar la consolidación de algunos actores de la escena mexicana de live coding a nivel internacional:4 uno es el desarrollo de la práctica de live coding en un contexto de música electrónica bailable bajo el movimiento Algorave, surgido en Inglaterra y rápidamente diseminado en Europa, el norte de América y Japón; y otro, es la Conferencia Internacional de Live Coding (ICLC), celebrada cada año desde el 2015 en distintas ciudades del mundo, de las cuales una fue organizada en Morelia, México en el año 2017.

La práctica desde cero, en nueve minutos y por pares desarrollada en el CMM pasó a una preparación más elaborada del código fuente para tocar en vivo en eventos de una mayor extensión, los cuales encontraron en el Algorave una forma de adherirse a un movimiento global. Nuevos softwares como TidalCycles y mas tarde Hydra aparecen como una alternativa a SuperCollider y Fluxus, de los cuales se observa un uso cada vez más extendido. Además de lo antes mencionado, hay otros dos factores de movilidad que han contribuido a consolidar, a nivel global, el live coding en México: uno es la participación de varios live coders mexicanos en Algoraves internacionales y en las conferencias ICLC y el otro es el fenómeno de diáspora que se observa en la migración hacia Canadá, España, Brasil y Alemania por motivos de estudio o de trabajo. Por último, es necesario aclarar que si bien el presente texto habla de una práctica de live coding en México, esta ha padecido, como muchas prácticas artísticas en el país, de una centralización en la capital. Sin embargo, el live coding ha tenido resonancia en ciudades como Morelia, Guadalajara y Toluca, en las cuales se observa el desarrollo de escenas locales.

A pesar de una consolidación y desarrollo estético del live coding en México, me parece que recientemente hay una fuerte adherencia a las corrientes y formas de pensamiento propuestas por Toplap, Algorave e ICLC, lo cual pone a la escena mexicana en un contexto global, pero deja de lado un componente de búsqueda para configurar la práctica desde lo local, en lo estético, lo tecnológico5 y lo social, y aquí cabe preguntar: ¿es necesario un espacio institucional para mantener la cohesión de una comunidad y para desarrollar discursos locales?


Referencias

Ex Teresa Arte Actual, post de Facebook, 1/03/2019. Disponible: https://www.facebook.com/events/1107524856073072/. Última consulta: 10/03/2019.

Griffiths, Dave. (2012). “Mexican livecoding style”. Dave’s blog of art and programming, 21/11/2012. Disponible: http://www.pawfal.org/dave/blog/2012/11/mexican-livecoding-style/. Última consulta: 14/03/2019.

Toplap.org. “ManifiestoDraft”. Toplap.org. Disponible: https://toplap.org/wiki/ManifestoDraft. Última consulta: 16/03/2019.

Villaseñor, Hernani. (s.d.). “Live coding en México”. Disponible: http://www.hernanivillasenor.com/archivos/html/livecoding.html. Última consulta: 14/03/2019.


Notas

1 Por ejemplo, el concierto titulado Prácticas con código vivo: Re-modulación en vivo de código abierto a través de SuperCollider, llevado a cabo el 14 de julio de 2009 en el Centro Cultural de España dentro del ciclo Sinescenia.

2 El primer concierto colectivo de live coding en el CMM se realizó el 9 de diciembre de 2010 con alumnos del primer taller de Fluxus impartido por Luis Navarro y participantes de distintos talleres de SuperCollider. Véase http://cmm.cenart.gob.mx/cartelera/2010/diciembre.html#livecoding.

3 Se organizaron alrededor de 30 sesiones de live coding en el CMM y distintas sedes. Una descripción de estas sesiones puede leerse en la siguiente nota http://noticias.canal22.org.mx/2012/07/25/live-coding-apuesta-por-un-cadaver/.

4 Por ejemplo el dúo Mico Rex, Alexandra Cárdenas, Malitzin Cortés, y el grupo RGGTRN.

5 Respecto a lo tecnológico recientemente el dúo Piranha Lab, ha comenzado a organizar encuentros de live coding con el objetivo de visibilizar tecnologías desarrolladas en México y Latinoamérica, por ejemplo CaosBox, Instrument, Orbit, Cine vivo e Hydra.

 

La orquestación en la multipercusión

Andrea Sorrenti
marzo, 2019

Estudiando el repertorio para multipercusión, hay un paso obligado y sumamente creativo que yo personalmente defino como orquestación. Buscando el termino “orquestar” en la RAE, la primera definición propuesta es “[i]nstrumentar una composición musical para orquesta” y, probablemente, también sea la definición más común en un discurso musical; pero, la última definición que la RAE propone es “[o]rganizar algo, prepararlo con anterioridad sin atender otras opciones.”1 Esta última definición es la que me parece una buena descripción del proceso creativo que se realiza durante el estudio de una obra para multipercusión.

El proceso al que me refiero es el de elegir los elementos o los instrumentos específicos que van a constituir el set-up. El caso es que, cuando al principio de una obra para multipercusión el compositor especifica la lista de elementos que hay que utilizar, generalmente no va más allá del nombre de dichos elementos. Esto quiere decir que si los elementos de los que estamos hablando son teclados (marimba, vibráfono, glockenspiel, entre otros) no hay mucho que cuestionar, pero si estamos hablando de cualquier otro instrumento de percusión u objeto entonces se abre una lista infinita de posibilidades.

A manera de ejemplo describiré esta problemática aplicada a una obra que afronté durante el tercer semestre de investigación de mi maestría pudiendo explorar muy a fondo las posibilidades de la orquestación creativa: estoy hablando de Monkey Chant (2006) de Glenn Kotche. La obra está escrita para batería y electrónica en vivo. El set-up no se aleja mucho de la estructura estándar de una batería, pero tiene algunos elementos poco comunes como una kalimba y unos alm-glocken. Pero, lo que caracteriza la pieza, lo que es su verdadero corazón pulsante y que permite al intérprete experimentar infinitas posibilidades, es su tarola preparada.

En primer lugar, Glenn Kotche sugiere utilizar un parche especifico, el Evans HD.

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La peculiaridad de éste es que tiene unos hoyos pequeños en toda su circunferencia. Gracias a estas cavidades preexistentes se pueden atorar al parche los elementos pedidos por el compositor. En las notas de la pieza, la lista de lo que se necesita para poder preparar la tarola está compuesta por: unos micrófonos de contacto, varios resortes pequeños, varios resortes largos, un palillo largo, cables eléctricos e hilo de pescar amarrado a la punta de una baqueta (Kotche, 2006). El compositor, además de indicar esta lista de elementos, sugiere utilizar varios tamaños de resortes que tengan distintas tensiones, cortar parte de la baqueta que tiene el hilo de pescar para que no estorbe mucho y ponerle brea para que la fricción resuene más, así como ponerle cinta al palillo para que no se caiga de la caja de resonancia del tambor y aplicarle cera de abejas para la fricción, entre otros detalles (ibid.).

Leyendo las notas de la partitura, la frase que yo considero más importante es: “[e]l intérprete debería experimentar para encontrar un sonido que le gusta.”2 De hecho, a pesar de todos los detalles proporcionados, poder armar el parche preparado y luego encontrar los sonidos deseados fue una experimentación larga e interesante. Respecto a los resortes, probé varios de diferente tamaño, grosor y flexibilidad, y formé tres grupos que tuvieran tres alturas diferentes, cada uno constituido por dos o tres resortes. Afiné la tensión del parche en cada zona del grupo para poder mejorar el sonido deseado. Y, para poder usar el hilo de pescar, lo amarré en la parte interna del parche a una pequeña arandela de metal para que aguantara la tensión al friccionar la baqueta; la parte del nodo de la baqueta la tuve que lijar para obtener un sonido más fuerte.

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Tarola preparada

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vista frontal y trasera del parche

Con estos ejemplos de experiencia práctica de orquestación de un set-up puedo afirmar que esta fase en el estudio de una obra para multipercusión es un momento sumamente importante y, si se quiere, constantemente mutable. La atención en la elección de los elementos que formarán el instrumento multipercusión contribuye a la calidad y a la buena presentación del performance.

Esto es algo que, según mi opinión, debe de ser desarrollado a lo largo de la carrera académica porque hace falta trabajar bastante para que el percusionista sensibilice la escucha de un instrumento tan cambiante. A la par, también el aspecto creativo y resolutivo, tiene que ser entrenado. El hecho de ensuciarse las manos, de aprender a usar herramientas, es algo que también debe de ser incluido en el camino del aprendizaje para ser percusionista, porque es algo que el repertorio contemporáneo para este (multi)instrumento exige.


 

 


Bibliografía

Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial.


Notas

1 Cf. Orquestar en Real Academia Española. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=RFXOG1O (consultado por última vez en marzo de 2019).

2 Texto original: “The performer should experiment to find a sound that he or she likes”  en Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial. Traducción por el autor.

Breve historia del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)

Emilia Bahamonde
marzo, 2019

Una de las principales cunas de experimentación musical en el cono sur se constituyó entre 1961 y 1962 por el Centro Latinoamericano de Altos Estudio Musicales (CLAEM) que formaba parte del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. El compositor argentino Alberto Ginastera fundó el Centro en 1962 y lo dirigió hasta su cierre a principios de los años 70. Más de 50 compositores provenientes de distintos países latinoamericanos pasaron por este centro, entre ellos figuraban Jorge Antunes (Brazil), Blas Emilio Atehortúa (Colombia), Cesar Bolaños (Peru), Gabriel Brnčić (Chile), Mariano Etkin (Argentina), Eduardo Kusnir (Argentina), Mesías Maiguashca (Ecuador), Antonio Mastrogiovanni (Uruguay), Alcides Lanza (Argentina), Marlos Nobre (Brazil), Jacqueline Nova (Colombia), Joaquín Orellana (Guatemala), Graciela Paraskevaídis (Argentina), Jorge Sarmientos (Guatemala), Édgar Valcárcel (Peru) y Alberto Villalpando (Bolivia). En estas instalaciones también se gestaron algunos de los primeros festivales de música experimental latinoamericanos.

Fueron varios los estilos musicales de vanguardia explorados en el CLAEM, entre ellos politonalidad, aleatorismo, microtonalismo y géneros relacionados. La tendencia era traspasar los límites de la música clásica contemporánea, algo que usualmente denominaban como Música Experimental. La música electrónica también entraba dentro de esta categoría al incluir trabajos con manipulación y procesamiento de sonidos generados electrónicamente, así como conciertos de música asistida por ordenador o con instrumentos eléctricos. El CLAEM se destacaba en la región por tener uno de los estudios de música electroacústica mejor equipados, conocido como el Laboratorio de Música Experimental, el cual funcionó desde 1963. Uno de los aportes más curiosos fue el del convertidor gráfico analógico denominado “Catalina”, inventado por el ingeniero Fernando von Reichenbach, quien sería director del laboratorio durante algunos años. Este dispositivo tenía la capacidad de transformar determinados gráficos en sonidos.

El CLAEM colaboró con el Centro de Artes Visuales y el Centro de Experimentación Audiovisual en algunas propuestas interdisciplinares de tendencia avant-garde que incluían arte pop, happenings, neofiguración e incluso arte para el consumo de masas (Herrera, 2016). En estas instalaciones se organizaba anualmente el Festival de Música Contemporánea y además se gestaban presentaciones con obras de alumnos destacados, sobretodo de aquellos que gozaban de las becas bianuales que se otorgaban a jóvenes de toda Latinoamérica (Burucúa, 2014).

Puesto que en ocasiones los compositores no podían pagar a los músicos para que interpretasen sus composiciones, algunos profesores y alumnos se organizaron para actuar como intérpretes, creando en 1969 el Grupo de Experimentación Musical. Este grupo se especializaba en realizar improvisaciones en vivo, algo que motivó a algunos críticos musicales a cuestionar las habilidades de los compositores como ejecutantes. Incluso los compositores se veían limitados en sus habilidades al realizar los performances. Y es que la tradición musical velaba por el virtuosismo de los ejecutantes. Con el tiempo la capacidad de improvisar en vivo y de realizar una ejecución de tinte avant-garde se convirtió en algo más importante que la técnica y la composición espontánea reemplazó al virtuosismo (Herrera, 2018).

Algunas de las figuras de la música contemporánea que destacaron como profesores en Centro fueron Luigi Nono, Yannis Xenakis, Bruno Maderna, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Gilbert Chase y Gilbert Amy. La influencia de los músicos extranjeros más las nuevas ideas traídas por los músicos que estudiaron en el exterior incrementaron la tendencia hacia una música con estética europea. Al respecto José Emilio Burucúa nos comenta:

“La situación económica floreciente trajo aparejada la existencia de teatros y organizaciones que sustentaban dichas actividades y atraían un público considerable. Las ciudades del interior del país también tuvieron sus organizaciones de conciertos” (Burucúa, 2014: 193).

A inicios de la década de los setenta la dictadura militar redujo los fondos económicos hacia proyectos culturales debido a que pensaban que podrían ser cuna de rebeliones, argumentando que la razón en realidad era la crisis económica. Lamentablemente esto condujo al cierre de actividades del CLAEM a finales de 1971. El aporte realizado por el CLAEM como parte del Instituto Di Tella fue trascendental para el desarrollo de la música académica latinoamericana del siglo XX. Hasta el día de hoy se han realizado varios tributos y festivales en homenaje a la labor realizada en sus instalaciones como por ejemplo el festival internacional La música en el Di Tella – resonancias de la modernidad y la parodia creada por Les Luthiers con el personaje Johann Sebastian Mastropiero, quien habría fundado el Centro de Altos Estudios Musicales “Manuela”.


Bibliografía

Burucúa, J. E. (2014). Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires: Penguin Random House Grupo Editorial Argentina.

Herrera, E. (2016). Di Tella Institute. Routledge Encyclopedia of Modernism   Routledge. Recuperado el 24 de febrero de 2019 de: https://rucore.libraries.rutgers.edu/rutgers-lib/50605/PDF/1/play/

Herrera, E. (2018). “Experimentation and Legitimacy at CLAEM” en Alonso-Minutti, A.R., Herrera, E., & Madrid, A.L. Experimentalisms in Practice: Music Perspectives from Latin America. Nueva York: Oxford University Press.

 

La escena como espacio de transformación de las prácticas interpretativas

María Clara Lozada Ocampo
febrero, 2019

Dentro del modelo conservatorio la interpretación de música académica occidental se ha construido a partir de la reiteración de ciertos cánones que incluyen un conjunto de obras y unas maneras de tocarlas más o menos estables. La formación de intérpretes inicia a partir del canon tradicional que incluye obras de los siglos XVIII a principios del XX, y en el que se insertan también algunas de repertorio anterior (siglo XVII) y posterior (siglos XX y XXI), pero que luego se consideran ramas de especialización distintas: la música antigua y la contemporánea, respectivamente; en ese sentido se enfoca en desarrollar las capacidades necesarias para tocar este repertorio de manera por lo menos satisfactoria, perpetuando una forma específica de hacer y de pensar ejecutantes con ciertas habilidades, comportamientos y, sobre todo, formas de descifrar un texto escrito y convertirlo en sonido. Así pues, se genera un modelo de intérprete ideal que en abstracto tiene determinadas características (toca ciertas obras de cierta manera dentro de un cierto rito), las cuales se busca alcanzar mediante prácticas reiteradas que generan una identidad más o menos establecida (aunque dentro de la misma práctica existan también contradicciones que contrapongan a la figura del intérprete mediador entre obra y público contra la del virtuoso, por ejemplo), y es la escena, el momento del concierto público, el acontecimiento más importante y el lugar donde se exponen, reiteran, cristalizan y perpetúan.

El pensar al intérprete como un modelo ideal no sólo obvia la especificidad de cada sujeto y lo intenta hacer coincidir con una figura que tiene sus contradicciones, sino que además naturaliza las prácticas y dinámicas que reitera para la construcción de estos cuerpos que terminan produciendo sentido de forma consciente e inconsciente y establecen un cierto estado de las cosas como si fuera el único posible. Pero ese estado de las cosas lleva ya un buen tiempo problematizándose desde distintos ámbitos, y una de las formas de hacerlo es generando espacios de enunciación en los que esas prácticas y dinámicas se desnaturalicen y se revelen como mecanismos rígidos, de forma similar a como Bergson concibe la comicidad.

Según Bergson la comicidad tiene varias características: es humana, está dirigida a la inteligencia (y no a la sensibilidad) grupal y denuncia vicios caracterizados por su rigidez, es decir, pone en evidencia el funcionamiento mecánico de aquello que parecería natural y lleva la atención de la aparente flexibilidad del alma a la rigidez mecánica del cuerpo. Así, centra la atención no en el acto (que es deseado) sino en el gesto inconsciente (que tiene que ver con la producción de exceso de sentido), dando al sujeto plena conciencia de sí mismo, y por eso mismo funciona como correctivo al ser remedio para la vanidad. Para el autor hay, además, un tipo de comicidad muy específica, la profesional, que se traduce en los hábitos mentales y las particularidades de carácter que hacen a los individuos de un cierto grupo parecerse entre sí y distinguirse de otros; la risa, en este caso, reprime las tendencias separatistas y flexibiliza la rigidez para adaptar a los sujetos de nuevo a la totalidad de la sociedad (Bergson, 2014).

Pero ¿podrían estos modelos ideales de intérprete problematizarse, desnaturalizarse y quizás transformarse dentro de la propia práctica interpretativa al revelar, como en lo cómico, aquellos mecanismos rígidos que existen y parecen naturales, generando otras realidades posibles? ¿Puede esto hacerse en el mismo espacio de enunciación que se ha encargado de canonizar las prácticas? Mi hipótesis es que las prácticas interpretativas son susceptibles a ser problematizadas y cuestionadas en escena, y este ejercicio propiciaría el pensamiento de otras realidades en las que los límites impuestos por los discursos oficiales o institucionales se difuminen y las relaciones entre cuerpos, espacios y conceptos que forman parte de la práctica se subviertan o transformen; de esta forma, pues, se estaría aprovechando el principal espacio de enunciación canónica de la práctica, el concierto público, como un espacio de cuestionamiento transformación.

En mi experiencia personal, he intentado llevar a cabo esta tarea a partir del trabajo con obras que me han ayudado a cuestionar este estado canónico de las cosas al cuestionar el modelo de intérprete, y los conceptos de obra y concierto/escena. Un ejemplo de ellas es Pirouette on a Moon Sliver de Amy Beth Kristen, que problematiza la naturalización de las funciones escénicas del intérprete instrumentista pues requiere la construcción del personaje de Arlequín, lo que implica recitar y cantar las líneas de un texto poético, reírse y generar determinados estados de ánimo notados en la partitura. En este caso el cuerpo del intérprete es llevado al centro del acontecimiento pues se ponen en evidencia su voz y su entrenamiento como artista escénico, así como se enfatiza el resultado como un acontecimiento no solamente musical sino también cercano a lo teatral.



Referencias bibliográficas

Bergson, Henri. (2014). La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad. Buenos Aires: Ediciones Godot.

Hacia una problematización de la técnica de la composición musical

Mtro. Nicolás Esteban Hernández Bustos
Programa de Doctorado en Música
UNAM-México, febrero de 2019

El proceso de creación de Rio Negro ha generado diversos aprendizajes, reflexiones y preguntas. He abordado la obra con un interés por indagar sobre aquello que la técnica, especialmente en la composición, es. Podríamos comenzar con las siguientes preguntas: ¿qué es lo técnico en la composición? ¿tiene que ver lo técnico con lo objetivo y no con lo subjetivo? ¿qué sería lo objetivo y lo subjetivo en el proceso creativo?

Rio Negro partió de realizar un estudio más o menos profundo de las posibilidades instrumentales de la flauta evidenciadas en diversas obras de autores contemporáneos: Haas, Saariaho, Furrer, Sciarrino, entre otros, además de un estudio de los textos de Levine y Mitropoulos-Bott (2005), Robert Dick (1989) y Artaud y Geay (1980). Sumado a lo anterior, la composición de la obra ha contado con una participación activa por parte de María Clara Lozada (flautista). La razón de ser de mencionar estos datos se hará evidente más adelante, aunque, de antemano ya se puede notar un acercamiento al instrumento desde una perspectiva bastante acotada, eurocentrista, y siguiendo unas ciertas tendencias estéticas.

Los primeros bosquejos de la obra se dieron como ideas aparentemente espontaneas que iba registrando en partitura sin pensar por el momento en una estructura global de la obra o en particularidades específicas de su organización. Estos primeros bosquejos fueron concebidos como fragmentos musicales de diferentes duraciones donde exponía y realizaba un primer desarrollo de algunos gestos o motivos, algunos de ellos tomarían relevancia en la estructuración posterior de la obra. Al final de este primer momento el resultado fue un grupo numeroso de fragmentos musicales de diversas longitudes (de 10 a 50 segundos) los cuales consideraba el material para abordar la composición de la pieza. No había hasta aquí, por lo menos en mi consideración, obra alguna, Rio Negro aún no era.

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Ejemplo de una de las hojas de fragmentos iniciales

El siguiente paso fue entonces pensar en una estructura, en una selección y organización coherente del material y en un desarrollo interesante de dichas ideas. ¿Qué es y de donde sale aquello a lo que llamo estructura coherente y desarrollo interesante? ¿son ideas objetivas o subjetivas? ¿son ideas que traigo de un estudio de las formas musicales? ¿ideas que leo implícitas en el estudio de las obras antes citadas? ¿son simplemente supuestos que me hago para dar sentido y orientar la actividad que estoy haciendo? También considero que esta manera de abordar el proceso creativo refleja una influencia clara de la siguiente idea: construir a partir del material, dejar que el material indique el camino que debe seguir su desarrollo. Estas premisas han llegado a mí de otros compositores en clases magistrales y seminarios, igualmente, de clara influencia eurocentrista. Aquí se abre entonces otro campo de preguntas, ¿qué es aquello que llamo material? ¿cómo es que un supuesto material podría indicar un camino de desarrollo? ¿no sería más bien que las operaciones técnicas que conozco son las que indican una posible transformación de dicho material?

Imaginé entonces un orden y una estructura muy general la cual ayudaría en el proceso de escribir la obra, ahora sí, de considerar por primera vez lo que finalmente Rio Negro sería. Algo muy importante debo aclarar en este momento: me propuse someter a Rio Negro a tres versiones, o, mejor dicho, a tres situaciones: ser una obra para flauta sola (idea primera), ser una obra para flauta y electrónica (para servir de excusa en mi inicio de la exploración de los recursos electrónicos) y, finalmente, ser una obra que combinara textos y una especie de performance (útil para el seminario interdisciplinar al que asisto). Con lo anterior en mente es inevitable pensar en la problemática tan grande que supone una obra que cumpla con esas características, aunque, mi solución, un poco grosera y desconsiderada fue la siguiente: pensaría especialmente en la versión instrumental solista, ya que era la de mayor interés y atracción para mí; en un segundo plano estaría la electrónica que realizaría como una exploración de ciertos recursos computacionales a partir de grabaciones de la versión instrumental; y por último estaría la versión interdisciplinar, no porque no encuentre interesante la interacción con la poesía y el performance, pero consideré que poner sobre mi espalda demasiado trabajo quizá no me permitiría enfocarme tanto en las reflexiones sobre el proceso creativo que aquí me competen.

Algo muy interesante en la elaboración de Rio Negro ya como obra fue que no consistió en una simple ordenación del material obtenido en el primer acercamiento. Varios cambios importantes empezaron a surgir, el primero de ellos afectaba directamente la interválica de un gesto que yo había identificado como importante para la obra. Me decidí por cambiar las alturas iniciales por unas alturas que había calculado de la siguiente manera: usaría solo intervalos de segundas y terceras, evitaría el uso de secuencias (entendiendo secuencia como es usada en la armonía de la llamada práctica común, ej: Do-Re-Mi seguido de Mi-Fa#-Sol#) y buscaría la menor cantidad de repeticiones de una altura posible. Finalmente, me parecía que tener un supuesto control sobre el material me permitiría más fácilmente generar unidad y desarrollo durante la obra. Vemos entonces que mis decisiones siguen una cierta idea estética formal, pues a mi juicio consciente o no en dicho momento, es más adecuado el uso de un material interválico que de algún modo está justificado bajo algún parámetro que el uso de un material por así llamarlo espontáneo (aunque seguramente realizado bajo una lógica ya interiorizada en mi pensamiento musical). Pero, ¿realmente dicha justificación trae como resultado siempre una música más adecuada o más bella? ¿la versión primera no constituía en si misma ya un gesto musical que podría generar desarrollo? ¿mi posición es resultado de una influencia directa de la “economía de medios” como herramienta compositiva ampliamente promovida desde la aparición del motivo y el tema musical, o incluso desde antes con los modos griegos? Y, sumado a esto, como se pregunta Rowell en su introducción a la filosofía de la música “¿La economía de medíos es un criterio estético válido o importa (a la larga) si un compositor elige a partir de un conjunto pequeño y preseleccionado de posibilidades de todos los sonidos disponibles en el mundo? Podemos admirar la economía; pero, ¿debe influir en nuestro juicio?” (Rowell, 1985: 216-217).

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Gesto espontáneo
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Gesto calculado

Sin embargo, contradiciendo el párrafo anterior, otro gesto que tomó importancia en la estructura de la obra, consistente en una pequeña melodía microtonal, no sufrió la misma transformación. Este material (que aparece también insistentemente en la parte electrónica) tenía entonces, según mi opinión, el potencial suficiente para realizar su papel durante la obra. ¿Qué hizo que lo juzgara de manera diferente al del caso anterior? ¿bajo que supuestos esta melodía era adecuada? ¿tiene que ver con que mi experiencia con el uso de la microtonalidad es menor que con el cromatismo? ¿no tenía entonces procedimientos que aplicar a la formulación de este material? Si admito que, en ciertas ocasiones (como fue aquí el caso), el cálculo o la espontaneidad son pertinentes para el planteamiento de un pasaje musical, ¿qué criterios guían la decisión de usar el uno o el otro? Debemos pensar en lo anterior sin descuidar el hecho de que la espontaneidad a la que me refiero lleva consigo muchos procedimientos que se ejecutan desde el inconsciente.

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Pequeña melodía microtonal

Otro hecho que pongo en consideración es el siguiente: Rio Negro al no ser solamente un ordenamiento de la lluvia de ideas iniciales me llevó a un proceso de expansión de cada material musical por medio de desarrollos o ideas secundarias, al igual que a construir conexiones tanto con los fragmentos precedentes como con los procedentes. El plan general que me había hecho en un principio pasaba a un segundo plano y lo que tomaba importancia era esa construcción en micro, específica de un cierto pasaje o momento musical. Algo importante cabe señalar aquí: los desarrollos correspondientes al primer gesto usaron también procedimientos calculados, inversión, aumentación y disminución y re-ordenamiento de los intervalos, algo más sencillo con los ritmos y con el timbre (por medio de la variación de las articulaciones, posición de la embocadura y uso del sonido del aire y llaves); en cuanto al segundo gesto, su desarrollo fue mucho más intuitivo. Seguimos entonces aquí en la misma dualidad entre lo calculado y lo aparentemente espontáneo. Lo anterior nos remite entonces a fijarnos en la relación imaginación-procedimientos técnicos-creación.

Antes de hablar de dicha relación me permito volver al tema que aquí es central: la técnica. Tomando en cuenta un primer plano superficial planteado por Heidegger, la técnica sería una cuestión de medios y fines (Heidegger, 1997), lo cual lo lleva también a pensar en la causalidad, donde un fin también puede ser la misma causa. Heidegger señala que, si bien considera correcta esta primera aproximación, lograr una verdadera inmersión en lo que la técnica es (su esencia) requiere superar este primer plano. ¿Pero cuál es el fin que busco con Rio Negro y cuales sus causas y sus medios? ¿es acaso la causa de la creación de Rio Negro el mismo fin de simplemente traer una obra a la existencia? ¿dónde quedan los estudios mencionados al inicio en esta red de causas, fines y medios?

Llevemos por un momento esta reflexión al pensamiento de Ortega y Gasett. El filósofo español nos introduce en su Meditación de la técnica (Ortega Y Gasset, 1983) a la idea de proyecto, a la imaginación y realización de un proyecto de vida, aquello que nos humaniza dándole sentido a nuestra existencia. Para Ortega, el hombre es un ser reflexivo con voluntad de vivir, contradiciendo la idea de instinto de supervivencia Ortega afirma que el hombre tiene en sus manos la decisión de suplir sus necesidades básicas o bien, dejarse morir. Pensaríamos rápidamente que la técnica serían aquellos procedimientos para suplir las necesidades básicas, pero, el poder saciar éstas hace que el hombre pueda dedicarse a otras actividades donde encuentra el verdadero sentido de su vida, dejando el hecho de alimentarse o calentarse en otro plano, un plano más básico (Ortega Y Gasset, 1983: 323). Ortega nos conduce entonces en su reflexión a la idea de que el ser humano se caracteriza por que siente como vitales necesidades que biológicamente no lo son, que son superfluas pero que le generan un bienestar, éstas son las llamadas necesidades humanas. Bajo esta mirada, el placer estético del arte se situaría en este tipo de necesidades, dicho de otra manera, el arte nos humaniza. Con el deseo de avanzar, Ortega propone pensar la situación del hombre en el mundo. El hombre habita en un mundo que no le facilita el suplemento de todas sus necesidades de manera total, pero este mundo tampoco le presenta una dificultad insuperable, por el contrario, el hombre es un ser que vive en un mundo que es una red de facilidades y dificultades. El hombre se gana su vida luchando contra cada dificultad. La parte biológica no nos asegura el ser, suplir nuestras necesidades biológicas básicas no nos hace humanos, entonces el hombre hace su vida a partir de la superación de las dificultades no naturales y se vuelve un proyecto: el hombre vive en cuanto tiene un proyecto de vida que realizar. “El hombre es, pues, ante todo, algo que no tiene realidad ni corporal ni espiritual; es un programa como tal; por lo tanto, lo que aún no es, sino que aspira a ser” (Ortega Y Gasset, 1983: 338). Desde esta perspectiva Ortega pone a la técnica en función de la imaginación. La técnica surge para saciar una necesidad, pero las necesidades humanas son inventadas, el hombre imagina su propio proyecto de vida. De hecho, Ortega ya desde principios del siglo pasado advierte que, aunque cada día la técnica es más abundante, parece que el hombre ha dejado de imaginar, de desear, de buscar ser mediante un proyecto, lo cual traerá un retroceso en la técnica la cual no se sabrá para qué utilizarla (Ortega Y Gasset, 1983: 344). Por los propósitos que sigo en este momento dejaremos de lado la cuestión del peligro y el supuesto dejar de imaginar para centrarnos en la idea de la técnica en servicio de la imaginación.

Podemos pensar ahora que Rio Negro, o cualquier otra obra, es una necesidad imaginada, es un proyecto no biológicamente vital pero que hace parte de la construcción de la identidad del individuo. Se requeriría en este momento una reflexión sobre el papel de la imaginación en el proceso creativo, sin embargo, seguiré la conducción de mi discurso abandonando este punto sin dejar de mencionar que mi tesis de maestría sería una introducción al tema de la imaginación creativa. Aun así, un par de preguntas deberíamos tener en cuenta: ¿hay algún tipo de relación diferente a la subordinación de la técnica a la imaginación? ¿quizá una relación en dirección contraria o una relación bidireccional? Ya en la tesis de maestría antes mencionada me aventuré a plantear una relación bidireccional entre la imaginación y los instrumentos técnicos (es decir, en un plano superficial, conocimientos, procedimientos y herramientas), ya que desde ese momento intuía que era necesario diferenciar la relación del hombre con los instrumentos técnicos y la relación del hombre con la técnica, lo que me ha llevado a emprender la presente investigación. Otros cuestionamientos que se vislumbran con las ideas de Ortega apuntan al hecho de la construcción de identidad, a la creación de sentido de nuestra existencia por medio de esos proyectos que imaginamos y realizamos, es decir, ¿es la técnica la realización de un proyecto imaginario por medio del cual me construyo, me identifico y le doy sentido a mi existencia? ¿cómo funciona Rio Negro en dicha construcción? ¿yo creo a Rio Negro, o la obra me crea a mí, o ambas?

Un posible camino diferente al planteado hasta el momento es propuesto por el filósofo francés Jacques Ellul. Aunque mi lectura y comprensión del concepto de Sistema técnico de Ellul es aún muy temprana y burda, ya considero una idea como portadora de un gran dinamismo para el estado de nuestra reflexión actual. Jacques contradice la idea más superficial de la técnica que la describe como un medio para alcanzar un fin, según él, la técnica no tiene fines, no hay un objetivo o finalidad impuesto por alguien, la técnica se da simplemente porque hay una posibilidad de desarrollo o cambio a partir de lo ya dado. También dice que modificar el sistema, dirigirlo a un fin específico es imposible, la única alternativa que tenemos es introducirle elementos técnicos y esperar por el resultado que estos produzcan (Esquirol, 2011). Esto nos podría llevar a pensar en que quizá la técnica no es aquel medio por el que elaboramos algo imaginado sino que la técnica es lo que propiamente nos permite imaginar algo. Esta idea es muy explosiva y más al pensarla desde la composición: la música no progresa ni evoluciona en el sentido de que mejora; cambia, pero es un cambio sin sentido en cuanto a que no tenemos unos objetivos planteados a los que llegar, “no necesitamos llevar al hombre a la luna”, hacemos la música porque estamos en la posibilidad de hacerlo, partiendo de lo ya dado e introduciendo algunos objetos técnicos que producen resultados diferentes: la electrónica, las técnicas extendidas, la organización tonal, los PCS, etc.

Hasta el momento, en toda nuestra reflexión no hemos salido de un primer plano, el que Heidegger llamaría instrumental, los medios y los fines, que, si bien no responde a la pregunta de lo que la técnica es, sí nos abre el camino para una investigación más a fondo. Volvamos nuevamente a Rio Negro. Tras unas primeras interpretaciones de la obra, procedí a hacer correcciones que consideraba pertinentes, esto con la ayuda de comentarios recibidos por algunas personas que escucharon la obra, María Clara y su profesor de flauta, así como con ideas provenientes de María Granillo, mi maestra de composición. Traje entonces a un primer plano asuntos que tenían que ver con conceptos como balance y equilibrio, donde el conocimiento de las posibilidades técnicas de la flauta ya no garantizaba la consecución de mis objetivos, de hecho, llegué a pensar que dicho conocimiento no era siquiera esencial en lo que estaba haciendo, lo que me apremiaba era entonces una especie de búsqueda de sentido que hiciera de Rio Negro algo valioso y, en el amplio sentido de la palabra, bello en sí mismo. No puedo definir en este momento aquello que buscaba, es por así decirlo un concepto movedizo, nada estable, indefinible, pero sobre el que buscaba edificar toda la obra. No me atrevería tampoco a decir que aquello que iba más allá de ese primer plano de conocimiento era ya lo propiamente técnico, pero intuyo que es por lo menos un plano más profundo en eso llamado técnica.

Durante este proceso vino la creación de la parte electrónica. Esta consistió en hacer una grabación de la obra y tomar de allí gestos y sonoridades para ser trabajadas en la computadora. Las herramientas digitales usadas fueron muy básicas, reducidas al software Audacity y a un conocimiento muy banal de este. Mi mundo se componía de las posibilidades que el clickear cada opción del programa me permitiera, sin duda alguna una paleta de herramientas totalmente reducida y quizá insignificante en comparación con el universo de los expertos en el audio digital. A pesar de lo anterior, después de un tiempo probando los efectos y procesos del software, me encontré nuevamente ante el mismo problema que tenía antes, no era cuestión de complejidad en la edición, ni abundancia de efectos, más bien el problema tenía que ver con la construcción de una música guiada por una cierta lógica que tuviese sentido coherente y sometida a un juicio estético.

Las ideas anteriores, donde ese primer plano de conocimiento instrumental queda supeditado a algo más profundo en el acto creativo me llevan a pensar en la intuición que tanto teóricos como compositores han expresado: en la creación hay algo más que el despliegue de recursos técnicos y es quizá eso lo que es realmente la técnica. A principios del siglo pasado Oskar Adler (1958) partía de la idea de que en la creación musical hay algo más de fondo, que no cambia, que lo que cambia son los medios de reproducción: “Es más aún, hasta podría decirse que todo “desarrollo” del arte en la acepción más elevada de la palabra, no es que digamos un desarrollo ulterior de la vivencia artística, sino solamente de los medios de reproducción, y entonces podríamos decir que el arte de un hombre de la época prehistórica, no es inferior al de un artista del siglo XVIII” (Adler, 1958: 81). Esta intuición nos lleva a pensar que aquello que la técnica de la composición es sería algo común entre Bach, Wagner, Cage y Lavista, eso que los hace creadores musicales y que hace que reconozcamos al Clave bien temperado y a 4:33 como música.

Lastimosamente, dichas intuiciones han terminado en conclusiones de índole metafísica, esotérica o teológica. Por ejemplo, en el caso de Adler, ese trasfondo es una conexión con un todo creador. Otro ejemplo es una entrevista realizada por Tannenbaum a Stockhausen, donde el compositor alemán inicia con una fuerte crítica al exceso de razonamiento de las herramientas técnicas de la composición, apuntando a una esencia de la composición que iría más allá de éstas, pero, su explicación posterior sería igualmente de naturaleza metafísica, presentando la idea de una supuesta inteligencia universal que se comunica con él a través de la intuición (Stockhausen & Mya, 1988).

Lo que me interesa para esta investigación sobre la técnica inicia en esa intuición de un más allá de un plano instrumental, pero, busca generar toda una reflexión a través de la práctica creadora y pensamientos desde campos de conocimiento como la filosofía, la sociología y probablemente la psicología, los cuales podrían, si bien no llegar a una respuesta definitiva de lo que la técnica es, sí dilucidar aspectos interesantes de la creación musical que pudiesen impactar y dinamizar tanto a mis procesos creativos, a la pedagogía de la composición, así como al pensamiento musical general. Nuestra pregunta de partida sería entonces: ¿qué es la técnica de la composición? O en otras palabras ¿qué son y cómo se constituyen los planos que van más allá de las herramientas y conocimientos operativos en la creación musical? Parto igualmente de la hipótesis de que existen planos más profundos en la creación musical, donde yacen asuntos esenciales a la música, atravesados por cuestiones imaginativas, sociales, culturales, económicas y tecnológicas. Considero que emprender un camino de investigación y reflexión al respecto no solo impactaría mi quehacer creativo, sino que podría hacer aportes significativos a diversos campos del arte y de la música. Espero igualmente que el tomar conciencia de estos aspectos me permita una liberación de la técnica entendiéndola en términos de Ellul: la liberación no como un rechazo o negación de la técnica sino como una toma de consciencia que permita ver espacios o momentos en los que se pueda actuar o intervenir, liberándonos de una actitud de consumidores pasivos y poniéndonos en una de activos (Esquirol, 2011).

Quiero terminar expresando un miedo que no deja de recorrer mis pensamientos, una hipótesis macabra: es posible que eso que busco, que en esos supuestos planos profundos no haya nada.


Bibliografía

Adler, O. (1958). Crítica de la música pura. Kier.

Artaud, P.-Y., & Geay, G. (1980). Flûtes au présent. Editions Jobert & Editions musicales transatlantiques.

Dick, R. (1989). The Other Flute: A Performance Manual of Techniques. New York: Multiple Breath.

Esquirol, J. M. (2011). Los filósofos contemporáneos y la técnica. De Ortega a Sloterdijk.

Heidegger, M. (1997). Filosofía, Ciencia y Técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria S.A.

LEVINE, C., & Mitropoulos-Bott, C. (2005). La flauta-posibilidades técnicas, Huelva. Idea Books.

Ortega Y Gasset, J. (1983). Meditación de la técnica, Obras Completas, tomo V. Madrid, Alianza Editorial, 319–375.

Rowell, L. (1985). Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa.

Stockhausen, K., & Mya, T. (1988). Entrevista sobre el genio musical. (E. T. S.A., Ed.) (Carlos Alo). Madrid.