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Interrumpir la lectura, suspender la escucha

Santiago Astaburuaga
mayo, 2019
Este texto es un fragmento de la tesis doctoral del autor. Para consultar la tesis completa, sigue este enlace.

En un pasaje del discurso “Escribir la lectura”, Roland Barthes se refiere a aquellos textos que incitan pausas que levantan nuestra cabeza, no a causa de un desinterés acerca de lo que se lee sino debido a un cúmulo de ideas que se nos agolpan provocando su interrupción: una irrupción de asociaciones que se van produciendo durante la lectura. Se trata, dice Barthes, de una forma de leer irrespetuosa con el texto pero que a la vez está prendada de él: vuelve a las palabras escritas una y otra vez luego de pasar por múltiples asociaciones con otras ideas y otras imágenes.[i] Lo curioso de este pasaje es que su autor relata que decidió recurrir a su propia experiencia con Sarrasine de Balzac para sistematizar cada momento en el que levantaba su cabeza con el objeto de intentar escribir su lectura. Una escritura sobre su propia lectura que luego pudiera convertirse en objeto de una nueva lectura.

Pienso que los esfuerzos por escribir sobre la lectura como una experiencia que está siempre atravesada por otras imágenes, por lecturas realizadas anteriormente, por hechos contingentes que suceden mientras se lee y por ideas agolpándose en uno y proyectadas hacia algún momento o lugar son una forma de cuestionar toda producción de experiencia enfocada eminentemente en el objeto que se ha dado por regla percibir. Levantar la cabeza no es aquí la acción de dirigir la mirada hacia otro punto que llame nuestra atención, ni hacia otro fenómeno que sea de nuestro interés, sino de observar cómo nuestros hechos de conciencia, cómo nuestros estados afectivos internos entran en resonancia con la experiencia de lectura de un cierto tipo de escritura. Barthes problematiza la linealidad que supuestamente posee un texto, o quizá mejor, la lectura lineal que nosotros mismos nos obligamos a hacer de un texto.

¿Podemos problematizar de un modo similar la escucha que desplegamos en una experiencia musical?

Levantar la cabeza en una experiencia de lectura supone desatender el objeto que la provoca, precisa suspender la mirada de las palabras escritas. La escucha en este sentido es más rara: ¿debemos pensarla como un sentido con contornos bien definidos que comporta una mirada específica que la dirige? Unas veces está asistida por nuestra vista y otras veces la condicionamos por la distancia que toma nuestro cuerpo con el objeto o fenómeno que deseamos o creemos escuchar. La acción de levantar la cabeza en la experiencia de leer como una labor suspensiva efectuada por un cuerpo afectado por la lectura se presenta en su eficacia frente a la dificultad de encontrar una acción similar que pueda operar en la experiencia de escuchar.

¿Qué es lo que debemos levantar de nuestra escucha para interrumpir el enfoque lineal que a veces nos obligamos a hacer de un fenómeno musical?

Una partitura que permite llevar a cabo una realización de larga duración articula cuestionamientos como los que aquí intento esbozar, específicamente en cuanto a la multiplicidad de focos que puede producir y a los hechos que puede hacer emerger. Pero, ¿bajo qué criterio se puede afirmar que la duración de una pieza es larga? Una posible respuesta es: en el momento en que la duración extensiva de su realización excede ciertas facultades de aprehensión, reconocimiento y comprensión de un objeto o fenómeno sonoro específico para devenir duración intensiva, desplegada en un horizonte confuso de acontecimientos e indisponibles como objetos y fenómenos distintos.

Siempre en el ámbito de lo posible, la partitura de mi pieza para órgano singularidad #3 pretende incitar ese devenir. La abundancia de materiales que constituyen las 100 páginas disponibles permite llevar adelante una realización que desarticule la idea de realizar un concierto para ser presenciado íntegramente por una audiencia de comienzo a fin. La potencia de sus materiales radica en la elasticidad de las duraciones que comportan y en la singularidad de las relaciones con otros materiales –previos, simultáneos y posteriores– que producen.

No hay una sola página que sea igual a otra. Su posibilidad de larga duración se sostiene en el enunciado “la duración de los segmentos numerados es cualquiera. la duración de los silencios es cualquiera”. Esto permite, por ejemplo, extender un acorde simple del órgano durante varias horas o incluir un archivo que dure más de un día, si así se estima. Las facultades perceptivas enfocadas en el instrumento principal de la pieza y en el intérprete que lo ejecuta se desestabilizan al momento de presenciar una realización que incorpora este tipo de decisiones.

La utilización de al menos dos parlantes que reproduzcan grabaciones de campo y archivos –aún en un ámbito de lo posible, ya que hay páginas que no los contemplan y la pieza puede realizarse con al menos una– amplía los puntos de emisión sonora si las expectativas se dirigen únicamente al instrumento musical por excelencia. Las pipas del órgano ya no operan aquí como el objeto sonoro exclusivo y el intérprete, en cuanto a su relación corporal con los parlantes, interrumpe su accionar directo sobre la fuente que resuena. La posibilidad de una activación remota de uno o más dispositivos sonoros permite multiplicar la luminosidad que cae sobre los fenómenos enunciados de derecho en la partitura. Puede entonces producirse una experiencia musical confusa en cuanto a quién está a cargo de la situación y dónde se ubican los sucesos a los que se debe prestar atención.

La presencia de parlantes repartidos en el lugar de ejecución y la decisión de trabajar con sonidos del órgano de larga extensión son además la posibilidad de que el reconocimiento de una sonoridad (escucha) y la identificación del objeto que la emite (mirada y distancia del cuerpo) entren en suspensión. Un parlante, situado en un punto no inmediatamente visible, puede reproducir una grabación de campo conformada por el sonar del propio lugar de ejecución de la pieza efectuado anteriormente, fundido con las sonoridades actuales. También puede, bajo la forma de un archivo, traer el relato grabado de un poeta hablando de narrativa a un volumen casi imperceptible que vuelva difícil identificarlo como algo externo. Un tono o acorde simple puede activarse con pesos u otros objetos que fijen las teclas del órgano, para así prescindir de las manos que lo sostengan. Un tono o acorde complejo también puede fijarse del mismo modo, con la previa preparación de las palancas para su mixtura. En este sentido, la ejecución de la pieza puede transformarse en una instalación sonora en la que ya ni siquiera es necesaria la permanencia de su intérprete.

En una realización semejante no habría foco dado, más bien habría que buscarlo. La duración aquí permitiría desestimar la idea de presenciar la experiencia de la obra, en la medida en que su larga extensión excedería toda capacidad de atención habituada y de permanencia efectiva en una instancia como tal. El esfuerzo por buscar un objeto sonoro delineado, que poco a poco se vuelve indisponible, precipita la emergencia de las cualidades de una experiencia, empuja el despliegue de una duración en su dimensión intensiva.

¿Cómo determinamos lo externo y lo interno de la realización de una obra?

Quizá la acción suspensiva de la escucha no puede identificarse con el gesto de interrumpir un foco dirigido hacia una fuente que le dé consistencia. Creo que la escucha no resiste su remisión exclusiva al tímpano del oído y a una matriz sonora delineada: también es resonancia que se deja sentir en el cuerpo de un modo que se vuelve difícil nombrar y reducir a uno u otro fenómeno y a uno u otro órgano.

La escucha también es asistencia de la mirada, también es resonancia relacionada a la distancia del cuerpo con los hechos que percibimos, también es transformación cualitativa producida por el movimiento del cuerpo propio y del cuerpo de otro, también es tocar algo con la punta de los dedos y también, incluso, es dejar de prestar atención.


[i] Cf. Barthes, Roland. (1987). “Escribir la lectura”. El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y la escritura. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

MÚSICA Y POLÍTICA EN LA CANCIÓN POPULAR BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA

Tomás Frere
mayo, 2019

Quiero aquí (re)plantear una de las problemáticas de mi tesis de maestría, en la cual rastreé los avatares de una famosa canción brasileña: A felicidade, de Moraes y Jobim, a partir de una versión grabada por Tom Zé en 1975 e incluida en el disco Estudando o samba. Quise mostrar que para evaluar el carácter “político” de una música específica no es suficiente con analizar aspectos más explícitos de las producciones culturales (contenido referencial de las letras, vínculos de artistas con el Estado o con grandes empresas, discursos de artistas o críticos acerca de cuestiones macropolíticas, etc.): debemos analizar también de qué manera los sonidos, de forma mucho menos explícita, actualizan, reproducen, cuestionan y/o transforman los consensos y disensos de una sociedad dada, interviniendo sobre determinadas particiones de lo sensible (Rancière, 1996; 2009).

La felicidad, distorsionada” fue el título de la tesis: la letra de esta famosa canción explicita una crítica a la organización del trabajo y del tiempo libre[1], pero en la “torsión” de Tom Zé la crítica es también sonora; a partir ella, pues, quise evidenciar de qué forma articula “capas de pasado” extraídas y sedimentadas en la tradición popular brasileña. Brevemente, pueden resumirse algunos puntos de interés: en primer lugar, A felicidade es reconocida consensualmente como un samba, género popular que, desde los treintas hasta hoy ha sido el símbolo nacional por excelencia. Su nombre y su historia, sin embargo, llevan grabados numerosos disensos que atañen a la relación de determinadas características musicales con rasgos identitarios brasileños, la intervención del Estado sobre las músicas y celebraciones populares, la relación entre razas, clases y géneros, etc. En segundo lugar, la composición del tema y algunas características estéticas de su(s) primera(s) versión(es) nos remiten a la bossa nova, nueva manera de entender el samba “nacional” en un momento en el que las políticas económicas desarrollistas se extendían no sólo a la industria tradicional sino también a la arquitectura, el fútbol, la música… La canción corrió la suerte del estilo que la envolvió: su “sacralización”, su consolidación como el nuevo género encargado de representar a Brasil en el exterior del país, su triunfo (estético y comercial) en todo el mundo. En tercer lugar, otra capa reconocible en la grabación de 1975 es la tropicalista, movimiento surgido a fines de los sesentas como una forma de “retomar la línea evolutiva” trazada por la bossa nova, pero en un contexto político y con procedimientos estéticos diferentes. Tom Zé había formado parte de dicho grupo, y en sus intervenciones sonoras se advierten ambivalentemente rescates y críticas hacia dichas propuestas. A su vez, es imposible separar la propuesta tropicalista de los debates alrededor de lo “nacional-popular” (y de la idea de “autenticidad” derivada de esos dos términos), y será al calor de ellos que cierta música popular brasileña pasará a ser llamada “Música Popular Brasileña” (la famosa sigla MPB); etiqueta que, a través de numerosas transformaciones, ha sido hegemónica en Brasil por varias décadas. Por último, se trataba en mi tesis de observar de qué forma estos momentos operaban y se interrelacionaban, pero también mostraban aquello que había sido oculto o desdeñado en el momento en que cada una de esas “capas” se consolidaba como etiqueta comercial, postura ideológica, música de Estado, etc.

Lo que aquí presento no quiere limitarse a ser una reseña del trabajo pasado, sino ser también una actualización de un punto problemático vigente. Si la música tiene un potencial transformador, desidentificador, en el que se pueden encontrar ámbitos de resistencia y de distorsión del espacio y el tiempo comunes, debe decirse también que dicha potencia emancipatoria no ha dejado de ser derrotada. Junto a su cíclica elevación a promesa de “superpotencia”, Brasil continúa siendo uno de los países con mayor desigualdad en el mundo, la violencia estatal y paraestatal ya no se proclama por radio pero es omnipresente, proceso acentuado en los últimos meses con la progresiva destrucción de derechos conquistados. ¿Qué ha ocurrido con esa potencia política de la música? La postura “didactista” de corrientes como la de la música de protesta, de compromiso explícito, ha sido derrotada, es cierto, pero ¿acaso no lo fue también la postura opuesta, la que ubica el carácter político de la música no en sus compromisos explícitos sino en aspectos estéticos, comportamentales, etc.[2], y que ostentan en Brasil de prestigios intelectuales mucho mayores y vigentes actualmente? ¿Alcanzó acaso con esos cambios “sonoros”, “comportamentales”, “antropofágicos”… “micropolíticos”[3], para prolongar el carácter político —emancipatorio— de la canción popular? Si se trata de escapar a la reducción de la politicidad de la música a la presencia de algunos aspectos que, en realidad, tienen más que ver con asuntos no sonoros, no podemos caer en el error opuesto, que consistiría en considerar que los sonidos por sí mismos, que la música sola, pueden influir decisivamente sobre campos externos a ella, sin necesidad de insertar esas producciones en prácticas emancipatorias más amplias y generales.[4] En este contexto, quizás no sea casual que parte de la intelligentsia que participó del rol hegemónico de la MPB se haya casi lamentado de que la canción estaría enfrentando, en este contexto, su muerte (cf. Buarque, 2004, y los debates generados).

¿Sigue siendo entonces la canción popular brasileña un campo apropiado para pensar estos asuntos? ¿Habrá que lanzarse a las calles y a las organizaciones de base para poder hablar realmente de “política”? Parte de todo esto pretendo abordarlo en mi proyecto de tesis de doctorado, que entre otras cosas se centra en la relación entre la categoría (estética, ideológica, mercadológica) de MPB y el surgimiento y éxito del rap en las grandes periferias brasileñas. Si el modelo hegemónico de “canción popular” se consolidó en los años sesentas y setentas a partir de determinadas concepciones de lo “nacional” y de lo “popular”, y bajo el amparo —fortalecido, a su vez, por la música— de ideología racial que sostenía la “excepción cordial” de Brasil y una cierta conciliación entre clases, el rap, especialmente a partir de los noventas, vino a cuestionar ese sujeto nacional para convertirlo en un sujeto periférico, marcado social y racialmente. Nuevamente, la canción como “modelo pedagógico”, pero a partir de nuevos problemas, nuevas ideologías, nuevos contextos políticos y económicos. Lejos de apologías irreflexivas o de responsos apocalípticos, pues, se tratará de evaluar en qué sentido algunos aspectos estéticos de los nuevos estilos surgidos en Brasil permiten conexiones con otras luchas que no se reducen a los sonidos, pero que son formateadas indefectiblemente por ellos.


Referencias bibliográficas

Buarque, Chico (2004). O tempo e o artista [entrevista] Folha de São Paulo (diciembre 2004).

Eagleton, Terry (2006). La estética como ideología. Madrid: Trotta.

Napolitano, Marcos (2004). “A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilância política (1968-1981)”. Revista Brasileira de História, XXIV, n°47 (pp.103-126). San Pablo.

Rancière, Jacques (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

Rancière, Jacques (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: LOM.

Veloso, Caetano (2004). Verdad tropical. Barcelona: Salamandra.


Notas

[1] “La tristeza no tiene fin / La felicidad, sí / (…) / La felicidad del pobre parece / la gran ilusión del carnaval / Trabajamos el año entero / por un momento de sueño / para disfrazarnos / de rey o de pirata o jardinera / Para que todo termine el miércoles”.

[2] Caetano Veloso, por ejemplo, basa su reivindicación del carácter transformador de Tropicália en estos aspectos; suele citar como algo interesante a pensar a este respecto el hecho de que, a pesar de las críticas lanzadas contra la supuesta apoliticidad y complacencia del movimiento, tanto él como Gilberto Gil fueran de los pocos músicos perseguidos, detenidos y obligados poco después a exiliarse por el gobierno militar —bajo la excusa de haber faltado el respeto al himno y a la bandera brasileñas—, en una relación más tormentosa que la que soportaron incluso muchos músicos de protesta (Napolitano, 2004). Ha contado también una anécdota sobre su período de encarcelamiento, durante el cual la única conversación interesante fue con el coronel que le dijo: “«Pero ¿eres un ingenuo o crees que puedes tomarnos por tontos?» (…) mostrando una discreta vanidad intelectual al citar las ideas y los nombres de Freud y Marcuse (mencionó a Marx y Lenin con cierta sequedad, sin la misma emoción), expuso su sofisticada interpretación del tropicalismo. Se refirió a algunas declaraciones mías a la prensa en las que aparecía la palabra «desestructurar» y, usándola como palabra clave, denunció el insidioso poder subversivo de nuestro trabajo. (…) Dijo entender claramente que lo que Gil y yo hacíamos era mucho más peligroso que lo que hacían los artistas de protesta explícita o compromiso manifiesto” (Veloso, 2004: 343).

[3] No se trata aquí de una crítica a las activaciones micropolíticas o a las experimentaciones deseantes per se, sino a cuando son aisladas de asuntos “macro” con los que la enorme mayoría de la humanidad tiene que lidiar.

[4] Me gusta mucho, para pensar este problema, uno de los dilemas que aborda Terry Eagleton en La estética como ideología, en un contraste entre vanguardia positiva y negativa: “existe también un momento positivo en la vanguardia: el de Brecht frente a Dada. Brecht afirma: a pesar de las típicas jeremiadas lamentándose de que los «Picassos» terminan colgándose en las paredes de los bancos, sí que existe un modo de resistirse a la asimilación del orden establecido. En realidad, afirma esta vanguardia, esto es lo de menos. Si es posible emplazar artefactos revolucionarios en los bancos, eso sólo significa una cosa: no que no se haya sido lo suficientemente iconoclasta o experimental, sino que o bien ese arte no estaba suficientemente enraizado en un movimiento político de índole revolucionaria, o bien sí lo estaba, pero ese movimiento de masas fracasó. ¡Cuánto idealismo existe en el hecho de imaginar que el arte, por sí mismo, puede resistirse a toda asimilación! La cuestión de la apropiación tiene que ver con la política, no con la cultura; se trata de quién lleva las de ganar en un momento determinado. Si ellos ganan, continúan gobernando, y no cabe ninguna duda de que no hay nada que no puedan en principio neutralizar y absorber. Si ganas tú, ellos no podrán apropiarse de nada, porque serás tú el que te habrás apropiado de ellos. La única cosa que la burguesía no puede asimilar es su propia derrota política. Déjales que cuelguen eso en las paredes de sus bancos. La vanguardia negativa intenta evitar esa absorción no produciendo ningún objeto. Que no haya artefactos: tan sólo gestos, happenings, manifestaciones, rupturas. No es posible integrar algo que se consume a sí mismo en el momento de su producción. En resumidas cuentas, la vanguardia positiva entiende que la cuestión de la integración permanece o sucumbe en el mismo destino de un movimiento político de masas.” (Eagleton, 2004:453.454)

Guitarra imaginante

Gerardo Zárate Terrazas.
Egresado de la maestría en música, FaM UNAM.
mayo, 2019

El rol de la imaginación en la vida diaria de una sociedad o una persona es un elemento que puede sonar un tanto lejano o poco trascendente. Sin embargo, cotidianamente nos vemos envueltos en una serie de imágenes que se desbordan a nuestro alrededor y que de alguna manera influencian o, en ocasiones, condicionan lo que podemos adoptar como nuestra realidad. De acuerdo con el antropólogo Arjun Appadurai, “la imaginación posee un sentido proyectivo, el de ser un preludio a algún tipo de expresión, sea estética o de otra índole”(Appadurai, 2001: 10). Es así que tanto imágenes, sonidos que encontramos en nuestro entorno, canciones, películas o algún otro elemento pueden conectarnos con alguna idea, fantasía o memoria que active ciertas proyecciones o deseos en nuestra mente.

El tema de la imaginación puede ser analizado desde diversas perspectivas y casos de estudio. En este texto nos enfocaremos en analizar la conexión que esta produce en determinado tipo de música. De manera particular, la reflexión se hará en torno de la llamada “guitarra clásica”, género de interés para el autor, ya que es el área donde se desenvuelve profesionalmente, realizando actividad como concertista y profesor.

Pero, ¿por qué es importante llevar la discusión de la imaginación a la música? En uno de sus textos, Sara Cohen menciona que la música “evoca y organiza memorias colectivas y presenta experiencias de lugar con una intensidad, poder y simplicidad, por encima de cualquier otra actividad social”(Cohen, 2007: 182). De esta manera, analizar cómo se pueden desprender determinados imaginarios en la gente que asiste a escuchar cierta música resulta una problemática relevante.

Por lo tanto, a continuación enunciaremos algunas preguntas que se desprenden de dicha inquietud: ¿existe un vínculo importante entre la imaginación y la música?, ¿es fácil para el público conectar con el repertorio de este instrumento?, ¿qué tanto se desprenden los imaginarios sociales durante un concierto de “guitarra clásica”?

La música de concierto para guitarra posee una serie convenciones que vienen de una tradición heredada que se construyó y desarrolló en el continente europeo, y que se reflejan en un repertorio que se ha ido consolidando a lo largo de más de dos siglos con publicaciones de métodos y obras, las cuales han ido creando una serie de sonoridades y rasgos característicos en el instrumento. Además, la guitarra se ha nutrido de nuevos discursos y estéticas cada vez que un compositor de diferente procedencia escribe obras para ella.

Por supuesto, existe un público, relativamente pequeño, que conoce de antemano la sonoridad de la guitarra clásica. Sin embargo, para la mayoría de la gente resulta una experiencia un tanto nueva escuchar este instrumento. De ello se desprende el interés en conocer el impacto que puede causar un concierto de guitarra. Cabe resaltar que, a diferencia de otros eventos, donde se presentan otros grupos y géneros musicales, el público del concierto de guitarra se mantiene prácticamente estático, solo escuchando, convención que repercute de manera significativa en la experiencia del escucha.

Ejemplificaré lo anterior con un caso de estudio reciente: un recital de guitarra que se realizó en el salón de la parroquia de San Jerónimo Caleras, Puebla, el día 13 de abril del presente año. En el concierto se presentó un solista de guitarra clásica, presentando un repertorio de piezas pertenecientes al canon guitarrístico, que incluía compositores representativos del instrumento como Leo Brouwer, Joaquín Rodrigo, Alberto Ginastera, Simone Iannarelli y Francisco Tárrega.

Durante la presentación, el intérprete hizo algunos comentarios breves, que servían como una introducción y volvían el ejercicio de escucha más didáctico para el público presente, siendo que la mayoría de las personas no había tenido contacto con el material presentado. Cabe especificar que el lugar donde se realizó el concierto tiene una capacidad de aproximadamente 150 personas, y en esa ocasión asistieron aproximadamente 35. Otro dato relevante es que el espacio consta de un pequeño escenario que cuenta con un equipo de sonido, mismo que se utilizó para amplificar la guitarra con un micrófono. El recital tuvo una duración de 50 minutos aproximadamente.

Al finalizar el evento se pidió a algunos asistentes que contestaran a tres preguntas que se les hicieron, esto con el objetivo de tener un acercamiento a su experiencia de escucha. Se entrevistó a un grupo de siete personas. Dentro de los entrevistados, se encontraban dos músicos que también participaron en el concierto, y los otros cinco eran personas originarias de la comunidad mencionada, que asistieron por cuenta propia. El rango de edad se encontraba entre los 26 a los 64 años. Dicho lo anterior, estas fueron las preguntas realizadas.

Pregunta uno: ¿Qué caracteriza el sonido de la guitarra?

Entre las respuestas obtenidas, se describe al instrumento como nostálgico, romántico, como un canto, íntimo, un estilo que no se conocía, interesante, con un sonido suave.

Pregunta dos: ¿El escuchar música de este tipo estimula tu imaginación? De ser así, ¿qué tipo de imágenes viene tu mente?

Entre las respuestas encontradas, se menciona la generación de una especie de recuerdo, de conexión con imágenes de otros lugares, y para algunos el hecho de traer a su mente a algún ser querido. Otros mencionaron que la escucha los remitía no solo a imágenes, sino también a emociones como ternura, agitación o enojo.

Pregunta tres: ¿Qué pieza les gustó más y por qué?

En este caso, seis de los sietes entrevistados respondieron que la pieza que más les había gustado es una obra titulada L’ultimo Caffe Insieme, del compositor Simone Iannarelli. Esta pieza tiene un lenguaje tonal, un tempo moderado, una melodía y armonías que crean una atmósfera tranquila. Además, la mayoría comentó que le parecía una pieza evocativa que genera una sensación nostálgica, una sensación o idea de despedida. Por ello, esta pieza les resulta tan estimulante y significativa. Solo una de las siete personas mencionó la pieza de Francisco Tárrega, la cual había escuchado con anterioridad, y sentía una conexión especial por recordarle a un familiar.

“La música tiene una habilidad peculiar de producir lugar, sin embargo esta habilidad depende de la situación social específica y el contexto en el cual la música es interpretada y escuchada” (Cohen, 2007: 182). A partir de las ideas de Cohen, podemos decir que el valor dado a las piezas que suenan durante un concierto como el que se describió arroja diversas experiencias que dependen del público y el espacio del evento. En el caso mencionado, se percibió una atmósfera tranquila, donde la gente prestaba atención a lo que oía, sin que la música les “chocara” o generara aburrimiento.

Por supuesto, el presentar este tipo de piezas durante un festival de guitarra o al interior de un conservatorio generaría otro tipo de experiencia: posiblemente asistirían estudiantes del instrumento con mayor noción de las piezas y los compositores, por el simple hecho de pertenecer al mismo medio guitarrístico. Sin embargo, independientemente de la cercanía previa con el repertorio, existe un tipo de dinámica de escucha que se desprende de los discursos sonoros que conforman las piezas. Estos discursos dan lugar a situaciones evocativas con las que ciertas personas se llegan a conectar, desprendiendo de ello imaginarios particulares que se relacionan con experiencias vividas por cada individuo.

Es obvio que para contestar con mayor profundidad las preguntas que se enuncian en este texto se requeriría de un desarrollo más amplio. Pero el objetivo de este escrito es simplemente generar un cuestionamiento sobre las dinámicas que se dan entre música e imaginación, así como sobre las posibilidades de comunicación que se desprenden de un acto artístico, como es un concierto.

Así, resulta difícil que el diálogo entre el público, el intérprete y el discurso sonoro no desemboque en una gran cantidad de información, imágenes y recuerdos, lo que permite que una forma de arte como la guitarra de concierto siga presente en nuestros días, generando interés por parte de nuevos músicos y públicos.

¿Qué otra red de complejas conexiones pueden desprenderse de la imaginación y la música para guitarra? Esperemos que esta y más preguntas puedan seguir siendo abordadas o estudiadas en un futuro cercano.


Referencias

Appadurai, Arjun. (2001). La Modernidad Desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Montevideo: TRILCE-F.C.E.

Cohen, Sara. (2007). Decline, Renewal and the City in Popular Music Culture: Beyond the Beatles, Ashgate Popular and Folk Music Series. Aldershot, Hampshire: Ashgate.

El arte de imaginar otros mundos posibles

David López Luna
abril, 2019

Habitamos un universo lleno de sonidos. Un universo de sonidos nos habita.

Lo que llamamos creación musical suele conformarse de ellos.

 

Sonidos continuos que varían indeterminadamente…

 

El arte de imaginar otros mundos posibles.

 

Loop.

Eterno retorno.

 

De imaginar otras prácticas y sus cruces con otras posiblemente similares, distintas, inconformes…

Imaginemos que nos posicionamos desde otra escucha.

 

Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros.

Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas.

A través de la escucha, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los otros.

Queremos encontrar nuestros propios mecanismos, nuestro propio sistema, nuestra racionalidad, en el otro.

Hay en esto una violencia totalmente conservadora… [i]

 

Imaginemos espacios-músicas de umbrales inciertos, de posibilidades, de experimentación.

Espacios a practicar, desbordantes de conflictos, de acuerdos, de convivencia. Espacios estructurantes-estructurándose, desbordantes de capacidad de revelación, de posibilidades en lo impredecible que sucede al transitar un territorio, al alejarse, al desterritorializar.

En esos espacios imaginemos jugar a construir experiencias de forma colectiva.

uniones

la tibieza de la piel

melodías

un ojo

el espíritu

nada

una nube negra

un cielo azul

 

un cerebro colectivo

un corazón colectivo

una tierra que se achica

una tierra que se estira, etcétera.

Primera variación: las personas están juntas al hacer esto

Segunda variación: cada persona está sola (en su propia casa) [ii]

 

Imaginemos múltiples escuchas.

Imaginemos el sonido de las relaciones, de las personas y los entornos. El sonido del amor.

Find a simple abstract music

that is still telling through

the real illusory or imaginary use of sound [iii]

 

Imaginemos que otros resuenan en nuestros cuerpos.

Improvisemos.

 

Juega un juego durante un día.

Imagina que todo lo que dices o lees o escuchas ocurre exactamente al mismo tiempo que es expresado en el lenguaje. [iv]

 

Imaginemos el potencial de transformar las costumbres, de cuestionar paradigmas. Derrumbar y cimentar.

La radicalidad.

La indeterminación.

La liminalidad.

Imaginemos lo que hay entre las grietas. Imaginemos detonarlas. Imaginemos que construimos en terrenos inexplorados. Imaginemos nuestros universos de sonidos.

 

Time like glass

Space like glass

I sit quiet

Anywhere Anything

Happens

Quiet loud still turbulent

The serpent coils

On itself

All things are translucent

Then transparent

Then gone

Only emptiness

No limits

Only the infinitely faint

Song

Of the coiling mind

Only. [v]

 

Cada vez que la música sucede hay un ciclo de vida y muerte.

 

Escucha.

 


Notas-referencias

[i] Nono, Luigi (1983). El error como necesidad.

[ii] Knizak, Milan (1978). Idea (imagen mental, noción).

[iii] Mason, Benedict (1999). Telling.

[iv] Friedman, Ken (1989). El juego de las interpretaciones.

[v] Rexroth, Kenneth (2005-6). Void Only.

 

 

MÚSICA-ESCRITURA-MEMORIA

Victor Vázquez
abril, 2019
v

“Este conocimiento (mathema), oh Rey, volverá a los egipcios más sabios y más capaces de recordar: ha sido encontrada de hecho, como medicina (pharmakon) para la memoria y para la sabiduría” Pero éste responde: expertísimo (technikotate) Theuth, existe quien es capaz de dar vida a algún oficio o arte (techne), y por el contrario quien puede juzgar los daños y las ventajas que tendrán para quienes se servirán de ellas. Y ahora tú que eres el padre de la escritura, (grammata) por ingenuidad has dicho lo contrario de aquello que realmente se podrá hacer con ella. Ésta de hecho producirá olvido (lethe) en las almas de aquellos que la habrán aprendido, por que no los hará ejercitar la memoria. De hecho, teniendo confianza en la escritura, ellos traerán los recuerdos del exterior, de signos extraños (typoi), y no del interno, de ellos mismos. Por lo tanto no has descubierto una medicina para la memoria (mneme), si no para el recuerdo (hypòmnesis). Y no ofreces la verdad a los alumnos, sino una apariencia (doxa) de la sabiduría; de hecho gracias a ti, informados de muchas cosas sin el verdadero aprendizaje, parecerán eruditos a pesar de ser ignorantes, será difícil estar junto a ellos (syneinai), porque serán sofistas (doxosophoi) en lugar de sabios” (Platone, 1998: 123).

El episodio anterior, extraído del Fedro de Platón, narra el momento en el que el Dios egipcio Theuth, asociado posteriormente en Grecia y en Roma a Hermes-Mercurio, se presenta al Faraón Thamus para presentarle su nueva invención: la escritura. Ésta, concebida como una medicina (pharmakon) para la memoria, comporta también un grave peligro o engaño, lo cual queda denotado en la misma palabra, pharmakon, con la que también se solía nombrar a los venenos.

La escritura, en su compleja relación con la memoria, concebida como una herramienta para la ulterioridad, como una memoria-futura, ha sido uno de los fenómenos que ayudaron a dinamizar el desarrollo de la música académica occidental; desde la escritura neumática del canto llano en el siglo IX usada como mnemotécnia para la transmisión de los distintos cantos y, posteriormente, con la invención y desarrollo de un sistema de escritura musical que intenta codificar, cada vez con mayor precisión, un fenómeno corpóreo-vivencial como la música.

Previo a la adaptación de dicha herramienta, así como ha sucedido en prácticas musicales de diversas culturas e incluso en algunos géneros o prácticas musicales dentro de la propia cultura occidental, el aprendizaje y la transmisión de la música se han basado principalmente en la transmisión oral, que, sin embargo, implica también una codificación, conservación y transmisión de acciones basadas en presupuestos teóricos o esquemas mentales encarnados y consensados culturalmente, lo que se puede concebir como un conocimiento corporeizado, es decir, una escritura corpórea que comporta memoria. De esta forma, al entender que en la escritura musical se encuentran implícitos pero veladamente los elementos corpóreos y vivenciales del hacer musical y que por otra parte en la oralidad se substraen o se encarnan los elementos abstractos de un sistema musical, podemos afirmar que es la memoria aquello que traspasa transversalmente uno y otro ámbito, es decir, uno de los lugares donde confluyen la teoría y la praxis

En el horizonte mitológico de la cultura occidental encontramos la personificación de la memoria, Mnemosyne, siempre en un estrecho vínculo con la música, la cual se menciona ya en la Teogonía de Hesíodo en el siglo VII a.C. como una las diosas titánicas hija de Urano (el cielo) y Gea (la tierra). Además de las facultades mnemotécnicas que brindaba a los hombres, esta diosa era vinculada a los aedas y poetas siendo sus atributos instrumentos necesarios para cualquier tipo de enseñanza basada en la tradición oral. En el siglo I a.C., el historiador griego Diodoro Siculo afirmó que fueron Mnemosyne y el dios Hermes las divinidades mitológicas vinculadas al nacimiento del lenguaje humano, ya que fueron las primeras en nombrar los diversos objetos y conceptos para hacer que los hombres se pudieran entender y comunicar entre ellos.

De la unión de Mnemosyne con Zeus nacieron las nueve musas, que según la versión de Apolodoro, fueron en principio tres. A pesar de las distintas versiones, todas las fuentes concuerdan que éstas fueron engendradas durante las nueve noches que Mnemosyne y Zeus pasaron juntos, aunque versiones como la de Hesíodo también indican que fueron nueve. Es importante recordar que aquel que guiaba a las musas era Apolo, el dios de la razón y de la música, por eso su sobrenombre de Musagete (aquel que guía a las musas). Es también en esta relación que la figura de Mnemosyne con sus hijas testimonian un vinculo especial con la música: “el arte de las musas”

En la Teogonía de Hesíodo, el arquetipo de cada una de las musas revela los dones o facultades metafísicas e instrumentales que confieren a la humanidad:

Clio, aquella que hace celebre, la historia, el canto épico.

Euterpe, aquella que alegra, la poesía lírica.

Thalia, aquella que es festiva, la comedia.

Melpomene, aquella que canta, la tragedia.

Terpsicore, aquella que se deleita en la danza, la lírica coral y la danza.

Erato, aquella que provoca deseo, la poesía amorosa y luego, incluso, la geometría.

Polimnia, aquella que tiene muchos himnos, la danza ritual y el canto sagrado.

Urania, aquella que es celeste, la astronomía y la épica didascálica.

Calliope, aquella que tiene una bella voz, la elegía.

Es interesante mencionar otros arquetipos mitológicos vinculados a Mnemosyne, la memoria, así como al nacimiento de los instrumentos musicales en occidente, éstos son la figura de Hermes y la del músico y cantor Orfeo. Las narraciones mitológicas refieren que la Lira de Apolo, posteriormente heredada a su hijo Orfeo, fue inventada y construida por Hermes utilizando el caparazón de una tortuga y cuerdas hechas con los intestinos de algunos animales robados del ganado de Apolo. Es así que para aplacar su furia por dicho robo, Hermes le ofrendó a Apolo su nueva invención —así como al Faraón Thamus, la escritura—. En este sentido, el arquetipo de la Lira puede interpretarse como el símbolo de una herencia musical divina de la antigüedad que pasando por el pensamiento racional, matemático, de Apolo, se encarnará posteriormente en la humanidad a través de las manos y de la voz del mítico cantor y músico Orfeo.

En la imagen que acompaña y concluye este texto, se puede observar un engramma,[1] escritura, memoria de un esquema del libro Istituzioni Armoniche del teórico y compositor italiano Gioseffo Zarlino, publicado en Venecia en 1558 por el editor Francesco Senese; en éste se observa una representación de la armonía celeste y de las cuerdas de la Lira de Hermes-Apolo-Orfeo, en la que se vinculan las nueve musas y las divinidades-planetas con el número audible presente en los diversos intervalos-proporciones[2] de la música terrenal que forman la escala musical, eco-recuerdo de la música del cosmos.

zarlino


Referencias bibliográficas

Cerinotti, Angela (1998). Atlante dei Miti: dell’antica Grecia e di Roma antica. Italia: Demetra.

Graves, Robert (2009). I Miti Greci, Milano, Il Cameo.

Hesíodo (1984). Teogonía. Italia: Ediz.

Lledó, Emilio (1994). Il Solco del Tempo: Il mito platonico della scrittura e della Memoria. Roma-Bari: Laterza.

Platone (1998). Fedro. Milano: Arnoldo Mondadori Editore. (Traducido del italiano por el autor de este texto: Victor Vázquez)

Warburg, Aby (1970). La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura. Bing, G (ed.). Firenze: La nuova Italia.

Zarlino, Gioseffo (2002). Le istitutioni harmoniche. Da Col. P y Fenlon I. (ed.). Italia, Arnaldo Forni Editore.

www.engramma.it (revista online)


Notas

[1] Acuñada por el neurólogo alemán Richard Semon en su libro Mneme de 1904, la palabra engramma denota aquella impronta o huella que permanece en la materia cerebral después de cualquier evento experiencial, es decir aquello que orgánicamente constituye la memoria. Adaptada al ámbito simbólico y cultural de la imágenes por el historiador del arte alemán Aby Warburg en su proyecto Atlas Mnemosyne, denotaría entonces aquellas imágenes que ayudan a constituir la psique y a transmitir la memoria colectiva. La forma en como “hablan” las imágenes.

[2] Diapasón (1/2) = Octava, Diapente (2/3) = Quinta, Diatessaron (3/4) = Cuarta y la resultante entre estas dos últimas: Tuono = Tono (Mayor: 9/8 – menor: 10/9).

El DAW y su futuro en los dispositivos móviles

Diego Tinajero (Dr. MIDI)
abril, 2019

En el plano de la producción musical hemos vivido cambios importantes y revolucionarios en los últimos veinte años. La creación del DAW (Digital Audio Workstation) es un ejemplo de esto. Todo inició con la búsqueda de una aplicación tecnológica que permitiera al usuario editar muestras de audio e insertarlas en un sampler. Poco después se transformó en un juguete tecnológico que simulaba las funciones de un estudio de grabación con las posibilidades de procesamiento de los años 90. Sin embargo, ese juguete, al estar construido en el plano digital, ofreció nuevas posibilidades al estudio de grabación convencional. Entre algunas de ellas podríamos encontrar la edición de audio no destructiva y el almacenamiento de audio en un disco duro.

Imagen 1

A los pocos años el DAW evolucionó a la par de las computadoras personales. A principios del siglo XXI ya existían muchas compañías en diversos países que vendían y producían software DAW. Muchas de ellas buscaban liderar el mercado y convencer a los usuarios de que eran la mejor opción. En Latinoamérica, gracias a los Hackers[1], muchos jóvenes aficionados a la producción musical tuvimos acceso a esta tecnología. Aprender a manejar algún DAW, conseguir plugins y grabar un disco en una computadora se volvieron prácticas comunes para el músico creativo de mi generación. Lo cual, desde mi perspectiva, significó una revolución en planos creativos, académicos y económicos.

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La producción musical se convirtió en una disciplina académica y muchas instituciones educativas comenzaron a incorporar asignaturas y después licenciaturas con el fin de dotar a los músicos de las herramientas tecnológicas propias de su tiempo. El uso del DAW, se volvió cada vez mas común e indispensable, los antiguos programas evolucionaron y también surgieron otros con la intención de cumplir las necesidades de los nuevos usuarios. Se desarrollaron nuevas superficies gráficas, nuevas posibilidades de edición de audio y nuevos instrumentos virtuales. Al mismo tiempo se intensificó la seguridad para proteger los programas de los Hackers. Se comenzaron a actualizar con más frecuencia sin ofrecer mejoras sustanciales, se crearon llaves USB que bloqueaban el acceso en diferentes equipos, y algunos de los programas de mayor renombre se incorporaron a la lógica del stream, en la que el usuario paga una renta mensual por el acceso al programa, así como por librerías de sonidos e instrumentos virtuales.

¡Pero no se preocupen! Aunque las compañías de software han implementado sistemas de “seguridad” cada vez más complicados y costosos, actualmente es posible tener acceso a un DAW en una computadora gracias a los desarrollos que ha aportado la comunidad del Software libre. Programas como Ardour y Audacity ofrecen la posibilidad de acceder a esta tecnología a un bajo costo, siendo además compatibles con la mayoría de los sistemas operativos disponibles en el mercado.

Por otra parte, poco a poco el “teléfono inteligente” ha absorbido las funciones de la computadora portátil y desde hace algunos años han aparecido aplicaciones descargables como sintetizadores, cajas de ritmo, samplers y editores de audio. Hoy, los teléfonos inteligentes pueden realizar casi todas las funciones de un DAW. La oferta es ya muy grande y las posibilidades son muy bastas. Por ello nacen nuevas preguntas sobre su uso, sus posibilidades creativas y su accesibilidad.

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Vocoder de la aplicación Caustic para dispositivos móviles
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Stagelight: DAW para dispositivos móviles.

¿Cuál es el futuro de los DAW en los dispositivos móviles? ¿La movilidad para estos dispositivos está relacionada con la accesibilidad? Si comparamos la aparición de estas tecnologías con la revolución que causó la tecnología del DAW, ¿cuál será su impacto en las futuras generaciones?

Quizás el tiempo y la interacción con estas tecnologías puedan responder estas incógnitas.


Referencias

Luis SetFree (S/F) “¿Que es un Hacker?”. Explora, 21/04/2019. Disponible en https://www.vix.com/es/btg/tech/13182/que-es-un-hacker. Ultima consulta 14/04/2019.

https://www.pro-tools-expert.com/home-page/2018/2/19/the-history-of-pro-tools-1984-to-1993

http://www.singlecellsoftware.com/caustic

https://cool-edit-pro.soft32.es/

https://www.audacityteam.org/

https://ardour.org


Notas

[1] Un hacker es quien descubre las debilidades de un computador o un sistema de comunicación e información.

 

REFLEXIONES EN TORNO A LA HISTORIA DEL ROCK EN MÉXICO – ¿Qué onda con el rock mexicano durante los años 70? ¿Persecución o invisibilización mediática?

Juan Carlos Cortés Stefanoni
Programa de Doctorado en Música, UNAM-México 
abril, 2019

“Y las tocadas de rock,

ya nos las quieren quitar,

ya sólo va a poder tocar,

el hijo de Díaz Ordaz.”

(Three Souls In My Mind: “Abuso de autoridad”, 1976)

 

En primera instancia, y sin afán de desanimar al lector, debo decir que más que brindar respuestas, lo que este artículo pretende es suscitar más preguntas, mismas que difícilmente podrán ser respondidas dentro de los marcos de este breve texto. Decir que el rock mexicano fue perseguido durante los años 70 —en el período post-Avándaro (1971-1985 aprox.)— se ha vuelto un lugar común dentro de las historias que tanto músicos, fans, periodistas y académicos han venido construyendo en torno al desarrollo de este género musical en nuestro país. Pero ¿realmente existió tal persecución?

Aunque algunos han hablado del “apañón” y “la redada” como formas de represión contra la práctica del rock durante los años 70, lo cierto es que realmente no sabemos con certeza si éstas ocurrieron o no, ni en qué medida. Si bien no es del todo improbable que éstas hayan tenido lugar, todavía existen múltiples interrogantes al respecto: ¿fueron éstas prácticas generalizadas en todo el país o sólo ocurrieron en la Ciudad de México?, más aún, ¿ocurrió esto sólo en algunas zonas de la Ciudad de México o se extendió a toda la ciudad? En caso de que existan casos de “apañados”, ¿constituyen éstos hechos aislados o son muestra de una práctica más generalizada y sistemática? En suma: ¿es esto suficiente para hablar de una persecución generalizada y sistemática por parte del Estado político mexicano en contra del rock?, y en caso de que tal persecución haya tenido lugar, ¿fue la práctica del rock per se la causa de tal acto de represión o había otras razones de fondo?

Aunque ciertamente todavía hace falta investigar con mucha mayor profundidad, y llevar a cabo una reconstrucción histórica mucho más veraz y precisa del período en cuestión (rescate de testimonios, reconstrucción de historias de vida, análisis de archivos hemerográficos, sonoros, de video, etc.), la verdad es que —al menos por el momento— no podemos más que decir que realmente no existen evidencias suficientes como para afirmar que hubo tal persecución contra el rock en el México de los años 70.

Sin embargo, aún ante la ausencia de evidencias sólidas en este sentido, la idea de la “persecución” prevalece y se fortalece día con día, y cada vez que alguien osa cuestionarla o ponerla en tela de juicio suele ser juzgado negativamente por “la banda roquera”, pues tal parece que cuestionar ese asunto es “roqueramente incorrecto”. Pero ¿por qué? Creo que la razón de fondo es porque la noción de “persecución” resulta muy congruente y adecuada con respecto a algunos de los discursos que atraviesan y conforman lo que en términos generales podemos denominar como “el imaginario roquero” (Thornton, 1995). Entre éstos destacan: 1) el discurso sobre la “autenticidad” del rock y, estrechamente ligado a éste, 2) el discurso acerca del “carácter contracultural” del rock. Una manifestación clara del primero puede verse en la clásica oposición que músicos, fans y periodistas suelen hacer entre “rock” y “pop” —entendidos no tanto como géneros musicales distintos con rasgos estilísticos particulares— sino como dos “actitudes” radicalmente opuestas con respecto a la práctica musical: mientras que el “pop” es visto como un producto “prefabricado”, “formulaico”, “comercial”, “efímero”, “producido desde arriba” (desde la industria), e “indiferente” a toda causa social o política, el “rock”, en contraste, es visto como una creación “original”, “innovadora”, “propositiva” y “autónoma” —“producida desde abajo” (desde la gente)—, y usualmente “comprometida” con alguna causa de índole social o política. De ahí que este último posea —supuestamente— un mayor grado de “autenticidad” (verdad y sinceridad) como producto cultural que el del “pop” llano y simple. Pero ¿realmente es así? Por otro lado, y estrechamente vinculado a esto, viene el discurso acerca del “carácter contracultural” del rock, el cual consiste en dar por sentado que éste es (“por naturaleza”): “juvenil”, “rebelde”, “transgresor”, “contracultural”, “contestatario” y “agente de resistencia”, como si todos estos atributos fueran inherentes a este género musical.

Resulta obvio que, desde el punto de vista de un “imaginario roquero” atravesado por este tipo de discursos, una noción como la de “persecución” sea sumamente atractiva y conveniente. Sin embargo, considero que ya es tiempo de forjar un pensamiento mucho más crítico sobre este asunto y comenzar a “desnaturalizar” todas estas preconcepciones que se han ido construyendo sobre el rock. Una manera de hacerlo es comenzar por distinguir entre lo que la música es y lo que se dice que la música es, es decir, entre la música como un objeto con ciertas características formales y la música como una práctica dotada de sentidos y significados por parte de los actores implicados dentro de ella. De ahí que debemos hablar de “discursos sobre el rock” más que de “la naturaleza inherentemente auténtica y contracultural del rock”, pues no hay tal; lo que sí hay son “discursos” de “autenticidad” y “contracultura” enarbolados por diferentes agentes en torno al rock. Ello, por supuesto, no equivale a negarle al rock toda posibilidad de representar algún tipo de “autenticidad” o de funcionar como “agente contracultural”, ya que no es que cierta música sea “auténtica” o “inauténtica”, “contracultural” o “no-contracultural” por naturaleza, sino que más bien son las lecturas y los usos —“discursos”— que de ella llevamos a cabo los individuos —músicos, escuchas, periodistas y académicos— los que dotan o invisten de tal carácter y sentido a la música.

¿Qué onda con el rock mexicano durante los años 70? ¿Persecución o invisibilización mediática? Dada la falta de evidencias sólidas que respalden la noción de una “persecución”, considero que es mucho más preciso y pertinente hablar de una serie de procesos de discriminación cultural e invisibilización mediática operando en contra del rock durante estos años. Aunque a primera vista pudiera parecer que ambos términos son lo mismo —ya que incluso puede argumentarse (plausiblemente) que la invisibilización mediática constituye una forma o un síntoma de persecución—, lo cierto es que las implicaciones de fondo que cada uno de estos términos tiene no son exactamente iguales. Es decir, no es lo mismo hablar de una “persecución” en el sentido fuerte del término —con el que la mayoría de las veces se le ha empleado—, lo cual implicaría consecuencias de tipo legal y político (leyes explícitas de prohibición, multas, encarcelamientos, así como casos de tortura y hasta asesinato, etc.), que de una invisibilización mediática, es decir, del hecho de que la industria cultural mexicana simplemente decidió ignorar al rock y favorecer en su lugar a otros géneros y estilos musicales, pero sin que ello desembocara en una “persecución” legal o política contra los productores, distribuidores y consumidores de este género musical. Prueba de ello es el hecho, hoy por todos comprobado, de que la práctica del rock en México nunca murió ni desapareció, sino que simplemente dejó de ser visible, mediáticamente hablando.

Una vez que optamos por la “invisibilización mediática”, se hace necesario explicar entonces las causas y motivaciones de la misma, entre las cuales podemos destacar, principalmente, 1) las de índole político-ideológico y 2) las de índole económico-comercial. En relación a las primeras es preciso decir que, si bien no podemos hablar de una “persecución” como tal, lo que sí hubo fue la percepción, por parte tanto del gobierno como de los sectores más conservadores de la sociedad, de que el rock representaba una amenaza contra “la decencia”, las “buenas costumbres”, los valores familiares y el orden público. Pero todo ello dentro de un marco más amplio de “estigmatización de lo juvenil” heredada del movimiento estudiantil del ‘68 y “el halconazo” del ‘71 (Cortés, 2017: 35), en la que toda forma de expresión abiertamente juvenil —sobre todo si implicaba concentraciones masivas— fue vista con enorme desconfianza. Es justamente dentro de los marcos de esta “estigmatización” generalizada de “lo juvenil” que hay que entender el rechazo mediático que sufrió el rock mexicano durante los años 70. Importante también es no perder de vista el papel que la idea de “identidad nacional” jugó en todo este proceso, pues como algunos autores han apuntado, durante aquellos años el rock también fue visto como un “agente invasor”, sinónimo de “imperialismo”, “coloniaje” y “penetración cultural”: una amenaza contra “nuestra identidad nacional” (Arana, 1985: 213).

Las motivaciones económico-comerciales vinieron de la mano de las político-ideológicas: si el rock había sido “desterrado” de los principales medios de comunicación (radio, televisión, etc.) y de la ciudad misma —negándosele el acceso a los principales foros de la ciudad—, entonces éste simplemente dejó de representar un negocio rentable para la industria musical mexicana, que decidió entonces redirigir su atención y su dinero hacia otros géneros musicales como la balada romántica, la música tropical o la música folclórica latinoamericana. Es en este contexto que Parménides García Saldaña acuña el término “hoyos fonqui” para referirse, de manera exagerada, a los lugares en que se llevaban a cabo las tocadas de rock durante este período: terrenos baldíos, bodegas, teatros o auditorios viejos, siempre en las periferias de la ciudad, y ante una audiencia conformada en su mayoría por miembros de la clase proletaria. Es decir, el rock se volvió underground, y junto con ello pasó de ser un fenómeno de clase media-alta a convertirse en uno de clase proletaria (González, 2016: 41). En suma, se trató de una discriminación cultural y una invisibilización mediática —la cual desde luego no deja de tener una fuerte carga de violencia— llevada a cabo de manera consciente y expresa por la industria musical, que tuvo de fondo intereses tanto político-ideológicos como económico-comerciales, pero no de una “persecución” como tal. Finalmente, reitero que, para poder responder cabalmente a todas las interrogantes expuestas en este artículo, es indispensable llevar a cabo una investigación mucho más exhaustiva y profunda que las que hasta ahora se han realizado.


Referencias Bibliográficas

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Cortés, David. (2012). El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales. México: Tomo.

González Villegas, Rafael. (2016). 60 años de rock mexicano, vol. 1: 1956-1979. México: Ediciones B.

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