MÚSICA Y POLÍTICA EN LA CANCIÓN POPULAR BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA

Tomás Frere
mayo, 2019

Quiero aquí (re)plantear una de las problemáticas de mi tesis de maestría, en la cual rastreé los avatares de una famosa canción brasileña: A felicidade, de Moraes y Jobim, a partir de una versión grabada por Tom Zé en 1975 e incluida en el disco Estudando o samba. Quise mostrar que para evaluar el carácter “político” de una música específica no es suficiente con analizar aspectos más explícitos de las producciones culturales (contenido referencial de las letras, vínculos de artistas con el Estado o con grandes empresas, discursos de artistas o críticos acerca de cuestiones macropolíticas, etc.): debemos analizar también de qué manera los sonidos, de forma mucho menos explícita, actualizan, reproducen, cuestionan y/o transforman los consensos y disensos de una sociedad dada, interviniendo sobre determinadas particiones de lo sensible (Rancière, 1996; 2009).

La felicidad, distorsionada” fue el título de la tesis: la letra de esta famosa canción explicita una crítica a la organización del trabajo y del tiempo libre[1], pero en la “torsión” de Tom Zé la crítica es también sonora; a partir ella, pues, quise evidenciar de qué forma articula “capas de pasado” extraídas y sedimentadas en la tradición popular brasileña. Brevemente, pueden resumirse algunos puntos de interés: en primer lugar, A felicidade es reconocida consensualmente como un samba, género popular que, desde los treintas hasta hoy ha sido el símbolo nacional por excelencia. Su nombre y su historia, sin embargo, llevan grabados numerosos disensos que atañen a la relación de determinadas características musicales con rasgos identitarios brasileños, la intervención del Estado sobre las músicas y celebraciones populares, la relación entre razas, clases y géneros, etc. En segundo lugar, la composición del tema y algunas características estéticas de su(s) primera(s) versión(es) nos remiten a la bossa nova, nueva manera de entender el samba “nacional” en un momento en el que las políticas económicas desarrollistas se extendían no sólo a la industria tradicional sino también a la arquitectura, el fútbol, la música… La canción corrió la suerte del estilo que la envolvió: su “sacralización”, su consolidación como el nuevo género encargado de representar a Brasil en el exterior del país, su triunfo (estético y comercial) en todo el mundo. En tercer lugar, otra capa reconocible en la grabación de 1975 es la tropicalista, movimiento surgido a fines de los sesentas como una forma de “retomar la línea evolutiva” trazada por la bossa nova, pero en un contexto político y con procedimientos estéticos diferentes. Tom Zé había formado parte de dicho grupo, y en sus intervenciones sonoras se advierten ambivalentemente rescates y críticas hacia dichas propuestas. A su vez, es imposible separar la propuesta tropicalista de los debates alrededor de lo “nacional-popular” (y de la idea de “autenticidad” derivada de esos dos términos), y será al calor de ellos que cierta música popular brasileña pasará a ser llamada “Música Popular Brasileña” (la famosa sigla MPB); etiqueta que, a través de numerosas transformaciones, ha sido hegemónica en Brasil por varias décadas. Por último, se trataba en mi tesis de observar de qué forma estos momentos operaban y se interrelacionaban, pero también mostraban aquello que había sido oculto o desdeñado en el momento en que cada una de esas “capas” se consolidaba como etiqueta comercial, postura ideológica, música de Estado, etc.

Lo que aquí presento no quiere limitarse a ser una reseña del trabajo pasado, sino ser también una actualización de un punto problemático vigente. Si la música tiene un potencial transformador, desidentificador, en el que se pueden encontrar ámbitos de resistencia y de distorsión del espacio y el tiempo comunes, debe decirse también que dicha potencia emancipatoria no ha dejado de ser derrotada. Junto a su cíclica elevación a promesa de “superpotencia”, Brasil continúa siendo uno de los países con mayor desigualdad en el mundo, la violencia estatal y paraestatal ya no se proclama por radio pero es omnipresente, proceso acentuado en los últimos meses con la progresiva destrucción de derechos conquistados. ¿Qué ha ocurrido con esa potencia política de la música? La postura “didactista” de corrientes como la de la música de protesta, de compromiso explícito, ha sido derrotada, es cierto, pero ¿acaso no lo fue también la postura opuesta, la que ubica el carácter político de la música no en sus compromisos explícitos sino en aspectos estéticos, comportamentales, etc.[2], y que ostentan en Brasil de prestigios intelectuales mucho mayores y vigentes actualmente? ¿Alcanzó acaso con esos cambios “sonoros”, “comportamentales”, “antropofágicos”… “micropolíticos”[3], para prolongar el carácter político —emancipatorio— de la canción popular? Si se trata de escapar a la reducción de la politicidad de la música a la presencia de algunos aspectos que, en realidad, tienen más que ver con asuntos no sonoros, no podemos caer en el error opuesto, que consistiría en considerar que los sonidos por sí mismos, que la música sola, pueden influir decisivamente sobre campos externos a ella, sin necesidad de insertar esas producciones en prácticas emancipatorias más amplias y generales.[4] En este contexto, quizás no sea casual que parte de la intelligentsia que participó del rol hegemónico de la MPB se haya casi lamentado de que la canción estaría enfrentando, en este contexto, su muerte (cf. Buarque, 2004, y los debates generados).

¿Sigue siendo entonces la canción popular brasileña un campo apropiado para pensar estos asuntos? ¿Habrá que lanzarse a las calles y a las organizaciones de base para poder hablar realmente de “política”? Parte de todo esto pretendo abordarlo en mi proyecto de tesis de doctorado, que entre otras cosas se centra en la relación entre la categoría (estética, ideológica, mercadológica) de MPB y el surgimiento y éxito del rap en las grandes periferias brasileñas. Si el modelo hegemónico de “canción popular” se consolidó en los años sesentas y setentas a partir de determinadas concepciones de lo “nacional” y de lo “popular”, y bajo el amparo —fortalecido, a su vez, por la música— de ideología racial que sostenía la “excepción cordial” de Brasil y una cierta conciliación entre clases, el rap, especialmente a partir de los noventas, vino a cuestionar ese sujeto nacional para convertirlo en un sujeto periférico, marcado social y racialmente. Nuevamente, la canción como “modelo pedagógico”, pero a partir de nuevos problemas, nuevas ideologías, nuevos contextos políticos y económicos. Lejos de apologías irreflexivas o de responsos apocalípticos, pues, se tratará de evaluar en qué sentido algunos aspectos estéticos de los nuevos estilos surgidos en Brasil permiten conexiones con otras luchas que no se reducen a los sonidos, pero que son formateadas indefectiblemente por ellos.


Referencias bibliográficas

Buarque, Chico (2004). O tempo e o artista [entrevista] Folha de São Paulo (diciembre 2004).

Eagleton, Terry (2006). La estética como ideología. Madrid: Trotta.

Napolitano, Marcos (2004). “A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilância política (1968-1981)”. Revista Brasileira de História, XXIV, n°47 (pp.103-126). San Pablo.

Rancière, Jacques (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

Rancière, Jacques (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: LOM.

Veloso, Caetano (2004). Verdad tropical. Barcelona: Salamandra.


Notas

[1] “La tristeza no tiene fin / La felicidad, sí / (…) / La felicidad del pobre parece / la gran ilusión del carnaval / Trabajamos el año entero / por un momento de sueño / para disfrazarnos / de rey o de pirata o jardinera / Para que todo termine el miércoles”.

[2] Caetano Veloso, por ejemplo, basa su reivindicación del carácter transformador de Tropicália en estos aspectos; suele citar como algo interesante a pensar a este respecto el hecho de que, a pesar de las críticas lanzadas contra la supuesta apoliticidad y complacencia del movimiento, tanto él como Gilberto Gil fueran de los pocos músicos perseguidos, detenidos y obligados poco después a exiliarse por el gobierno militar —bajo la excusa de haber faltado el respeto al himno y a la bandera brasileñas—, en una relación más tormentosa que la que soportaron incluso muchos músicos de protesta (Napolitano, 2004). Ha contado también una anécdota sobre su período de encarcelamiento, durante el cual la única conversación interesante fue con el coronel que le dijo: “«Pero ¿eres un ingenuo o crees que puedes tomarnos por tontos?» (…) mostrando una discreta vanidad intelectual al citar las ideas y los nombres de Freud y Marcuse (mencionó a Marx y Lenin con cierta sequedad, sin la misma emoción), expuso su sofisticada interpretación del tropicalismo. Se refirió a algunas declaraciones mías a la prensa en las que aparecía la palabra «desestructurar» y, usándola como palabra clave, denunció el insidioso poder subversivo de nuestro trabajo. (…) Dijo entender claramente que lo que Gil y yo hacíamos era mucho más peligroso que lo que hacían los artistas de protesta explícita o compromiso manifiesto” (Veloso, 2004: 343).

[3] No se trata aquí de una crítica a las activaciones micropolíticas o a las experimentaciones deseantes per se, sino a cuando son aisladas de asuntos “macro” con los que la enorme mayoría de la humanidad tiene que lidiar.

[4] Me gusta mucho, para pensar este problema, uno de los dilemas que aborda Terry Eagleton en La estética como ideología, en un contraste entre vanguardia positiva y negativa: “existe también un momento positivo en la vanguardia: el de Brecht frente a Dada. Brecht afirma: a pesar de las típicas jeremiadas lamentándose de que los «Picassos» terminan colgándose en las paredes de los bancos, sí que existe un modo de resistirse a la asimilación del orden establecido. En realidad, afirma esta vanguardia, esto es lo de menos. Si es posible emplazar artefactos revolucionarios en los bancos, eso sólo significa una cosa: no que no se haya sido lo suficientemente iconoclasta o experimental, sino que o bien ese arte no estaba suficientemente enraizado en un movimiento político de índole revolucionaria, o bien sí lo estaba, pero ese movimiento de masas fracasó. ¡Cuánto idealismo existe en el hecho de imaginar que el arte, por sí mismo, puede resistirse a toda asimilación! La cuestión de la apropiación tiene que ver con la política, no con la cultura; se trata de quién lleva las de ganar en un momento determinado. Si ellos ganan, continúan gobernando, y no cabe ninguna duda de que no hay nada que no puedan en principio neutralizar y absorber. Si ganas tú, ellos no podrán apropiarse de nada, porque serás tú el que te habrás apropiado de ellos. La única cosa que la burguesía no puede asimilar es su propia derrota política. Déjales que cuelguen eso en las paredes de sus bancos. La vanguardia negativa intenta evitar esa absorción no produciendo ningún objeto. Que no haya artefactos: tan sólo gestos, happenings, manifestaciones, rupturas. No es posible integrar algo que se consume a sí mismo en el momento de su producción. En resumidas cuentas, la vanguardia positiva entiende que la cuestión de la integración permanece o sucumbe en el mismo destino de un movimiento político de masas.” (Eagleton, 2004:453.454)

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