La escena como espacio de transformación de las prácticas interpretativas

María Clara Lozada Ocampo
febrero, 2019

Dentro del modelo conservatorio la interpretación de música académica occidental se ha construido a partir de la reiteración de ciertos cánones que incluyen un conjunto de obras y unas maneras de tocarlas más o menos estables. La formación de intérpretes inicia a partir del canon tradicional que incluye obras de los siglos XVIII a principios del XX, y en el que se insertan también algunas de repertorio anterior (siglo XVII) y posterior (siglos XX y XXI), pero que luego se consideran ramas de especialización distintas: la música antigua y la contemporánea, respectivamente; en ese sentido se enfoca en desarrollar las capacidades necesarias para tocar este repertorio de manera por lo menos satisfactoria, perpetuando una forma específica de hacer y de pensar ejecutantes con ciertas habilidades, comportamientos y, sobre todo, formas de descifrar un texto escrito y convertirlo en sonido. Así pues, se genera un modelo de intérprete ideal que en abstracto tiene determinadas características (toca ciertas obras de cierta manera dentro de un cierto rito), las cuales se busca alcanzar mediante prácticas reiteradas que generan una identidad más o menos establecida (aunque dentro de la misma práctica existan también contradicciones que contrapongan a la figura del intérprete mediador entre obra y público contra la del virtuoso, por ejemplo), y es la escena, el momento del concierto público, el acontecimiento más importante y el lugar donde se exponen, reiteran, cristalizan y perpetúan.

El pensar al intérprete como un modelo ideal no sólo obvia la especificidad de cada sujeto y lo intenta hacer coincidir con una figura que tiene sus contradicciones, sino que además naturaliza las prácticas y dinámicas que reitera para la construcción de estos cuerpos que terminan produciendo sentido de forma consciente e inconsciente y establecen un cierto estado de las cosas como si fuera el único posible. Pero ese estado de las cosas lleva ya un buen tiempo problematizándose desde distintos ámbitos, y una de las formas de hacerlo es generando espacios de enunciación en los que esas prácticas y dinámicas se desnaturalicen y se revelen como mecanismos rígidos, de forma similar a como Bergson concibe la comicidad.

Según Bergson la comicidad tiene varias características: es humana, está dirigida a la inteligencia (y no a la sensibilidad) grupal y denuncia vicios caracterizados por su rigidez, es decir, pone en evidencia el funcionamiento mecánico de aquello que parecería natural y lleva la atención de la aparente flexibilidad del alma a la rigidez mecánica del cuerpo. Así, centra la atención no en el acto (que es deseado) sino en el gesto inconsciente (que tiene que ver con la producción de exceso de sentido), dando al sujeto plena conciencia de sí mismo, y por eso mismo funciona como correctivo al ser remedio para la vanidad. Para el autor hay, además, un tipo de comicidad muy específica, la profesional, que se traduce en los hábitos mentales y las particularidades de carácter que hacen a los individuos de un cierto grupo parecerse entre sí y distinguirse de otros; la risa, en este caso, reprime las tendencias separatistas y flexibiliza la rigidez para adaptar a los sujetos de nuevo a la totalidad de la sociedad (Bergson, 2014).

Pero ¿podrían estos modelos ideales de intérprete problematizarse, desnaturalizarse y quizás transformarse dentro de la propia práctica interpretativa al revelar, como en lo cómico, aquellos mecanismos rígidos que existen y parecen naturales, generando otras realidades posibles? ¿Puede esto hacerse en el mismo espacio de enunciación que se ha encargado de canonizar las prácticas? Mi hipótesis es que las prácticas interpretativas son susceptibles a ser problematizadas y cuestionadas en escena, y este ejercicio propiciaría el pensamiento de otras realidades en las que los límites impuestos por los discursos oficiales o institucionales se difuminen y las relaciones entre cuerpos, espacios y conceptos que forman parte de la práctica se subviertan o transformen; de esta forma, pues, se estaría aprovechando el principal espacio de enunciación canónica de la práctica, el concierto público, como un espacio de cuestionamiento transformación.

En mi experiencia personal, he intentado llevar a cabo esta tarea a partir del trabajo con obras que me han ayudado a cuestionar este estado canónico de las cosas al cuestionar el modelo de intérprete, y los conceptos de obra y concierto/escena. Un ejemplo de ellas es Pirouette on a Moon Sliver de Amy Beth Kristen, que problematiza la naturalización de las funciones escénicas del intérprete instrumentista pues requiere la construcción del personaje de Arlequín, lo que implica recitar y cantar las líneas de un texto poético, reírse y generar determinados estados de ánimo notados en la partitura. En este caso el cuerpo del intérprete es llevado al centro del acontecimiento pues se ponen en evidencia su voz y su entrenamiento como artista escénico, así como se enfatiza el resultado como un acontecimiento no solamente musical sino también cercano a lo teatral.



Referencias bibliográficas

Bergson, Henri. (2014). La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad. Buenos Aires: Ediciones Godot.

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