Hacia una problematización de la técnica de la composición musical

Mtro. Nicolás Esteban Hernández Bustos
Programa de Doctorado en Música
UNAM-México, febrero de 2019

El proceso de creación de Rio Negro ha generado diversos aprendizajes, reflexiones y preguntas. He abordado la obra con un interés por indagar sobre aquello que la técnica, especialmente en la composición, es. Podríamos comenzar con las siguientes preguntas: ¿qué es lo técnico en la composición? ¿tiene que ver lo técnico con lo objetivo y no con lo subjetivo? ¿qué sería lo objetivo y lo subjetivo en el proceso creativo?

Rio Negro partió de realizar un estudio más o menos profundo de las posibilidades instrumentales de la flauta evidenciadas en diversas obras de autores contemporáneos: Haas, Saariaho, Furrer, Sciarrino, entre otros, además de un estudio de los textos de Levine y Mitropoulos-Bott (2005), Robert Dick (1989) y Artaud y Geay (1980). Sumado a lo anterior, la composición de la obra ha contado con una participación activa por parte de María Clara Lozada (flautista). La razón de ser de mencionar estos datos se hará evidente más adelante, aunque, de antemano ya se puede notar un acercamiento al instrumento desde una perspectiva bastante acotada, eurocentrista, y siguiendo unas ciertas tendencias estéticas.

Los primeros bosquejos de la obra se dieron como ideas aparentemente espontaneas que iba registrando en partitura sin pensar por el momento en una estructura global de la obra o en particularidades específicas de su organización. Estos primeros bosquejos fueron concebidos como fragmentos musicales de diferentes duraciones donde exponía y realizaba un primer desarrollo de algunos gestos o motivos, algunos de ellos tomarían relevancia en la estructuración posterior de la obra. Al final de este primer momento el resultado fue un grupo numeroso de fragmentos musicales de diversas longitudes (de 10 a 50 segundos) los cuales consideraba el material para abordar la composición de la pieza. No había hasta aquí, por lo menos en mi consideración, obra alguna, Rio Negro aún no era.

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Ejemplo de una de las hojas de fragmentos iniciales

El siguiente paso fue entonces pensar en una estructura, en una selección y organización coherente del material y en un desarrollo interesante de dichas ideas. ¿Qué es y de donde sale aquello a lo que llamo estructura coherente y desarrollo interesante? ¿son ideas objetivas o subjetivas? ¿son ideas que traigo de un estudio de las formas musicales? ¿ideas que leo implícitas en el estudio de las obras antes citadas? ¿son simplemente supuestos que me hago para dar sentido y orientar la actividad que estoy haciendo? También considero que esta manera de abordar el proceso creativo refleja una influencia clara de la siguiente idea: construir a partir del material, dejar que el material indique el camino que debe seguir su desarrollo. Estas premisas han llegado a mí de otros compositores en clases magistrales y seminarios, igualmente, de clara influencia eurocentrista. Aquí se abre entonces otro campo de preguntas, ¿qué es aquello que llamo material? ¿cómo es que un supuesto material podría indicar un camino de desarrollo? ¿no sería más bien que las operaciones técnicas que conozco son las que indican una posible transformación de dicho material?

Imaginé entonces un orden y una estructura muy general la cual ayudaría en el proceso de escribir la obra, ahora sí, de considerar por primera vez lo que finalmente Rio Negro sería. Algo muy importante debo aclarar en este momento: me propuse someter a Rio Negro a tres versiones, o, mejor dicho, a tres situaciones: ser una obra para flauta sola (idea primera), ser una obra para flauta y electrónica (para servir de excusa en mi inicio de la exploración de los recursos electrónicos) y, finalmente, ser una obra que combinara textos y una especie de performance (útil para el seminario interdisciplinar al que asisto). Con lo anterior en mente es inevitable pensar en la problemática tan grande que supone una obra que cumpla con esas características, aunque, mi solución, un poco grosera y desconsiderada fue la siguiente: pensaría especialmente en la versión instrumental solista, ya que era la de mayor interés y atracción para mí; en un segundo plano estaría la electrónica que realizaría como una exploración de ciertos recursos computacionales a partir de grabaciones de la versión instrumental; y por último estaría la versión interdisciplinar, no porque no encuentre interesante la interacción con la poesía y el performance, pero consideré que poner sobre mi espalda demasiado trabajo quizá no me permitiría enfocarme tanto en las reflexiones sobre el proceso creativo que aquí me competen.

Algo muy interesante en la elaboración de Rio Negro ya como obra fue que no consistió en una simple ordenación del material obtenido en el primer acercamiento. Varios cambios importantes empezaron a surgir, el primero de ellos afectaba directamente la interválica de un gesto que yo había identificado como importante para la obra. Me decidí por cambiar las alturas iniciales por unas alturas que había calculado de la siguiente manera: usaría solo intervalos de segundas y terceras, evitaría el uso de secuencias (entendiendo secuencia como es usada en la armonía de la llamada práctica común, ej: Do-Re-Mi seguido de Mi-Fa#-Sol#) y buscaría la menor cantidad de repeticiones de una altura posible. Finalmente, me parecía que tener un supuesto control sobre el material me permitiría más fácilmente generar unidad y desarrollo durante la obra. Vemos entonces que mis decisiones siguen una cierta idea estética formal, pues a mi juicio consciente o no en dicho momento, es más adecuado el uso de un material interválico que de algún modo está justificado bajo algún parámetro que el uso de un material por así llamarlo espontáneo (aunque seguramente realizado bajo una lógica ya interiorizada en mi pensamiento musical). Pero, ¿realmente dicha justificación trae como resultado siempre una música más adecuada o más bella? ¿la versión primera no constituía en si misma ya un gesto musical que podría generar desarrollo? ¿mi posición es resultado de una influencia directa de la “economía de medios” como herramienta compositiva ampliamente promovida desde la aparición del motivo y el tema musical, o incluso desde antes con los modos griegos? Y, sumado a esto, como se pregunta Rowell en su introducción a la filosofía de la música “¿La economía de medíos es un criterio estético válido o importa (a la larga) si un compositor elige a partir de un conjunto pequeño y preseleccionado de posibilidades de todos los sonidos disponibles en el mundo? Podemos admirar la economía; pero, ¿debe influir en nuestro juicio?” (Rowell, 1985: 216-217).

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Gesto espontáneo
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Gesto calculado

Sin embargo, contradiciendo el párrafo anterior, otro gesto que tomó importancia en la estructura de la obra, consistente en una pequeña melodía microtonal, no sufrió la misma transformación. Este material (que aparece también insistentemente en la parte electrónica) tenía entonces, según mi opinión, el potencial suficiente para realizar su papel durante la obra. ¿Qué hizo que lo juzgara de manera diferente al del caso anterior? ¿bajo que supuestos esta melodía era adecuada? ¿tiene que ver con que mi experiencia con el uso de la microtonalidad es menor que con el cromatismo? ¿no tenía entonces procedimientos que aplicar a la formulación de este material? Si admito que, en ciertas ocasiones (como fue aquí el caso), el cálculo o la espontaneidad son pertinentes para el planteamiento de un pasaje musical, ¿qué criterios guían la decisión de usar el uno o el otro? Debemos pensar en lo anterior sin descuidar el hecho de que la espontaneidad a la que me refiero lleva consigo muchos procedimientos que se ejecutan desde el inconsciente.

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Pequeña melodía microtonal

Otro hecho que pongo en consideración es el siguiente: Rio Negro al no ser solamente un ordenamiento de la lluvia de ideas iniciales me llevó a un proceso de expansión de cada material musical por medio de desarrollos o ideas secundarias, al igual que a construir conexiones tanto con los fragmentos precedentes como con los procedentes. El plan general que me había hecho en un principio pasaba a un segundo plano y lo que tomaba importancia era esa construcción en micro, específica de un cierto pasaje o momento musical. Algo importante cabe señalar aquí: los desarrollos correspondientes al primer gesto usaron también procedimientos calculados, inversión, aumentación y disminución y re-ordenamiento de los intervalos, algo más sencillo con los ritmos y con el timbre (por medio de la variación de las articulaciones, posición de la embocadura y uso del sonido del aire y llaves); en cuanto al segundo gesto, su desarrollo fue mucho más intuitivo. Seguimos entonces aquí en la misma dualidad entre lo calculado y lo aparentemente espontáneo. Lo anterior nos remite entonces a fijarnos en la relación imaginación-procedimientos técnicos-creación.

Antes de hablar de dicha relación me permito volver al tema que aquí es central: la técnica. Tomando en cuenta un primer plano superficial planteado por Heidegger, la técnica sería una cuestión de medios y fines (Heidegger, 1997), lo cual lo lleva también a pensar en la causalidad, donde un fin también puede ser la misma causa. Heidegger señala que, si bien considera correcta esta primera aproximación, lograr una verdadera inmersión en lo que la técnica es (su esencia) requiere superar este primer plano. ¿Pero cuál es el fin que busco con Rio Negro y cuales sus causas y sus medios? ¿es acaso la causa de la creación de Rio Negro el mismo fin de simplemente traer una obra a la existencia? ¿dónde quedan los estudios mencionados al inicio en esta red de causas, fines y medios?

Llevemos por un momento esta reflexión al pensamiento de Ortega y Gasett. El filósofo español nos introduce en su Meditación de la técnica (Ortega Y Gasset, 1983) a la idea de proyecto, a la imaginación y realización de un proyecto de vida, aquello que nos humaniza dándole sentido a nuestra existencia. Para Ortega, el hombre es un ser reflexivo con voluntad de vivir, contradiciendo la idea de instinto de supervivencia Ortega afirma que el hombre tiene en sus manos la decisión de suplir sus necesidades básicas o bien, dejarse morir. Pensaríamos rápidamente que la técnica serían aquellos procedimientos para suplir las necesidades básicas, pero, el poder saciar éstas hace que el hombre pueda dedicarse a otras actividades donde encuentra el verdadero sentido de su vida, dejando el hecho de alimentarse o calentarse en otro plano, un plano más básico (Ortega Y Gasset, 1983: 323). Ortega nos conduce entonces en su reflexión a la idea de que el ser humano se caracteriza por que siente como vitales necesidades que biológicamente no lo son, que son superfluas pero que le generan un bienestar, éstas son las llamadas necesidades humanas. Bajo esta mirada, el placer estético del arte se situaría en este tipo de necesidades, dicho de otra manera, el arte nos humaniza. Con el deseo de avanzar, Ortega propone pensar la situación del hombre en el mundo. El hombre habita en un mundo que no le facilita el suplemento de todas sus necesidades de manera total, pero este mundo tampoco le presenta una dificultad insuperable, por el contrario, el hombre es un ser que vive en un mundo que es una red de facilidades y dificultades. El hombre se gana su vida luchando contra cada dificultad. La parte biológica no nos asegura el ser, suplir nuestras necesidades biológicas básicas no nos hace humanos, entonces el hombre hace su vida a partir de la superación de las dificultades no naturales y se vuelve un proyecto: el hombre vive en cuanto tiene un proyecto de vida que realizar. “El hombre es, pues, ante todo, algo que no tiene realidad ni corporal ni espiritual; es un programa como tal; por lo tanto, lo que aún no es, sino que aspira a ser” (Ortega Y Gasset, 1983: 338). Desde esta perspectiva Ortega pone a la técnica en función de la imaginación. La técnica surge para saciar una necesidad, pero las necesidades humanas son inventadas, el hombre imagina su propio proyecto de vida. De hecho, Ortega ya desde principios del siglo pasado advierte que, aunque cada día la técnica es más abundante, parece que el hombre ha dejado de imaginar, de desear, de buscar ser mediante un proyecto, lo cual traerá un retroceso en la técnica la cual no se sabrá para qué utilizarla (Ortega Y Gasset, 1983: 344). Por los propósitos que sigo en este momento dejaremos de lado la cuestión del peligro y el supuesto dejar de imaginar para centrarnos en la idea de la técnica en servicio de la imaginación.

Podemos pensar ahora que Rio Negro, o cualquier otra obra, es una necesidad imaginada, es un proyecto no biológicamente vital pero que hace parte de la construcción de la identidad del individuo. Se requeriría en este momento una reflexión sobre el papel de la imaginación en el proceso creativo, sin embargo, seguiré la conducción de mi discurso abandonando este punto sin dejar de mencionar que mi tesis de maestría sería una introducción al tema de la imaginación creativa. Aun así, un par de preguntas deberíamos tener en cuenta: ¿hay algún tipo de relación diferente a la subordinación de la técnica a la imaginación? ¿quizá una relación en dirección contraria o una relación bidireccional? Ya en la tesis de maestría antes mencionada me aventuré a plantear una relación bidireccional entre la imaginación y los instrumentos técnicos (es decir, en un plano superficial, conocimientos, procedimientos y herramientas), ya que desde ese momento intuía que era necesario diferenciar la relación del hombre con los instrumentos técnicos y la relación del hombre con la técnica, lo que me ha llevado a emprender la presente investigación. Otros cuestionamientos que se vislumbran con las ideas de Ortega apuntan al hecho de la construcción de identidad, a la creación de sentido de nuestra existencia por medio de esos proyectos que imaginamos y realizamos, es decir, ¿es la técnica la realización de un proyecto imaginario por medio del cual me construyo, me identifico y le doy sentido a mi existencia? ¿cómo funciona Rio Negro en dicha construcción? ¿yo creo a Rio Negro, o la obra me crea a mí, o ambas?

Un posible camino diferente al planteado hasta el momento es propuesto por el filósofo francés Jacques Ellul. Aunque mi lectura y comprensión del concepto de Sistema técnico de Ellul es aún muy temprana y burda, ya considero una idea como portadora de un gran dinamismo para el estado de nuestra reflexión actual. Jacques contradice la idea más superficial de la técnica que la describe como un medio para alcanzar un fin, según él, la técnica no tiene fines, no hay un objetivo o finalidad impuesto por alguien, la técnica se da simplemente porque hay una posibilidad de desarrollo o cambio a partir de lo ya dado. También dice que modificar el sistema, dirigirlo a un fin específico es imposible, la única alternativa que tenemos es introducirle elementos técnicos y esperar por el resultado que estos produzcan (Esquirol, 2011). Esto nos podría llevar a pensar en que quizá la técnica no es aquel medio por el que elaboramos algo imaginado sino que la técnica es lo que propiamente nos permite imaginar algo. Esta idea es muy explosiva y más al pensarla desde la composición: la música no progresa ni evoluciona en el sentido de que mejora; cambia, pero es un cambio sin sentido en cuanto a que no tenemos unos objetivos planteados a los que llegar, “no necesitamos llevar al hombre a la luna”, hacemos la música porque estamos en la posibilidad de hacerlo, partiendo de lo ya dado e introduciendo algunos objetos técnicos que producen resultados diferentes: la electrónica, las técnicas extendidas, la organización tonal, los PCS, etc.

Hasta el momento, en toda nuestra reflexión no hemos salido de un primer plano, el que Heidegger llamaría instrumental, los medios y los fines, que, si bien no responde a la pregunta de lo que la técnica es, sí nos abre el camino para una investigación más a fondo. Volvamos nuevamente a Rio Negro. Tras unas primeras interpretaciones de la obra, procedí a hacer correcciones que consideraba pertinentes, esto con la ayuda de comentarios recibidos por algunas personas que escucharon la obra, María Clara y su profesor de flauta, así como con ideas provenientes de María Granillo, mi maestra de composición. Traje entonces a un primer plano asuntos que tenían que ver con conceptos como balance y equilibrio, donde el conocimiento de las posibilidades técnicas de la flauta ya no garantizaba la consecución de mis objetivos, de hecho, llegué a pensar que dicho conocimiento no era siquiera esencial en lo que estaba haciendo, lo que me apremiaba era entonces una especie de búsqueda de sentido que hiciera de Rio Negro algo valioso y, en el amplio sentido de la palabra, bello en sí mismo. No puedo definir en este momento aquello que buscaba, es por así decirlo un concepto movedizo, nada estable, indefinible, pero sobre el que buscaba edificar toda la obra. No me atrevería tampoco a decir que aquello que iba más allá de ese primer plano de conocimiento era ya lo propiamente técnico, pero intuyo que es por lo menos un plano más profundo en eso llamado técnica.

Durante este proceso vino la creación de la parte electrónica. Esta consistió en hacer una grabación de la obra y tomar de allí gestos y sonoridades para ser trabajadas en la computadora. Las herramientas digitales usadas fueron muy básicas, reducidas al software Audacity y a un conocimiento muy banal de este. Mi mundo se componía de las posibilidades que el clickear cada opción del programa me permitiera, sin duda alguna una paleta de herramientas totalmente reducida y quizá insignificante en comparación con el universo de los expertos en el audio digital. A pesar de lo anterior, después de un tiempo probando los efectos y procesos del software, me encontré nuevamente ante el mismo problema que tenía antes, no era cuestión de complejidad en la edición, ni abundancia de efectos, más bien el problema tenía que ver con la construcción de una música guiada por una cierta lógica que tuviese sentido coherente y sometida a un juicio estético.

Las ideas anteriores, donde ese primer plano de conocimiento instrumental queda supeditado a algo más profundo en el acto creativo me llevan a pensar en la intuición que tanto teóricos como compositores han expresado: en la creación hay algo más que el despliegue de recursos técnicos y es quizá eso lo que es realmente la técnica. A principios del siglo pasado Oskar Adler (1958) partía de la idea de que en la creación musical hay algo más de fondo, que no cambia, que lo que cambia son los medios de reproducción: “Es más aún, hasta podría decirse que todo “desarrollo” del arte en la acepción más elevada de la palabra, no es que digamos un desarrollo ulterior de la vivencia artística, sino solamente de los medios de reproducción, y entonces podríamos decir que el arte de un hombre de la época prehistórica, no es inferior al de un artista del siglo XVIII” (Adler, 1958: 81). Esta intuición nos lleva a pensar que aquello que la técnica de la composición es sería algo común entre Bach, Wagner, Cage y Lavista, eso que los hace creadores musicales y que hace que reconozcamos al Clave bien temperado y a 4:33 como música.

Lastimosamente, dichas intuiciones han terminado en conclusiones de índole metafísica, esotérica o teológica. Por ejemplo, en el caso de Adler, ese trasfondo es una conexión con un todo creador. Otro ejemplo es una entrevista realizada por Tannenbaum a Stockhausen, donde el compositor alemán inicia con una fuerte crítica al exceso de razonamiento de las herramientas técnicas de la composición, apuntando a una esencia de la composición que iría más allá de éstas, pero, su explicación posterior sería igualmente de naturaleza metafísica, presentando la idea de una supuesta inteligencia universal que se comunica con él a través de la intuición (Stockhausen & Mya, 1988).

Lo que me interesa para esta investigación sobre la técnica inicia en esa intuición de un más allá de un plano instrumental, pero, busca generar toda una reflexión a través de la práctica creadora y pensamientos desde campos de conocimiento como la filosofía, la sociología y probablemente la psicología, los cuales podrían, si bien no llegar a una respuesta definitiva de lo que la técnica es, sí dilucidar aspectos interesantes de la creación musical que pudiesen impactar y dinamizar tanto a mis procesos creativos, a la pedagogía de la composición, así como al pensamiento musical general. Nuestra pregunta de partida sería entonces: ¿qué es la técnica de la composición? O en otras palabras ¿qué son y cómo se constituyen los planos que van más allá de las herramientas y conocimientos operativos en la creación musical? Parto igualmente de la hipótesis de que existen planos más profundos en la creación musical, donde yacen asuntos esenciales a la música, atravesados por cuestiones imaginativas, sociales, culturales, económicas y tecnológicas. Considero que emprender un camino de investigación y reflexión al respecto no solo impactaría mi quehacer creativo, sino que podría hacer aportes significativos a diversos campos del arte y de la música. Espero igualmente que el tomar conciencia de estos aspectos me permita una liberación de la técnica entendiéndola en términos de Ellul: la liberación no como un rechazo o negación de la técnica sino como una toma de consciencia que permita ver espacios o momentos en los que se pueda actuar o intervenir, liberándonos de una actitud de consumidores pasivos y poniéndonos en una de activos (Esquirol, 2011).

Quiero terminar expresando un miedo que no deja de recorrer mis pensamientos, una hipótesis macabra: es posible que eso que busco, que en esos supuestos planos profundos no haya nada.


Bibliografía

Adler, O. (1958). Crítica de la música pura. Kier.

Artaud, P.-Y., & Geay, G. (1980). Flûtes au présent. Editions Jobert & Editions musicales transatlantiques.

Dick, R. (1989). The Other Flute: A Performance Manual of Techniques. New York: Multiple Breath.

Esquirol, J. M. (2011). Los filósofos contemporáneos y la técnica. De Ortega a Sloterdijk.

Heidegger, M. (1997). Filosofía, Ciencia y Técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria S.A.

LEVINE, C., & Mitropoulos-Bott, C. (2005). La flauta-posibilidades técnicas, Huelva. Idea Books.

Ortega Y Gasset, J. (1983). Meditación de la técnica, Obras Completas, tomo V. Madrid, Alianza Editorial, 319–375.

Rowell, L. (1985). Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa.

Stockhausen, K., & Mya, T. (1988). Entrevista sobre el genio musical. (E. T. S.A., Ed.) (Carlos Alo). Madrid.

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