Arqueología aural: discurso, práctica, dispositivo*

F. Tito Rivas

En otros textos (Rivas 2011b, 2014, 2015) he intentado esbozar los cuadros de lo que he denominado una arqueología de la escucha. Me gustaría aprovechar este espacio para dibujar algunas viñetas adicionales que permitan desarrollar las posibilidades teóricas y prácticas de un enfoque arqueológico para el estudio del fenómeno aural.

La arqueología de la escucha, como enfoque, emerge a partir de la pregunta por las formaciones sonoras y su espejo aural como dimensión cultural. Se estimula en la pregunta por las condiciones de aparición y existencia de diferentes discursos sonoros, que conviven en espacios delimitados, y que pergeñan la imagen de continuidades y de identidades, aún superficiales, pero que permiten agrupar los géneros sonoros y diferentes experiencias de escucha. En tal sentido, el enfoque arqueológico indaga en el a priori histórico1 de las formas sonoras; es decir, en las condiciones de aparición, formales, sociales, musicales, tecnológicas, discursivas, que permiten o posibilitan que ciertas formas sonoras, y no otras, aparezcan y convivan en diferentes circuitos sociales o comunales.

Este enfoque atiende las preguntas por el desarrollo de los discursos sonoros, por el contexto que posibilita su emergencia y por las reglas o estructuras que nutren su posibilidad propiamente discursiva. Esta arqueología, en tanto aural, guía la pregunta por los dispositivos que posibilitan las condiciones de las prácticas discursivas sonoras, ya sean musicales, o verbales, o incluso ecoacústicas. Tales prácticas, que darían contorno a ciertos dispositivos aurales, deben ser estudiadas en su variedad y dispersión, en su emergencia y continuidad, y en su forma de ser ellas mismas representación, espejo, auralidad, audición.

Desde las primeras aproximaciones aventuradas en esta exploración2, aparecía la necesidad de establecer una dicotomía clara que nos permitiera asumir no solo la formación discursiva sino la comprensión morfológica de los discursos sonoros. Desde temprano se dejó ver (habría que decir, se dejó oír) que esta dicotomía, que este análisis social de la morfogénesis sonora, se desprendía de la exigencia de una observación fenomenológica: la escucha se produce a partir del sonido producido, auditado; y el sonido producido, vuelto discurso, es consecuencia de una forma previa de escucha. Esta relación dialéctica entre lo que suena y lo que se escucha, entre la forma sonora y su representación, entre el sonido producido y el sonido auditado, nos permitió observar la conformación discursiva de las prácticas aurales, que quedaban irremediablemente implicadas en el análisis morfológico y gramatical de los propios discursos sonoros y en las formas de representación y redistribución que conforman los, por nosotros llamados, dispositivos aurales.

Como de estas líneas podrá desprender cualquier lector regular de Michel Foucault, he reutilizado algunos ejes y categorías de su arqueología de los discursos y de los objetos epistémicos para intentar pensar las prácticas aurales y su comprensión como formas culturales.3

Una de las principales preocupaciones de Foucault fue justamente la pregunta por la formación de las prácticas discursivas. Esto es, de qué manera un discurso no se explica ni sustenta solo en sí mismo sino en una serie de discursos que le son o contemporáneos, o antecedentes, o que circunscriben sus posibilidades a tradiciones y diálogos, o que lo vinculan a comunidades construidas a través de procesos históricos y sociales que le anteceden y posibilitan.

Resulta interesante preguntarse si lo mismo se puede plantear de los discursos sonoros y qué herramientas nos ofrece el enfoque arqueológico para emprender su estudio.

Resulta inevitable, también, inquirir de qué manera podemos decir que el sonido forma un discurso; de qué hablamos cuando decimos que hay discursos sonoros. ¿Los hay realmente? ¿Cuál es la relación que se teje entre la enunciación y el sonido? ¿la formación discursiva que esgrime Foucault en el campo de la historia de las ideas puede ser entendida de la misma manera aplicada a los campos aurales? ¿y a qué llamaríamos entonces, campos aurales?

Teniendo estas preguntas como horizonte, intentaré dialogar con algunas categorías arqueológicas consideradas desde una perspectiva aural: discurso sonoro, práctica sonora, dispositivo de escucha. Este breve ensayo se dividirá, asimismo, en tres partes: la arqueología aural dentro del campo de las ciencias sociales; las condiciones de auralidad que emergen del ejercicio de atisbar una escucha de la escucha (tanto propia como ajena); y el archivo, el conjunto de reglas y prácticas -el sistema- que les otorga significado, operación e historia.

Arqueología: crítica aural de las ciencias sociales

Es innegable que los llamados estudios sonoros constituyen ya una interdisciplina que crece de manera mesurada pero visible. Bajo ese gran nombre se agrupan diferentes enfoques que tienen en común el interés por el fenómeno sonoro, usualmente desde una perspectiva más bien social o antropológica. Si bien el sonido como fenómeno físico y acústico ha sido ampliamente descrito y modelado, aún resulta compleja la comprensión, metodológicamente hablando, de las maneras en que el sonido se manifiesta social, aural, espiritualmente. Hay que decir que la época clásica de las ciencias sociales (esa que corresponde a su formación y primer desarrollo, hasta bien entrados los años 60 del siglo pasado) poco se interesó en reflexionar sobre el sonido como formación cultural o antropológica. Las antes llamadas “ciencias del espíritu” -ahora “ciencias sociales”- aportaron pocas herramientas metodológicas para la comprensión de los fenómenos netamente aurales y para la llana comprensión aural de los fenómenos.

Si bien no es mi intención realizar aquí la historia crítica de la manera en que las ciencias sociales se han acercado –o no- al fenómeno sonoro, resulta interesante que, justamente desde una crítica de las ciencias sociales como la que implica el enfoque arqueológico, se nos permita pensar un cierto aparato teórico que pueda no solo iluminar territorios poco explorados, sino que despliegue también una interrogante sobre la manera en que los saberes se han acercado al territorio de lo sonoro y cómo lo han formulado.

Como decía, en los últimos 50 años se ha venido suscitando un creciente interés no solo por los estudios sonoros, sino por el diseño de categorías y herramientas metodológicas que le otorguen sintaxis y prosodia a su discurso. Tal es el caso de que hoy podamos hablar, ya sin rubor ni titubeos, de una antropología de la escucha; lo que nos indica que para las ciencias sociales el fenómeno antropológico aural ya está siendo escuchado.

En sentido estricto, no es que el sonido haya sido ignorado. Desde comienzos de la era fonográfica (cuya emergencia data de las últimas décadas del siglo XIX), disciplinas en ese entonces jóvenes como la etnografía y la antropología se acercaron a la fonografía como un recurso para producir archivos y testificaciones de fenómenos sociales estudiados, es decir como una forma de inscripción.4

Pero la fonografía era principalmente usada como un medio que permitía estudiar otras regiones semánticas o discursivas, y no la sonora en sí misma.5 Los primeros acercamientos quedaban pues supeditados a vehicular otros contenidos (simbólicos, lingüísticos, sociales, económicos, incluso musicales) pero poco desarrollaban un enfoque netamente aural, ya que el campo y objeto de estudio no eran los fenómenos sonoros. Debido a este trasvase, a esta importación, podríamos decir que el análisis no contaba con las herramientas adecuadas para poder establecer un enfoque sin terminar navegando en un momento u otro en otro distrito discursivo, y en donde las reflexiones rara vez germinaban en una categorización aural, sino en enunciaciones de tipo semántico, étnico, económico-social o antropológico.6

Hoy en día aparece como necesario el uso de categorías que permitan aproximarnos a los enunciados y acontecimientos que estudiamos desde una perspectiva propiamente aural. Vale quizá detenerse para expresar a qué llamamos perspectiva aural: se trata de una intencionalidad7 dirigida a producir un tipo de pensamiento que refiere a lo sonoro-auditivo y que, a su vez, lo contempla en el proceso mismo de conformarse como objeto; esto es, un enfoque que asume que su objeto es eminentemente sonoro y que para descifrar tanto al objeto como a las formas de relacionarse con él es necesario colocarse en y desde el propio campo de su formación y actuación, es decir, en un campo o territorio netamente aural.

Ahora bien, ¿Cómo se configura este campo aural? ¿Qué tiene que decir el enfoque arqueológico sobre la formación del objeto sonoro como objeto del discurso y a la vez la formación sonora del discurso con respecto al tratamiento y formación de su objeto?

Si el enfoque aural supone que su objeto es un objeto sonoro, vale preguntarse por las modalidades en que este objeto se forma y se ofrece a nuestro encuentro. En otros espacios he intentado mostrar cómo una fenomenología nos permite entender los modos en que el objeto sonoro se da a nuestra percepción y conocimiento (Rivas: 2009, 2011). Por otra parte, la arqueología (Rivas: 2011b, 2014) nos permitiría revisar y desestratificar las maneras en que articulamos esa percepción y la vinculamos a un territorio donde dialogan formas discursivas diversas, que emanan o contrastan con el objeto, y en cuyo encuentro, y riqueza, se forma lo que llamaríamos su comprensión aural.

En ese sentido, la revinculación entre discurso sonoro y práctica de auralidad, que usualmente quedan dislocados en el análisis, nos posibilitaría una visión crítica (habría que decir, mejor, una audición) del corpus con que nos acercamos a estos temas desde las ciencias sociales o antropológicas.

Por una parte, la crítica aural, como crítica arqueológica de las ciencias sociales, tendría también la posibilidad de revisar las formaciones discursivas sobre lo sonoro y su propia historia de ir narrando el objeto ya sonoro, ya fonosocial, ya psicofónico, ya acústico.

Por la otra, se trataría de rediseñar las categorías para pensar lo sonoro sin el filtro de otros dispositivos, como por ejemplo el que opera bajo una hegemonía de lo visual-lingüístico. Largo sería ahora comentar la manera en que ciertos dispositivos han favorecido el predominio de la vista por encima del resto de los demás sentidos – así como de lo lingüístico como forma hegemónica del discurso, en donde la palabra escrita, luego la palabra oral pero siempre la palabra, aglomeran el patrocinio de la lingüística en la mayoría de las ciencias sociales. y su derecho de piso durante el desarrollo del saber occidental.

Pero desde la segunda década del s. XX autores que van desde Marshall McLuhan (1969) hasta R. Murray Schafer (1977), han denunciado esta hegemonía de lo visual-cultural-lingüístico (con excepción de Derrida, quien parece poner por encima la Escritura a la Phoné) y la carencia en la formulación de competencias epistemológicas, a partir de, por ejemplo, los discursos del oído. Baste decir aquí que en las últimas décadas ha crecido un sentido crítico en el seno de las propias ciencias sociales como para advertirnos que existen otros enfoques perceptuales que pueden permitirnos comprender al hombre desde la pluralidad de los sentidos y que han propuesto el rediseño de categorías y su utilización crítica. La antropología de los sentidos produjo una importante revolución que posibilita una toma de distancia de la visualidad para entornar otras posibilidades cognoscitivas; la auralidad, por supuesto, entre ellas.

Una perspectiva aural por tanto, supone redirigir las categorías conceptuales de tal manera que nos permitan designar las prácticas sonoras sin que tengamos necesariamente que extrapolar categorías de lo textual, de lo lingüístico o de lo visual a fenómenos que son netamente sonoros. La crítica aural nos permitiría entender el sonido como un discurso y al mismo tiempo de qué manera el discurso, siendo sonoro, se despliega y establece sus propias mecánicas de aparición y despliegue en lo aural.8

De esta manera, si entendemos la antropología como el campo de lo relativo a lo anthropos que somos, una antropología de la escucha sería el campo de lo relativo a ese anthropos en la escucha y a la escucha de ese anthropos. Se puede hablar en ese sentido, como ya han hecho algunos, de un campo discursivo relativo al homo audiens.9

Bajo un enfoque crítico aural, la escucha y el acto de la escucha son susceptibles de ser particularizados y retroalimentados en el seno de sus formaciones. En la medida en que la escucha puede ser observada, entendida, escuchada, como un dispositivo epistémico, y por tanto sujeto a las reglas de poder, de uso del cuerpo, de proscripción, de aspiración, de moralidad, inherentes a toda producción discursiva.

Circunstancias de auralidad: escuchar la escucha

Evidentemente, desde una perspectiva aural, la comprensión del objeto sonoro puede entenderse10 como la de un objeto producido en y por la escucha. No es que no existan campos de enunciación en los que el objeto del estudio sonoro pueda ser otra cosa que escucha; habrá disciplinas que puedan interesarse por evaluaciones estadísticas a partir de prácticas sonoras, o bien por cuantificaciones detonadas a partir de situaciones aurales, pero para el enfoque fenomenológico-arqueológico que hemos estado explorando, el acto de escucha es el territorio privilegiado de inscripción de las formaciones discursivas sonoras y, en ese sentido, la escucha es pensada como campo de formación, como cruce, espejo y crisol donde se forjan, replican y resuenan las formaciones y las prácticas discursivas de lo sonoro.

Habría entonces que investigar la escucha como objeto discursivo y también como objeto del discurso: ¿qué nos dice la escucha de ella misma como acto y como forma de mediación? Y luego, ¿qué decimos de ella, cómo referimos e interpretamos la práctica de escucha en el campo del discurso? ¿Cómo podemos saber qué nos dice la escucha, cuáles son las veredas, las formaciones que adopta, los circuitos que recorre, los territorios que pasta, si no es a través de enfrentar el acto de escucha per se? ¿Cómo podemos hablar de la escucha, si no es, justamente, a partir del desarrollo de una práctica aural, es decir, escuchándola? ¿Cómo, pues, escuchamos la escucha?

Habría que decir que esta estrategia, este vuelco, pasa por minar nuestro entendimiento tradicional de la escucha, que usualmente es pensada como un acto de transporte, un acto de contacto que meramente enlaza el acto sonoro con el acto perceptual. Comúnmente consideramos la escucha como una acción transparente de la percepción, que comunica el sonido producido con el sonido escuchado, asumiéndolos como un binomio unificado en una sola cara. Se escucha lo que se oye, y lo que se oye es lo que suena.11 Pero si nos detenemos en este proceso, sutil ciertamente, advertiremos que la escucha, como operación perceptual, no se trata simplemente de una transducción mediante la que la escucha realiza el ejercicio de transparentar el sonido auditado.

Si analizamos la operación de escucha que se activa en cada práctica auditiva nos colocamos en la posibilidad de distinguir el modo, la forma con que la escucha se hace con el objeto sonoro y, en esa medida, seríamos capaces de atisbar el perfil de la escucha; justamente como resultado de observar (de auralizar) cómo se produce el objeto sonoro en nuestra escucha y cómo lo escuchamos. No hablo solo de cómo nuestra escucha hace su encuentro con el objeto sonoro y, en ese movimiento de diálogo, de interacción vibratoria, le otorga forma y existencia, sino también cómo a través de este encuentro la escucha adquiere forma y contorno.

La escucha queda dibujada entonces como un campo de mediación que se forma en el juego de intercambio entre el sonido producido y el sonido auditado. Escuchar la escucha permitiría distinguir, propiamente, su contorno; el perfil, el escorzo, diría Husserl, que hace la escucha en su recorrido a través del objeto sonoro.12

Así pues, el objeto aural del estudio social, antropológico, se desplaza al acto de escucha entendida ésta como un dispositivo, como un entramado de relaciones cuya operación ofrece la forma y explicación arquitectónica del objeto y, al mismo tiempo, de sí misma como objeto de un discurso.

Podríamos pues estudiar la formación, producción y conformación de los objetos sonoros escuchándolos proyectados en el perfil, en el contorno de una escucha individual o de una escucha social. Habría entonces un desplazamiento desde el fenómeno sonoro mismo hacia el sujeto que se forma a través de él y por él. Habría, en términos foucaltianos, un sujeto de la escucha, un sujeto aural, conformado, producido, por unas específicas circunstancias de auralidad.

En este sentido, al hacer legible, (audible, auditable, son palabras que vuelven a la escena) al poner en relieve esta suerte de sobra de lo sonoro en la escucha, que permite revelar el perfil del acto de escucha y de ahí el perfil del agente o sujeto que lleva a cabo o participa en una práctica aural, se haría justamente patente la práctica, documentada o no, bajo diversas estrategias de archivo. El enfoque arqueológico nos permitiría entrever –entreoír- la distinción que se teje entre discurso sonoro y práctica discursiva; entre sonidos producidos y sonidos auditados, entre dispositivos sonoros y dispositivos de escucha.

Discurso, práctica, dispositivo: el archivo aural

¿Cuáles son las condiciones que posibilitan la formación de un discurso sonoro, o de una práctica auditiva? Esta sería una pregunta canónica para la arqueología aural. Pero también, ¿cómo se articula la discursividad de lo sonoro en el seno de las prácticas aurales? y ¿cómo los enunciados y discursos sonoros reciben una cierta condición discursiva, desde y por lo aural, en la que cobran sentido y operación en el seno de ciertas conductas locales o comunitarias?

En lo personal siempre me ha intrigado de qué manera se tejen los comportamientos de escucha con relación a los diferentes estratos socioculturales. Por qué en ciertas comunidades comienza a privar cierto tipo de práctica aural concomitante a la producción de ciertos discursos sonoros. Siguiendo lo arriba dicho, la condición dialéctica del análisis arqueológico nos obliga a considerar que las prácticas aurales se perfilan, se escorzan, a través de los discursos sonoros mediante los que cobran vida y se actualizan. Hay una relación dialéctica entre discurso sonoro y práctica de escucha que teje en su entramado de relaciones lo que podemos llamar un campo aural, un dispositivo aural.13

Dado que este espacio es limitado, concluiré por ahora estableciendo posibles definiciones para las categorías antes mencionadas y que darían cierto cuerpo físico al esbozo teórico de esta arqueología aural propuesta.

Discurso sonoro: refiere al conjunto de posibilidades de articulación de una práctica de producción sonora circunscrita a un espacio diacrónico o sincrónico determinado. Pero también al dispositivo de escucha que lo acompaña y reproduce, tanto en la pre-producción como en la audición. El discurso tiene que ver con la articulación de ciertos sonidos en un campo de comunidad. Los géneros musicales podrían ser discursos sonoros, en la medida en que se conforman de recurrencias, de estructuras, de reglas de combinación. Pero al interior de un género, cada una de esas formas de repetición, de identidades identificables en la articulación, pueden tener también un carácter discursivo sonoro. Lo que en musicología se llama “formas musicales” podrían ser también consideradas discursos, actuando transversalmente en diferentes géneros y contextos sonoros.

Práctica aural: alude a la ejecución y operación de los discursos en contextos específicos, ligada a fórmulas, rituales, circunscripciones y contextos. Mediante la práctica aural se consumen unos ciertos tipos de discursos, así como también se producen. No sólo atiende al territorio de la escucha, sino al de la producción de los discursos sonoros que la habitan. Por ejemplo, al escuchar radio, los contextos y hábitos en que se actualiza la producción de discurso radiofónico se encamina a satisfacer tales contextos y costumbres. La ejecución de cierta música en obediencia a ciertos contextos, y al igual, la producción de dicha música, reglamentada, circunscrita por las prácticas de escucha en las que alcanzarán legitimidad y valor se conceptualizan como una práctica aural.

Dispositivo aural: se trata del trazo, huella o escorzo que resulta del encuentro, diálogo o choque, usualmente repetido, entre un discurso sonoro y una práctica de escucha. La producción y repetición reglamentada, contextual, de ciertos sonidos –y no otros- va formando un modo de escucha, un contorno de expectativa que el discurso satisface o no. El dispositivo se forma necesariamente en la repetición, a través del contacto continuo, de igual manera que el repetido paso de un viento o del agua dan forma milenaria a una roca. La constante exposición a ciertas formas vibratorias, a ciertas morfologías sonoras, confieren al oído una cierta forma de envase, de recepción, que termina estando más abierta, más proclive a tales formaciones que a otras. De igual manera, la preexistencia de una escucha formada produce guías e imaginaciones que conducen los caminos de la producción sonora, conforme a la persecución de su ideal formal. El dispositivo no es una estructura definitiva ni rígida; goza de ductilidad, es maleable a las posibilidades que pueden ofrecerle ciertos discursos en obediencia o en rebeldía con ciertos contextos; pero inevitablemente existe como la forma óntica de una huella, de un escorzo que se actualiza en el presente de escuchar, pero que permanece en la memoria produciendo patrones de protensión que habrán de manifestarse, mediante el recuerdo y la pre-escucha, en nuevas formas de diálogo y acomplamiento. Lo llamamos dispositivo aural entendiendo no sólo la práctica y el acto de escucha, sino también la escucha activa que implica toda producción sonora del discurso. El compositor, el productor de discurso sonoro, ineludiblemente comportan una serie de dispositivos que habrán de posibilitar, fortalecer o debilitar líneas discursivas y, con ello, guían su producción de formas sonoras específicas. Lo que usualmente se llama en periodismo musical “la influencia”, encuentra en la teoría de los dispositivos aurales una formulación más compleja y que se atiene a las convoluciones de una fenomenología de la escucha creativa.

Sugestivamente, la interacción de estas categorías: discurso, práctica y dispositivo, permite conformar un núcleo móvil, pero poderoso, de comprensión de la articulación de las condiciones de producción aural.

Para concluir, quisiera agregar la noción de archivo. Podemos recuperar en principio la idea que propone Foucault en su arqueología del saber: archivo no es el compendio de sonidos que una cultura ha producido; tampoco la institución que lo resguarda y posibilita su permanencia y memoria viva; el archivo se trata más bien, como diría Foucault, del sistema que articula y opera las condiciones de aparición, producción, permanencia, reproducción y oclusión o disipación de un discurso o un grupo de discursos sonoros, o de una práctica o un grupo de prácticas aurales, en el seno sincrónico/diacrónico de una comunidad (Foucault: 2008).14

El archivo sería justamente el conjunto de dispositivos aurales y su interrelación plástica, la manera lúdica, conflictiva o política que tendrían de combinarse, de amplificarse, de eclipsarse, de dominarse o sucumbir entre el sumum de todos los discursos. El archivo, por supuesto, daría cuenta de una cultura sonora específica; pero al mismo tiempo hace evidente la pluralidad de culturas en el seno de una misma “unidad” cultural sonora. Esa pluralidad vendría explicada por la diversidad de los discursos, las prácticas y por ende los dispositivos; sería el testimonio de las realidades complejas y multidimensionales en las que la escucha tiene que habitar y configurarse; las escuchas personales, pero también las grupales, las regionales, aquellas que dan identidad a comunidades o pueblos, incluso a países.

En medio de toda esa diversidad de vibración resonante, la arqueología nos permitiría admirar, a través de su dispositivo auditor de la escucha, la gama que conforma la insólita y variada topografía de las formas en que el anthropos que somos nos hace habitar en el sonido.


Referencias bibliográficas

Attali, Jacques (1995) Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. (Traducido al español de Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique) México: Siglo XXI editores.

Augoyard, Jean François, Torgue, Henry, (2005) Sonic experience, A Guide to every day sounds, Quebec, McGill-Queen’s University Press

Chion, Michel (1983) Guide des Objets Sonores, París: Éditions Buchet/Chastel, INA/GRM.

Chion, Michel (1998) El Sonido, (Traducido al español de Le Son) Madrid: Paidós Comunicación.

DeMarinis, Paul, (1997) “On Sonic Spaces”, en Kelly, C., Sound, London, WhiteChappel Gallery, The MIT press,

Diederichsen, Diedrich, Ruhm, Constanze (eds.) (2010) Inmediacy and Non-Simultaneity: Utopia of Sound, Vienna, Schlebrügge

Dufourt, Hugues (1999) Pierre Schaeffer: le son comme phénomène de civilisation en Augoyard, et al. Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer. Paris: INA-GRM/Buchet- Chastel.

Erlmann, Veit (2004) “But What of the Ethnographic Ear? Anthropology, Sound, and the Senses”, en Erlmann, Veit (Comp.) Hearing Cultures, Essays on sound, listening and modernity, Nueva York: Berg.

Foucault, Michel (2008) La arqueología del saber. (Traducido al español de l’archéologie du savoir) Buenos Aires, Siglo XXI editores

McLuhan, Marshall, (1969), La Galaxia Gutemberg (Traducido al español de The Gutemberg Galaxy) México, Aguilar

Rivas, Francisco J. (2009) “Territorio sonoro: apuntes para una fenomenología del sonido en la escucha”, en Megalópolis Sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extinción, México, Fonoteca Nacional.

Rivas, Francisco J. (2011) “What a Sound Object is: Phenomenology of sound in Pierre Schaeffer”, en Pierre Schaeffer:mediArt, Croacia:Museum of Modern and Contemporary Art of Rijeka.

Rivas, Francisco J. (2011b) Lo que se oye y lo que suena: Ideas para una arqueología de la escucha, Registro MX, México, D.F.

Rivas, Francisco J. (2014) “Archaeology of listening: stratophonie on musical discourses”, en”Musical Practices: Continuities and Transitions, Belgrade: Department of Musicology /Faculty of Music / University of Arts (en prensa)

Rivas, Francisco J. (2015) “Fenomenología política del ruido”, en Pareyón, G. (comp.) Ruido y (Sub)desarrollo en México, Revista Ixaya, Guadalajara, México. Año 2015, julio- noviembre 2015 Universidad de Guadalajara.

Schaeffer, Pierre (1966) Traité des objets musicaux, Paris: Éditions du Seuil.

Schafer, R. Murray (1977) The Tuning of the World, Nueva York, Knopf.


Notas:

1Para el concepto de a priori histórico, cf. Michel Foucault (2008) pp. 214-223.

2Rivas (2011b)

3Foucault (2008)

4Para una interesante descripción arqueológica de los orígenes tecnológicos de la fonografía, DeMarinis (1997).

5Tal como reporta Erlmann (2004).

6Con todo el sesgo particular de enunciación que dichas disciplinas asumían y asumen como formas discursivas.

7Idea que hace resonancia con el concepto de intencionalidad de Franz Brentano. Intención que se origina en y a través de una percepción, en este caso acústica.

8Inevitable decir que, como forma de arqueología, cabe discutir también si la propia noción de discurso, emanada del análisis textual, es válida o apta para dialogar con las formaciones aurales.

9Por supuesto, lejos de un simple antropocentrismo, habría que asumir la escucha como una energía, como un atributo del ser, que en ese sentido no pertenece sólo a lo humano.

10Entenderse como si dijésemos entendre, en fránces, que significa al mismo tiempo entender y escuchar. Schaeffer (1966).

11Rivas (2011b y 2014).

12El objeto sonoro es la suma o conjunción construida entre el objeto que suena y el objeto que se percibe. (Schaeffer, 1966), (Chion,1983), (Rivas, 2011).

13Sobre el concepto de dispositivo aural (Rivas 2014 y 2015).

14Foucault (2008) pp. 219-223.


*Artículo publicado originalmente en Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, número 3, Antropologías de la Escucha, mayo 2017, Santiago de Chile.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

w

Conectando a %s