El sonido domesticado

Gabriel Salcedo Sansón

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Imagen tomada de aquí

En la actualidad estamos inmersos un paisaje sonoro1 vasto que no se limita al llamado “sonido musical”. Este entorno sonoro ha sido mediado o creado en gran medida por la tecnología industrial, que desde el siglo XIX ha condicionado la forma de vida social y cultural en gran parte de nuestro planeta. La música como todas las actividades humanas se ha visto modificada por la tecnología, un ejemplo es el uso doméstico de la música, donde ya no es necesario ir a un lugar en específico para poder relacionarte con la música sino que tienes acceso a ella en cualquier lugar que te encuentres. Otro cambio que podemos citar es la expansión de “vocabulario” sonoro que contiene nuestra música, donde se introduce material sonoro que acústicamente se catalogaría como ruido. Esto no es restrictivo de la música experimental académica, como muchas personas podrían pensar; hay gran cantidad de música “popular” que usa este tipo de acercamientos al sonido. Sin meterme en “esoterismos”, puedo citar un ejemplo claro en los Beatles. Este tipo de planteamientos pueden generar más preguntas que respuestas. La pregunta esencial podría ser: ¿qué es la música?

Abordaré esta pregunta desde el punto de vista de la fenomenología. Ésta toma en cuenta la experiencia como parte fundamental de nuestra relación con la música. Este tipo de pensamiento surge de ideas planteadas por Edmund Husserl (1859-1938), Maurice Merleau-Ponty, Thomas Clifton (1935-1978), entre otros, y postula la centralidad del cuerpo y la experiencia perceptiva como elementos primarios del conocimiento, evitando la conceptualización y la abstracción. En este pensamiento la percepción es la forma por la que nos relacionamos con los objetos de la realidad, es decir, la percepción es la conciencia del objeto. Según Husserl, el ser consciente de un objeto es percibirlo (Husserl, 1928).

En esta línea de pensamiento el significado no se descubre o se encuentra, sino que se construye y modifica constantemente. Intenta describir la experiencia humana más que analizarla, es por esta metodología que nos devuelve resultados divergentes y subjetivos (Bowman, 1998).

Para David Burrows y Thomas Clifton, la experiencia musical le da al participante el sentido de individualidad con una responsabilidad central en la creación de su propio mundo provisional (Bowman 1998, pág. 290), así como posesión de la música que está escuchando, con lo que se puede derivar que el sonido sin posesión no es música sino simple sonido, es decir que el receptor de la música en potencia debe apropiarse de ese sonido y significarlo como música. La música tiene que ser algo que experimentemos como tal, algo que vivamos: la música sólo es música en la medida que para nosotros signifique música (Bowman 1998).

Pierre Schaeffer hace referencia explícita a Husserl y a la fenomenología cuando trata al objeto sonoro2 y la escucha reducida,3 donde se hace una conciencia del objeto sonoro a través de la escucha del sujeto. En palabras de Schaeffer, “si el sonido tiene una realidad es precisamente con relación a ella” (Schaeffer 1966).

Con estas ideas se puede introducir lo que algunos autores han denominado “domesticación del ruido”. Esta idea está influenciada por El Arte del Ruido de Luigi Russolo, y propone al ruido como algo cotidiano y en algunas ocasiones necesario en nuestra sociedad. Jacques Atalli propone que el ser humano es un ser ruidoso e igualmente el mundo es un mundo ruidoso, de modo que el ruido nos rodea constantemente (Attali, 1977). En este sentido, el llamado “sonido musical” sólo tiene sentido con una connotación cultural particular (que es del siglo XIX) basada en una definición de ruido acústico,4 en la cual cualquier sonido que no sea periódico, que sea irregular en su vibración o que no se comporte como un sonido con una altura definida, es considerado ruido. Otra acepción del ruido es considerarlo como un elemento disruptor de un estatus normativo, como una agresión, desorden, contaminación o destrucción social (Goodman, 2010). Esta definición sería la del ruido como un sonido no deseado (Sterne, 2012).

Sin embargo, si escucháramos con atención cualquier momento de nuestra vida cotidiana, nos daríamos cuenta de que ese desorden mencionado está con nosotros básicamente en cada momento. En grandes ciudades como la Ciudad de México, ese desorden que catalogamos como ruido es el paisaje sonoro de la misma ciudad, no hay tal cosa como un elemento disruptor de un estatus, ya que el estatus es el ruido mismo; si se quisiera romper algún estatus tendría que haber un elemento contrario al ruido, el “no-ruido” (¿silencio?).

Así, el “sonido no deseado” está más bien definido por el escucha que por el sonido como “objeto sonoro”. Esto se vincula directamente con la idea de sentido o posesión de la música de Clifton, donde un sonido (sin llamarlo “ruido” o “música”) sin ser poseído no tiene significado: es cuando se significa que se le puede dar una etiqueta como “música” o como “ruido”. Con esta idea se abre un tránsito sonoro en el que la música puede ser ruido y el ruido puede ser música, dependiendo de la relación sujeto-objeto. Por lo tanto, si alguien está escuchando “música” que no es deseada, puede volverse ruido para esta persona o simplemente ignorarla, convirtiéndola en un sonido más en su entorno. Desde esta perspectiva, la llamada “música de fondo” no tendría realmente una acepción de música ya que en su mayoría no significa para el sujeto “música”, sino hasta el momento en que el sujeto la considera como tal por medio de su percepción activa. Pero en este sentido dejaría de ser “de fondo”, ya que tiene un vínculo directo con el sujeto que la percibe. La llamada “música de fondo” lo que implica es más bien una situación de control espacial y conductual, por medio de objetos mediáticos manipulados culturalmente. Esto plantea un problema de imposición del sonido que potencialmente puede ser “música” o puede ser “ruido”.

Estas ideas nos exponen que más allá de una posición estética, o de una definición socio-cultural de lo que denominamos música, las relaciones que planteamos con el sonido en la actualidad van más allá de la doctrina oficial. El sonido nos plantea problemas en áreas como: la cognición, la filosofía, la estética, política, economía, ética, sociología y hasta la epistemología.


BIBLIOGRAFÍA

ATTALI, Jacques. (1977). Noise: The Political Economy of Music, USA: University of Minnesota Press.

BOWMAN, Wayne D. (1998). Philosophical Perspectives in Music, New York USA: Oxford University Press.

GOODMAN, Steve. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Economy of Fear, Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

HUSSERL, Edmund. (1928). The phenomenology of Internal Time-Counciosness, Indiana, USA: Indiana University Press, 1964.

MARTÍ, Josep. (2002). Las músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión, Trans. Revista Transcultural de Música, no. 6, Barcelona: España.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1945). Fenomenología de la percepción, España: Planeta-De Agostini, 1994.

RUSSOLO, Luigi.(1913). The Art of Noise (Futuristic manifesto, 1913), Traducción Robert Filliou, Something Else Press, 1967.

SCHAEFFER, Pierre.(1966.) Traité des Objets Musicaux. Éditions du Seuil, Paris. Traducción al Español. Tratado de los Objetos Músicales. Madrid: Alianza Editorial, 1st Edition: 1988, Re-impression: 1996.

STERNE, Jonathan. (2012). MP3: The meaning of a format, Durham and London: Duke University Press.


Notas:

1 El origen del concepto “paisaje sonoro” está ligado a trabajos artísticos basados en sonidos grabados que se originaron en el campo de la música concreta. Para el compositor e investigador R. Murray-Schaefer el paisaje sonoro es cualquier campo acústico de estudio desde un programa de radio hasta una grabación de un ambiente acústico.

2 El objeto sonoro se refiere a una unidad de sonido percibida (mas no representada), esta percepción se hace tomando la materialidad del sonido, teniendo una relación sonora con las cualidades del sonido en sus dimensiones perceptivas.

3 La escucha que se dirige hacia la identidad sónica (desarrollo espectromorfológico).

De la rama de la física que estudia el sonido.

Publicado por

Sísifo Pedroza

Artista e investigador mexicano. Radicado en la Ciudad de México. Me intereso principalmente estudiar las prácticas artísticas, primordialmente musicales, que se desarrollan al margen y/o en contra de la lógica cultural capitalista. Para ello, participo en diversos proyectos artisticos y grupos de investigacion, en los que realizo distintas tareas que van de la composición musical a la elaboración de fanzines, a la asesoría de investigación, el videoarte y la danza butoh. Soy miembro del Colaborativo MX (colaborativo.net) y redacto el blog elinstantedesisifo.net

5 comentarios en “El sonido domesticado”

  1. Considero que el texto es interesante y me llama la atención que mantiene una postura pasiva o liberal que en momentos parece enmascarar o traspasar una (o varias) problemática(s), que aún están pulsando en la música y en su definición.

    Sobre todo pensando en la forma y en la libertad en la que el escucha tiene todo el poder para significar al sonido; posiblemente esto es lo que sucede de forma natural la mayor parte del tiempo: cada quien tiene su postura de lo que es música o lo que es ruido.

    Pero, considero que no todo es blanco y negro y vale la pena seguir haciendo conciencia de los matices, no creo que la música tenga que ser algo ajeno al ruido o viceversa; incluso hablando de “escuelas” e intentos aferrados de separar -y jerarquizar- a unos compositores de otros.

    Creo que sería interesante pensar, si, y cómo se podría aumentar la significación y el conocimiento del sonido a nivel casi universal…quizás por medio de una epistemología de la escucha. Pensar en un futuro en el que la mayoría de las personas cuestionemos a fondo la idea de que ruido y música habitan en universos separados, y, quizás incluso, de si realmente son algo diferente.
    ¿Acaso cualquier música no es más que ruido en diversas gradaciones de domesticación?

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  2. Buena onda.
    Hay un aspecto importante en el que he estado pensando últimamente en torno al ruido y el silencio (y su punto medio, rausche).
    La “música” ha sido, históricamente, una herramienta: inició como magia (según Schneider) y eventualmente pasó al rito, la poesía y el canto. Sólo hasta finales del siglo 18 empieza a surgir la música autónoma. Pero la concepción de “ruido” es anterior a ese periodo, y no creo que haya cambiado sustancialmente. A saber, que “ruido” es lo que irrumpe el acto comunicativo que se da a través de la música. Vaya, que el ruido estaría en función de lo que se dice y no de lo que se escucha.
    Quizás en nuestro “””nuevo””” paradigma de la música autónoma, y del sonido como objetivo de contemplación per se, y no ya como herramienta o mediador, la categoría de “ruido” no tenga mucho sentido como la entendemos actualmente. No sé.

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  3. Muy buen texto Gabriel, me deja con ganas de discutir sobre las definiciones de “ruido”, “sonido” y “música”. Temas ya muy trillados pero en los que nunca se llega a algo en concreto. Cerebralmente, si se distinguen por separado y eso me hace pensar que iu son tres cosas distintas y que entonces la ” música de fondo” no sólo es un “ruido que escuchamos” y que las cualidades de cada uno son su manera de ser distintas.

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  4. Hola. Me deja pensando el comentario de Aldo, que habla de una postura “pasiva o liberal” que enmasacara ciertas problemáticas. De momento no sé si estoy de acuerdo o no con ese comentario (tendría que tener más elementos para saberlo), pero sí me provoca una reflexión sobre por qué seguirnos remitiendo a Russolo y a Schaeffer cuando hablamos de la relación entre música/sonido/ruido, sin hacer un trazo más actual sobre dichas cuestiones. No quiero decir con esto que deje de ser importante remitirnos a los fundadores de escuelas y posturas estéticas que definitivamente atravesaron el siglo pasado, y que siguen ejerciendo un peso importante en los debates contemporáneos, pero sí me parece importante completar el “rompecabezas” con voces más cercanas en términos cronológicos. ¿Cómo dialogaría, por ejemplo, alguien como James Tenney en esta discusión? ¿O qué tendrían qué decir autores -no necesariamente compositores- como Brandon LaBelle o Paul Hegarty? Por otra parte, la pregunta que hace Charles Champi sobre la vigencia o caducidad de la categoría de “ruido” no deja de ser provocadora, sobre todo si la pensamos en contextos artísticos…

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