La escucha de la multipercusión

Andrea Sorrenti

Texto Andrea Multipercusión

La literatura del mundo de la percusión académica es algo relativamente joven. A pesar de la larga historia que tienen las percusiones, sólo en el siglo XX el papel escolar del percusionista, en conservatorios y facultades de música, empieza a tener un peso relevante.

El desarrollo del percusionista clásico se observa en el ámbito sinfónico-orquestal. El crecimiento técnico y la creación de nuevos instrumentos de percusión determinó la conformación de este nuevo profesional, volviéndolo un artista «multitasking»: un músico que no estudia un único instrumento musical, y al cual no se le pide una sola perspectiva con lo que tiene por delante.

El crecimiento de habilidades del percusionista no pasó desapercibido por los compositores; el interés hacia estos instrumentos permite que el percusionista obtenga papeles como solista adentro y afuera de la orquesta sinfónica. Es así que, en los países de cultura occidental, el repertorio para instrumentos de percusión creció frenéticamente, las puertas de la música contemporánea se abrieron a una nueva y peculiar literatura musical. Importantes ejemplos son Ionisation de Edgar Varèse, que se estrenó en el 1933, y las Constructions de John Cage, obras compuestas para ensamble de percusiones entre 1939 y 1941, que constituyeron una verdadera novedad para esos años. Gracias a estos nuevos procedimientos compositivos el percusionista ve cambiar su forma de escucha.

Además de las innovaciones y experimentaciones generales del repertorio para percusión, en la segunda mitad del siglo XX se desarrolla un ramo específico de este mundo tan extenso: la multipercusión. Cuando hablamos de multipercusión (set-up o multiple-percussion), nos referimos a un conjunto de percusiones predispuesto para ser tocado por un solo percusionista. Por ejemplo, la batería utilizada en casi todos los géneros musicales podría ser considerada una multipercusión, con la singularidad que este instrumento tiene una conformación estandarizada. Por el contrario, la multipercusión a la que nos referimos en el mundo académico siempre es cambiante. Se podría hablar de un instrumento musical camaleónico, mutable según el deseo del compositor. Es decir, cada obra para multipercusión siempre tendrá un conjunto instrumental diferente.

La idea de componer para muchas percusiones destinadas a ser tocadas por un único intérprete se presentó por primera vez en el año 1919 en la Histoire du Soldat de Igor Stravinsky. Esa nueva concepción se desarrolló tan rápido que ya en 1930 Darius Milhaud escribió el Concerto pour batterie y petit orcheste, pero todavía la multipercusión no se alejaba del mundo orquestal. Se tuvo que esperar hasta 1959 para que ocurriera la separación que volvió la multipercusión autónoma e independiente, gracias a Zyclus de Karlheinz Stockhausen.

Aclarado cómo nació y cuál es el concepto de multipercusión, ¿a qué me refiero cuando hablo de una nueva forma de escucha del percusionista? y ¿por qué enfocarse en el repertorio para multipercusión?

Desde la segunda mitad del siglo XX, las nuevas composiciones para multipercusión presentan nuevos retos al percusionista académico. Las habilidades necesarias para tocar este repertorio cambian, o mejor, aumentan. Además de un crecimiento técnico, el percusionista tiene que desarrollar su forma de escucha para poder interpretar. Adorno, en su ensayo titulado Tipos de comportamientos musicales (Adorno, 2009, p. 177-197), habla de cómo los músicos tienen una escucha técnica, diferente de la del “buen oyente” que disfruta de la sonoridad sin fijarse en aspectos técnicos. Por ejemplo, en una obra para multipercusión como Anvil Chorus de David Lang, se pide al percusionista habilidades particulares de escucha e independencia corporal. El compositor no especifica el conjunto de instrumentos musicales, sino simplemente el material y la altura. El percusionista tiene que elegir objetos que correspondan a estas características y orquestar su set-up. Su escucha técnica se fusiona con las habilidades de “buen oyente” para tener la capacidad de sacar la melodía pensada por el compositor, aunque tenga la libertad de personalizar su conjunto instrumental.

Las habilidades que se van añadiendo al saber general del percusionista académico le permiten descubrir y profundizar su conciencia como músico multitasking. En el escrito de Jean-Luc Nancy, A la escucha (Nancy, 2007), entre las varias preguntas se puede leer: “¿qué es un ser que escucha con todo su ser?” Justamente, el percusionista contemporáneo tiene que preguntarse algo de parecido. El golpe de la baqueta en un parche o en una tecla resuena en todo su cuerpo. Se podría decir, usando palabras de Hartmut Rosa en Alienación y Aceleración (Rosa, 2016), que el percusionista, a la hora de tocar, estimula una experiencia de «autorresonancia», alienándose de todo lo que está al rededor y perdiendo la resonancia con su entorno.

En mucha literatura para multipercusión del siglo XX y XXI se piden habilidades que involucran cuerpo y mente en su totalidad. Por ejemplo, en Corporel  de Vinko Globokar el percusionista se vuelve en un actor sonoro, XY de Michael Gordon es un tratado en música sobre la polirritmia que el músico tiene que resolver casi con un enfoque matemático, Psappha de Iannis Xenakis pide una traducción de una notación no convencional, independencia corporal y orquestación del conjunto instrumental. Estos pocos ejemplo nos permiten comprender como el desarrollo de las habilidades de percusionista permitieron que este músico escuche y permita al oyente que escuche lo melódico llegando desde el ritmo.

Siguiendo la idea de Jean-Luc Nancy, “sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro (en este caso, el percusionista), no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera de sí” (Nancy, 2007, p. 22-22).


BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor. (2009). “Tipos de comportamiento musical” en Disonancias/Introducción a la sociología de la música. Madrid, España: Akal.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.

 

6 comentarios en “La escucha de la multipercusión”

  1. Creo que habría que preguntarse el por qué la academia se tardó tantos siglos en adoptar tímidamente la percusión como parte de sus discursos. Es decir, si las percusiones son los primeros tipos de manifestaciones musicales, por qué se optó en la academia por otras sonoridades. ¿Qué cambios hubo en la escucha de los compositores para poder introducir cada vez más percusión? ¿A qué te referías con “Estos pocos ejemplo nos permiten comprender como el desarrollo de las habilidades de percusionista permitieron que este músico escuche y permita al oyente que escuche lo melódico llegando desde el ritmo. “? Saludos 🙂

    Me gusta

  2. Hola Sergio,
    siento que la percusión tuvo que esperar tanto para entrar en el mundo académico más por una cuestión estilística y cultural.
    Sobre la oración que citas, pues, me refiero al hecho que percusionistas y compositores puedan hacer sonar de una forma melódica instrumentos que nacen como meramente rítmico.
    Saludos 🙂

    Me gusta

  3. Hay dos cosas que me saltan a la vista. La primera tiene que ver con el término autorresonancia. Hartmut Rosa alude a él como una manera de expresar la situación de aislamiento e individualización que experimenta el sujeto contemporáneo de las urbes frente a muchos de los procesos que desencadena el capitalismo. Aunque creo que está “mal usado” en tu texto, creo que hay mucho que decir de una autorresonancia del intérprete musical. Sobre todo para poder poder definir las particularidades del percusionista frente a los demás músicos. Me parece que, en general estás definiendo al percusionista con elementos que no le son únicos, sino que comparte con otros intérpretes. Por ejemplo, si de autorresonar se trata, ¿qué me dices de los cantantes que usan todo su cuerpo como caja de resonancia? (Por no hablar de los instrumentistas de viento). Asimismo, me gustaría entender mejor a qué te refieres con “hacer sonar el ritmo de manera melódica”. Suena interesante esa afirmación, pero se queda muy corta. En suma, entiendo que sea un texto corto, pero tienes dos buenos conceptos que tal vez puedas profundizar y utilizar para tu tesis de maestría.

    Me gusta

    1. Pues, entiendo que cuando Rosa use el termino “autorresonancia” se refiera a una alienación social. En este caso me gustaba la idea de usarlo de manera metafórica para el interprete. Justamente, sobre todo en obras solistas, pensé a una alienación, un aislamiento, de todo lo que rodea el músico a la hora de la interpretación. Además, probablemente no me pude explicar de la mejor forma, pero no quería decir que el fenómeno de la “autorresonancia” sea algo único y peculiar del percusionista que no pase en los demás músicos.

      Hablando del “hacer sonar el ritmo de manera melódica” es un concepto que siento que se desarrolló cuando empezaron a nacer las primeras obras para percusión sola o ensamble de percusiones. Es decir, la idea de extraer la melodía de instrumentos que nacen como instrumentos musicales rítmicos.

      Me gusta

  4. Respecto al punto en el que mencionas la “autorresonancia” y la alienación, ¿qué sucede cuando el multi-percusionista toca en ensamble? ¿No será que más bien se convierte en una multi-experiencia sensorial en la que tanto la autorresonancia (tacto-vibración individual) como la resonancia de y con los demás integrantes (tacto auditivo-vibración colectiva) se fusionan?

    Y entonces, quizás, cuando se toca como solista, ¿no será que el entorno se transforma en una especie de ensamble con el que resuenas e interactúas y en vez de alienarte te integras e incluso te resignificas en el espacio?

    Y si suceden todo este tipo de fusiones, ¿se pierde la identidad del yo o se transforma en una más amplia?

    Creo entender que la alienación y autorresonancia de la que hablas es el estar de cierta forma aislado, concentrado en la interpretación y en una experiencia muy íntima e individual, a pesar de estar comunicando algo a la audiencia (en caso de que la haya). Pero, justamente me pregunto, ¿en dónde estás tú o cualquier otro interprete al momento de interpretar en público? En este universo sonoro mental individual o en el espacio sonoro del concierto, ¿o en ambas? ¿Te sientes alienado y conectado a la vez? ¿Cómo suena adentro, cómo suena afuera y cómo suena adentro y afuera?

    Me gusta

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s