Puntos en común en los sonidos de la ciudad. ¿Cómo explorar ese entorno? Algunas reflexiones

Otto Castro Solano

texto Otto Imagen 2

Los sonidos de la ciudad siempre han sido en mi producción sonora, un eterno retorno. En una de esas vueltas de exploración a la ciudad me he hecho algunas preguntas que más adelante expondré, teniendo algunas respuestas todavía no completas pero que confrontan el trabajo del compositor ante la urbe, según las epistemologías y metodologías acostumbradas.

Desde 1999 hasta hoy he realizado una exploración a través de diferentes piezas que se han vinculado con los sonidos de la ciudad. Una pequeña mención de ellos son: Caminos (1999), Murmuraciones (1999), Espirales (2000), Jardín Tóxico (2000), Encuentros televisivos (2001), Mala Fe (2002), Fluctuaciones (2006), Código vestimenta (2004), Transurbano (2008), Cuerpo mutable (2015), y las obras que resultaron de la Maestría en Tecnología Musical de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM): Argia, Ersilia, Zobeide y Olinda, todas ellas basadas en los sonidos de la ciudad de Morelia y la Ciudad de México.

La primera pregunta que salta cuando se realizan grabaciones en la ciudad para su utilización en la creación sonora es: ¿cómo capturar ese «paisaje sonoro», si es que existe como tal, es decir, como una referencia o vinculación a una imagen?

Los pioneros del paisaje sonoro tuvieron en sus primeros escritos la idea de que ese entorno podía fijarse, recuperando de esta manera un fragmento sonoro para la posteridad, a la manera de un arqueólogo que trabaja con sonido. Como una especie de cordón umbilical con ese enjambre de sonidos. Es aquí donde convendría hacerse otra pregunta: ¿será que la escucha nos permitirá reconocer algunos de los lugares capturados, o esto será una ilusión?

Una de las primeras dificultades para capturar los sonidos de la ciudad está en la manera en la que nos aproximamos epistemológicamente a éstos. Por lo general, muchos compositores que estudian los sonidos de la ciudad y que desean trabajar estéticamente con estos materiales sonoros lo hacen a través de la epistemología desarrollada por Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y Barry Truax, es decir, los pioneros del paisaje sonoro, quienes constituyen la referencia habitual por donde se debe pasar al iniciar este tipo de exploración vinculada a la captura del entorno sonoro.

Estos autores designaron el registro de ese entramado sonoro como «paisaje sonoro». Afloran dudas e inquietudes sobre cómo podemos utilizar la palabra «paisaje». ¿Podríamos entender ese entorno sonoro a la manera de un paisaje, tal y como lo percibimos cuando vemos una imagen alargada ya sea en un cuadro o una foto?, ¿conservará las mismas características de la imagen al sonido?, es decir, ¿podremos identificar los sonidos de un «paisaje sonoro» tal y como se ordenan los objetos, figuras o imágenes en una fotografía «a-paisajada»?

El filósofo francés Jean-Luc Nancy nos da una pista cuando afirma: “El sonido no tiene una cara oculta, es todo delante detrás y afuera adentro” (Nancy, 2002, p. 32). Esa característica del sonido que se cuela por todos lados, que es parte fundamental del espacio, nos lleva a suponer que el espacio está con el sonido y da significación a ese espacio, en muchos casos a través de él. El sonido lo envuelve todo, lo cubre y lo penetra e incluso nos hace resonar. ¿Será que podemos capturar un fragmento de todo ese acontecer sonoro complejo como lo haríamos en una fotografía obteniendo «una imagen sonora» que nos sugiere el lugar?

La posición de los micrófonos da en el compositor la ilusión de una captura sonora fijada en un soporte. Tenemos la impresión de que hemos logrado a través de ella tomar un fragmento de esa generalidad y entramado sonoro complejo para su posterior disfrute. Deberíamos pensar que esa posición microfónica sólo es un posicionamiento subjetivo en un punto determinado por el registrador sonoro en un tiempo y espacio específico, no puede dar ese posicionamiento una idea general del lugar que se desea capturar.

Por otro lado, se comenta continuamente en círculos dedicados a la grabación cómo la tecnología cada vez es más fiel a la captura de los entornos sonoros, a lo cual diremos que esa tecnología (es decir, los medios y aparatos con que se lleva a cabo la grabación) viene a resolver el problema a medias, debido a que incorpora en su registro no sólo el sonido, sino también un tipo de «escucha tecnológica».

Este tipo de escucha está atravesada por la calidad de la circuitería, sus conexiones, la calidad de los cables, el diseño estructural y el factor de precisión y velocidad del muestreo, la conversión de sus registros analógicos a digitales, incluyendo en ese flujo de datos algunas omisiones o errores que se pueden presentar, afectando el resultado del registro sonoro o incluso ocasionando cierto retardo en la codificación y conversión de nuestro material sonoro en su fijación en el formato digital.

Una situación interesante de reflexionar desde nuestra posición de «escucha tecnológica» es la colocación de los aparatos para llevar a cabo el registro sonoro, y la relación que ésta tiene con nuestra escucha. El tema aquí no es analizar todas las técnicas posibles o las que dan un resultado sonoro preciso de ese entorno, porque igual podríamos incorporar a nuestro análisis algunas de las  técnicas ambisónicas y binaurales más recientes. El tema es darnos cuenta de que el registro de los sonidos de la ciudad conlleva una subjetividad propia de nuestra tecnología y de nuestra intencionalidad, la cual va unida a la colocación de nuestro equipo tecnológico ante los sonidos urbanos. Esa subjetividad podríamos etiquetarla utilizando un término: «enmarcado sonoro».

Podríamos decir sobre este enmarcado sonoro que los registros realizados a través de una intencionalidad, utilizando una tecnología determinada, van a segmentar un fragmento de ese entorno sonoro dando como resultado una delimitación dada por nuestra subjetividad, intencionalidad y tecnología utilizada. El resultado será una interpretación de ese enmarcado que se realice con la intención (o no) de capturar ese registro sonoro para la posterioridad, lo que en realidad es imposible, debido a las razones que he argumentado hasta este momento.

Por otro lado, en cada registro sonoro tendremos diferentes profundidades, calidades, detalles a veces mejores otras peores, los cuales no dependerán incluso ni de la tecnología ni de nuestra subjetividad, sino del ambiente, como afirma el artista sonoro Llorenc Barber a través del musicólogo Rubén López Cano: “arrastra el sonido hacia donde él quiere, sonoriza o inaudibiliza zonas insospechadas, modifica severamente las características paramétricas de los bloques sónicos, crea glissandi donde no los había, articula los continuos, conglomera o dispersa los planos sonoros” (Cano, 1997, p. 14).

El sonido en la ciudad que permea y atraviesa todos los lugares no tiene una sola escucha. Ni siquiera a través de muchas capturas en un mismo instante, podríamos capturar ese entorno. La serie de fragmentos registrados, todos sumados, no llega a una «sinécdoque» de ese complejo sonoro. Es tan solo una ilusión que se ha quedado inscrita en los diferentes textos de paisaje sonoro que fueron en su tiempo textos canónicos. Técnicas como las de Barry Truax, como son la posición variable, fija, cercana y lejana, pueden sugerir posibilidades de colocación microfónica, pero nunca podríamos asumirlas como guías de que el sonido se manifieste así en un espacio abierto en la ciudad.

Es muy difícil concebir el sonido de una ciudad a la manera de una tarjeta postal en donde capturamos la «esencia» del lugar para reproducirlo y disfrutarlo a través de una escucha pasiva, queriendo representar ese lugar a través de nuestra captura sonora. Esta situación es engorrosa debido a la complejidad con que se manifiesta el sonido, primero por la «condición liquida» y amorfa con que se presenta en cualquier un lugar de la urbe, y segundo porque los sonidos, aparecen y desaparecen de forma súbita, instante a instante, cambiando de forma constante.

Inclusive López Cano afirma con relación a la obra del artista sonoro Llorenc Barber que “iniciar un concierto de ciudad no significa romper con el silencio. Significa romper con el ruido urbano y con la rutina que lo genera” (Cano, 1997, p. 67). Un lugar en la ciudad siempre tendrá sonido: un sonido, como afirma el filósofo francés Jean-François Augoyard, «oscuro o neblinoso», un «ruido» constante que habita la ciudad y que la hace viva, orgánica y dinámica.

El sonido de la ciudad está muy alejado de su representación estática tal y como se muestra en un mapa. El sonido aparece y desaparece, se funden unos sonidos con otros, se podría caracterizar por su contorno amorfo que invade zonas y donde sus límites se desdibujan constantemente.

Sobre lo anterior, afirma Augoyard: “La primera característica es la discontinuidad; el espacio sonoro no implica necesariamente ni la continuidad, ni la homogeneidad” (Augoyard, 1995, p. 207).  A través de este punto es que también podríamos afirmar que su registro, a la manera de una imagen, es muy difícil de obtener debido a todos esos planos sonoros que se suceden, a veces de forma yuxtapuesta, otras veces combinados e incluso enmascarados, perdiendo toda identificación.

Con toda razón Jean Luc-Nancy afirma: “puedo oír lo que veo: un piano o el follaje movido por el viento. Pero nunca puedo ver lo que oigo. Entre la vista y el oído no hay reciprocidad” (Nancy, 2002, p. 26). Comprendemos entonces la dificultad de registrar con el fin de preservar o conservar un entorno sonoro para futuras generaciones a la manera de una arqueología sonora o de una preservación del sonido de una localidad. Todavía más difícil es lograr esto dentro de una creación sonora, porque además de la interpretación realizada por la tecnología utilizada, por nuestra intencionalidad y enmarcado sonoro, sumamos a todo eso la subjetividad impregnada a nuestro material sonoro en nuestra pieza acusmática.

Sophie Arkette afirma sobre la ciudad que puede ser entendida a través de “un enfoque fenomenológico” que “puede incluir la descripción de los atributos de una ciudad corpórea, a través de los aspectos sensuales y psicológicos de la experiencia subjetiva, así como las características culturales más amplias de las diferentes comunidades y subculturas que contribuyen a la diversidad de espacios urbanos” (Arkette, 2004, p. 159).

En conclusión, la exploración de los sonidos de la ciudad deberá hacerse teniendo en cuenta la complejidad que ésta conlleva, entendiendo ese conglomerado sonoro en su gran complejidad, no escuchando cada sonido de la urbe de forma particular, individual, descontextualizada. Habrán sonidos que por una u otra razón podrá el escucha relacionar a experiencias previas, pero la percepción sonora del lugar dentro de la ciudad siempre será ambigua, dinámica y compleja. Nunca estática. No tendrá en su registro sonoro una relación “a-paisajada” con la imagen. Imagen y sonido tienen características totalmente diferentes, por lo que ya es hora de estudiarlas de manera independiente.

Bibliografía:

-Arkette, Sophie. (2004). Sounds Like City. Theory, Culture & Society, vol. 21(1), 159–168.

-Augoyard, Jean Francois. (1997). La sonorización antropológica del lugar.  En Amerlinck, M.J. (ed.), Hacia una antropología arquitectónica (pp.176-190). Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.

-López Cano, Rubén. (1997). Música Plurifocal: Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber. D.F., México: JGH Editores.

-Nancy, Jean Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

 

 

4 comentarios en “Puntos en común en los sonidos de la ciudad. ¿Cómo explorar ese entorno? Algunas reflexiones”

  1. A lo largo del texto haces una crítica sobre las diferencias entre grabar un paisaje sonoro y la fotografía o postal. Pareces sugerir que la grabación está determinada por elementos diferentes a los que determinan la fotografía de un paisaje y de ahí que el término paisaje sonoro remita erróneamente a características de elementos visuales que no se encuentran en el ámbito del sonido. Si bien estoy de acuerdo en que estas diferencias existen, me parece que los argumentos que esgrimes no necesariamente son los que establecen la diferencia entre imagen y sonido. Por un lado la subjetividad del que graba se presenta con la misma fuerza en la subjetividad del que toma una fotografía. Mencionas que el sonido es un elemento siempre en movimiento, discontinuo, que aparece y desaparece. Creo que la imagen es igual. Si bien tienes el delineado de un paisaje, basta observarlo por unos minutos con atención y notarás que los colores cambian, que la luz es diferente y que, incluso, hay movimiento. Además el acto de ver es siempre un acto dinámico, así como el de la escucha. Los ojos nunca están quietos como la imagen de una fotografía. En ese sentido el argumento del sonido como dinámico tendría que ser desarrollado de una manera más profunda para ponerlo en contraposición a la imagen. No se puede estudiar el sonido sin preguntarse cómo se escucha, así como no se puede estudiar la imagen sin preguntarse cómo se ve.
    Otro argumento que esgrimes es que, a través de una tarjeta postal, se capta la “esencia” del paisaje. ¿No crees que sucede lo mismo con la grabación sonora? Cuando uno escucha un paisaje sonoro, se establece una distancia con lo escuchado: es la escucha a lo lejos, al igual que la vista de un paisaje es “a lo lejos”. Justo la “esencia” sólo puede ser captada en este distanciamiento porque el detalle se pierde y eso permite ver la imagen completa o escuchar el resultado “completo” de los sonidos de un lugar dado. Creo que habría que pensar mejor cuáles son las diferencias sustanciales entre imagen y sonido.
    Para finalizar, no estoy de acuerdo con tu conclusión que la imagen y el sonido deberían estudiarse por separado, al contrario. Creo que el hecho de que nuestra cultura ha estudiado la mayoría de los fenómenos dando preferencia al sentido del ojo, ha sido un grandísimo error. Y corremos el mismo riesgo si pensamos al sonido como un elemento que debe de ser estudiado a parte. Es querer meter el pensamiento científico que disecta y separa en el estudio de lo humano. Sí, disectemos el sonido en un laboratorio para estudiar sus cualidades físicas, pero nunca lo separemos del mundo cuando lo estudiamos en las ciencias sociales. El paisaje debe ser “estudiado” tanto auditivamente como visualmente sin descartar la posibilidad de agregar los demás sentidos. Eliminar uno o varios sentidos en el estudio de la realidad, es mermarla.

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  2. Me gustó mucho esta pregunta: “¿Podríamos entender ese entorno sonoro a la manera de un paisaje, tal y como lo percibimos cuando vemos una imagen alargada ya sea en un cuadro o una foto?”. Me diste la posibilidad de reflexionar sobre este asunto. Nunca había pensado a la conexión con la fotografía escuchando un paisaje sonoro.
    Pensándolo, diría que sean dos caras de la misma moneda. Observando una fotografía podemos imaginar el sonido de lo que estamos viendo, escuchando el paisaje sonoro podemos imaginar lo que habríamos visto estando ahí a la hora de la grabación.
    Las dos resuenan en nuestra mente y nos permiten viajar con la imaginación.

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  3. Relacionado al comentario de Andrea y su afirmación de poder “imaginar lo que habríamos visto estando ahí en el momento de la grabación”, cuestiono la cita de Nancy:

    “puedo oír lo que veo (…). Pero nunca puedo ver lo que oigo. Entre la vista y el oído no hay reciprocidad”.

    Desde la primera vez que la leí en su texto, me llamó la atención esta afirmación, que quizás no estoy comprendiendo de manera correcta. Yo coincido con Andrea en escuchar algo y poder “visualizarlo o imaginarlo”, que creo que es lo mismo que sucede cuando “oímos lo que vemos”: creamos una representación mental, visual o sonora.

    ¿Alguien tiene alguna respuesta de por qué Nancy plantea esto?

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