La improvisación como práctica musical liminal

Por David López Luna, estudiante de la Facultad de Música de la UNAM.

    La práctica común de la experiencia musical delimita e institucionaliza las funciones del enseñante, del director, del ensamble, del compositor, de la pieza, de los ensayos, del programa, así como de aquello que debe esperarse de un concierto y del público.

    En el presente ensayo intentaré tejer una red de relaciones con ciertos modos de entender la música y la sociedad para proponer a la improvisación musical como una experiencia social en la que la indeterminación, los espacios de comunicación y la creación colectiva son aspectos que pueden reflejar un intento de reestructuración de un orden social más amplio, una reconfiguración de las relaciones humanas. Lo importante aquí será la condición de posibilidad.

    Lo primero por hacer sería intentar reflexionar acerca de la experiencia musical en términos más integradores, ya que, como he mencionado, la sociedad se ha encargado con el tiempo de crear redes de códigos para institucionalizar las experiencias y las funciones de la práctica “tradicional”.

    Para esto podemos relacionarnos con el término musicar, propuesto por Christopher Small (1927 – 2011), quien en su ensayo El Musicar: Un ritual en el espacio social, discute a grandes rasgos temas generales sobre la naturaleza y función de la música, por ejemplo la relación entre la música y el ritual, la naturaleza de las culturas o la cuestión de valores entre culturas musicales, la naturaleza de la improvisación musical o la decadencia de la música clásica en el siglo XX, así como los efectos de la grabación de la música sobre nuestra cultura musical.

    En la práctica común se parte del supuesto de que la esencia y función de la música, así como de sus significados, cualesquiera que sean, residen en aquello llamado obras musicales, sin embargo, eso nos puede llevar a atenernos al concepto del siglo XIX de arte-objeto, ¿Es la música un objeto o una experiencia?

    Small critica que “Lo que es valorado no es la acción del arte, la acción de crear, o de exhibir, o de percibir, o de responder, sino el mismo objeto creado del arte”, e identifica la problemática que conlleva esta percepción:

La idea de que el significado del arte reside en objetos aislados e independientes llega con varios corolarios. El primero es que la actuación musical no tiene papel en el proceso creativo, siendo solamente el medio por el que tiene que pasar la obra musical para alcanzar a su destino, el oyente. Leemos poco en la literatura de la música sobre la actuación musical, y casi nunca sobre cualesquiera significados suyos que pueda tener aparte de la obra que se toca.

Oímos poco sobre intérpretes, y nada sobre ellos como creadores de significado musical por derecho propio. Parece que pueden aclarar u ocultar los significados de una obra pero no tienen nada que aportar a los significados mismos. El compositor ya ha determinado esos significados mucho antes de que el intérprete vea la partitura (…)

El segundo corolario es que se piensa en una actuación musical como systema [sic] de sentido único de communicación [sic] desde el compositor hasta el oyente individual, por medio del intérprete. La tarea del oyente es contemplar la obra tal como la ha presentado el intérprete, tratar de entenderla y responder a ella, pero no tiene ninguna contribución que hacer a su significado, que es completo antes de que se toque (…)

Un tercer corolario es que cada obra musical es autónoma, es decir, existe sin relación a ningún acontecimiento, ni conjunto de creencias religiosas, sociales o políticas. Está por encima de todos estos asuntos, y existe sólo para lo que Emmanuel Kant llamó la ‘contemplación desinteresada’ de sus calidades intrínsecas (…) 

    Los puntos de vista expresados por Small ayudan a entender que las instituciones creadas dentro del quehacer musical son resultado de cuestiones históricas y sociales y contribuyen a codificar, estructurar y cimentar prácticas musicales en una sociedad dada. Para esto, nos recuerda que la mayoría de los músicos del mundo, por ejemplo, no hacen uso de partituras, sino que actúan de acuerdo a otras tradiciones.

Incluso, puede ser, en el caso que nos ocupa, que no haya una obra musical fija o estable, que el (la) o los (las)1 intérpretes estén creando al mismo tiempo que actúan, así como casos en los que los oyentes, si hay otros aparte de los mismos músicos tengan papeles activos importantes para la generación de la música.

El problema, entonces, es cuando se enfoca toda la atención en el significado de aquello llamado “obra” y se desestima la actuación, el performance, a una categoría subordinada. Acerca de eso, Small piensa que la naturaleza de la música no reside en el objeto obra musical, sino en la acción, ahí es donde se puede comenzar a comprender la naturaleza de la música y su función en la vida humana, ya que una actuación musical es algo mucho más rico y complejo, donde se ponen en juego conjuntos de relaciones que permiten observar que los significados primarios de la música no son individuales, sino sociales.

Para tener una experiencia musical no hace falta una obra, y no hace falta oyente aparte de los mismos músicos. El actuar puede ser un acontecimiento donde alguien toca o canta, ya sea para sí mismo o para un pequeño grupo o una multitud (esto lo sabe bien quien improvisa). Y se puede pensar sobre el significado de la música no desde las obras musicales, sino desde la acción, desde el actuar. Al mismo tiempo, se puede pensar que todos los asistentes toman parte en el encuentro por las relaciones que crean entre ellos durante la actuación. A grandes rasgos, esos son algunos de los puntos que definen el musicar como el tomar parte en una actuación musical.

El musicar lleva una ideología y una utopía detrás de ella, ya que pretende despojarnos de los juicios de valor y nos invita a pensar que “cualquier cosa que hagamos, la hacemos juntos”. Implica pensar la actuación como un encuentro entre seres humanos que tiene lugar por medio de sonidos organizados, en un entorno físico y social. Es aquello vivencial de la música, que tampoco excluye la práctica común.

Small se preguntaba ¿en qué consiste el significado de este encuentro humano que es una actuación musical? Y propuso la respuesta de que “el acto de musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en estas relaciones donde se encuentra el significado del acto de musicar. Se encuentra no sólo en las relaciones entre los sonidos organizados que generalmente creemos ser lo esencial de la música, sino también en las relaciones que se hacen entre persona y persona en el espacio de la actuación. Esas relaciones a su vez significan unas relaciones en el mundo más amplio fuera del espacio de la actuación, relaciones entre persona y persona, entre individuo y sociedad, entre humanidad y el mundo natural…”.

Si bien Small estaba interesado en las significaciones, por el momento dejaré de lado ese problema para hacer énfasis en que las relaciones en el espacio de actuación se reflejan en estratos sociales más amplios. Nos dice también que “Las relaciones que creamos modelan las del cosmos como creemos que son y que deben ser. No sólo es que aprendemos sobre esas relaciones, sino que las experimentamos en toda su hermosa complejidad”. En esa complejidad, al afirmarlas y explorarlas es que se va moldeando el ritual, siempre presente en el arte.

En el ritual, que es un fragmento del acto interpretativo, el musicar crea una red compleja de relaciones; entre los músicos, los sonidos, los oyentes (si son otros que los que tocan), el compositor (si es otro que los que tocan), el director (si lo hay), e incluso con otras personas que puedan estar presentes o ausentes. Esta red es diferente y responde de diferente manera en cada caso particular.

Siempre habrá al menos dos posturas en el transcurrir de los hechos sociales, por ejemplo, quienes al musicar están satisfechos con las relaciones actuales y otros (idealistas quizá) a quienes nos interesa influir, “nosotros, los participantes, podemos explorar, afirmar y celebrar las relaciones de nuestro mundo. Eso significa que los músicos tienen que explorar las relaciones de los sonidos tan sutilmente, tan exhaustivamente, y de manera tan imaginativa como son capaces, y también que los oyentes tienen que responder igualmente. Nuestra participación emocional en la actuación, la medida en la que nos conmueve, depende de la medida en la que nos sentimos mientras dure la actuación, y forma parte de la pauta que relaciona según la modelen las relaciones del acontecimiento. Una vez más, no es que observamos estas relaciones desde afuera sino que estamos involucrados activamente, cada uno de nosotros, en su creación y en su mantenimiento.”

Hay que decir que ambas posturas no sólo generan diferentes expectativas estéticas, sino que pueden reflejar estados anímicos o tener implicaciones sociopolíticas. Musicar puede ser parte de una resistencia cultural, puede llevar cargas de empoderamiento de cierto grupo social, puede tener la pretensión de ser un evento de liberación, etc.

Es aquí donde se vuelve importante encontrar o crear rituales propios, maneras propias de musicar que concuerden con nuestros conceptos de relaciones ideales. En mi caso, la oportunidad que he encontrado en la improvisación no sólo para reconfigurar las relaciones obra/intérprete/compositor/público (y las otras que se puedan) de las que hablaba, sino que desde esos “espacios musicales” descubrir mi identidad y la de los que me rodean. ¿Reconfigurar nuestras relaciones dentro del espacio musical podría ser un paso para reconfigurar nuestras relaciones sociales a otros niveles?

Habiendo tocado el tema de la identidad, me gustaría reforzar la apreciación de la música como un fenómeno social. En Between Process and Product: Music and/as Performance, de Nicholas Cook (1950 – ) se tocan fibras sensibles de la tradición musicológica, al proponer que entender la música como interpretación es verla como un fenómeno social irreducible, al sugerir que lo que llamamos “piezas” u obras de música lo podríamos ver más bien como “guiones” a seguir, pues describe a la obra como un conjunto de parámetros para una interacción social entre músicos, más que como el objeto a ser reproducido en la interpretación.

Sin embargo, Philip Auslander (1956 – ) en su ensayo Musical Personae, lleva más lejos esa discusión; al igual que Small, hace énfasis en el desdeño con que la musicología tradicional ha tratado a la interpretación, que en años recientes ha comenzado a tomar más importancia, quizá debido al mismo Cook. Auslander hace un par de críticas a la postura de Cook pues piensa que no hay tanta diferencia en la postura tradicional al ver la música como un guion puesto que, a la larga, sigue privilegiando el papel de la obra.

Para pensar de verdad al músico como ser social, hace falta introducir el término musical personae, músicos que no sólo interpretan la música, sino sus propias identidades. “La adición del término altera el debate sobre la primacía de la obra o interpretación a la performance musical. Ya no es una cuestión de si la interpretación debe ser fiel a las representaciones de la obra. El concepto permite la posibilidad de que obra y performance asuman diferentes relaciones dentro de diferentes dominios discursivos de la música”.

Para aceptar que se comunica a una persona a través de la interacción social, más allá de la música o la obra, lo primero que hay que hacer es salirse de los marcos tradicionales, quebrar las instituciones y estructuras, comenzando por aceptar la definición expandida del performance musical propuesta por Small.

Los marcos dentro de los que operamos son provistos por nuestra sociedad. En el musicar sucede lo mismo, un ensayo, por ejemplo, está lleno de codificaciones o bien de marcos comunes de referencia, que según Auslander crean un entendimiento mutuo que posibilita al humano dialogar. Tomemos como ejemplo lo que sucede en una improvisación libre, si los marcos de referencia que usan los intérpretes son ajenos a los de la audiencia (si es que hay otra que ellos mismos), la música les parecerá extraña y la experiencia será totalmente diferente para quienes tienen marcos similares. Al respecto Auslander cree que “el evento musical es producido a través de la interacción entre dos grupos, intérpretes y audiencia, quienes tienen que arribar a un modus vivendi mutuamente satisfactorio mientras dura la interacción”. Yo pondría en tela de juicio el arribo a un modus vivendi satisfactorio para ambos grupos, así como la existencia de ambos grupos como condición obligatoria ¿Quién no ha ido a algún concierto que le pareciera horrible de principio a fin? ¿O quién no se ha salido de un concierto como ese? ¿No sucede que en los ensayos a veces uno termina con altos grados de frustración?

Lo que sí hay normalmente, como hemos visto, es un evento ritualizado, con códigos y convenciones, que comienza mucho antes de que la música suene; los vestuarios, el espacio, las conductas, casi todo lo que sucede transmite información para entender la interacción, las relaciones, el tipo de servicio, etc. Auslander sugiere ya la implicación de que el significado del evento no reside en él mismo, sino en las relaciones a los eventos en la escala más grande del mundo. Por ejemplo, si se intenta redefinir una situación del tipo de función, el éxito de lograrlo depende enteramente en la cooperación con la audiencia. Si se pretende lograr un cambio social, el éxito depende enteramente de la cooperación de la resistencia conservadora.

Y es que, según Auslander, la audiencia también cumple una función social que la vuelve co-creadora de la personae del músico, por lo que éste puede responder conservadoramente a un cambio de paradigma.

El objetivo de una presentación, entonces, puede ir más allá de la mera ejecución de una obra. Puede tener que ver con cuestiones de identidad, sociales, políticas, de celebración, o, como propongo, de posibilidades de comunicación y creación colectiva.

Hasta aquí he intentado desdibujar un par de márgenes o marcos que la tradición ha inculcado en la experiencia musical (al menos la moderna occidental), pues creo que la improvisación nos ofrece la posibilidad de ayudar a desdibujar dichos marcos, ya que, después de todo en las relaciones sociales no es posible encontrar contornos claros, como dice Manuel Delgado en El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos.

Aquí, Delgado intenta definir o estudiar una antropología urbana, “una antropología de configuraciones sociales escasamente orgánicas, poco o nada solidificadas, sometidas a oscilación constante y destinadas a desvanecerse enseguida. Dicho de otro modo, una antropología de lo inestable, de lo no estructurado, no porque esté desestructurado, sino por estar estructurándose2…” 

Somos seres urbanos, y como tales, muchas de las actitudes o modos de actuar en sociedad, muchos de los códigos y asociaciones que usamos en el día a día parecen filtrarse o al menos corresponderse con la experiencia musical. La importancia del asunto radica en pensar si sucede también lo opuesto, si la experiencia musical puede encontrar un reflejo en configuraciones socioculturales más amplias.

En el espacio público, tal como veíamos al hablar de las experiencias musicales, hay relaciones altamente codificadas. En contraste, según Delgado, no hay intimad, y de la vivencia de lo público se derivan sociedades instantáneas, ritualizadas e impredecibles, protocolarias y espontáneas. Acontecimientos. ¿Cómo aprovechar la impredictibilidad? ¿Cómo aprovechar lo espontáneo, el acontecimiento, lo instantáneo? La expresión artística del happening, por ejemplo, parece estar enfocada en dar cuenta de ello.

Los seres del mundo público son personajes adaptables que no personifican un guion prescrito, sino que juegan su juego organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, intentando preservar su identidad, y si bien, las situaciones están regidas por reglas, existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El improvisador musical es un animal de las mismas características, un personaje clandestino. “En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional y constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción”.

Lo urbano es fluctuante, aleatorio, se opone a la cristalización estructural. Sin embargo, lo urbano está constituido también por instituciones socioculturales, que son de hecho estructuras estructuradas y estructurantes, que se dan debido a un proceso de institucionalización de relaciones sociales, con esencia temporal y de márgenes de incertidumbre. Esto da paso a pensar en las estructuras líquidas (no estables) o de realidad porosa que Bauman propone. La incertidumbre en la sociedad produce zozobra e inquietud y causa movimiento constante, una sociedad en la que lo sólido se desvanece produce asociaciones efímeras, frágiles. Según Delgado, al final se produce sociedad y se vence a la indeterminación.

La estructuración-reestructuración de las instituciones socioculturales podría explicar el declive del movimiento indeterminista del siglo XX y del surgimiento actual de varios movimientos improvisatorios en el ámbito musical. Es como si la música aleatoria hubiera sido un proceso de reestructuración que modificó ciertas pautas y que terminó por establecerse en una nueva estructura que desde hace años se viene sintiendo estancada y en necesidad de cambio para algunos.

Los procesos sociales son complejos, individuales o de grupos, son tramas de relaciones que conforman urdimbres en las que a veces las situaciones, ideas o papeles son incluso incompatibles y es por ello que la necesidad de cambio no es una condición o generalidad entre las personas.

Zygmunt Bauman (1925-2017), a través de conceptos como el de modernidad líquida pone en entredicho varias de las características que observa en la sociedad actual en la que lo efímero, lo mutable y lo impredecible son valores de una sociedad desprovista de barreras que determinen su cauce y que fluye libremente, en donde todo adquiere formas temporales e inestables y que nos puede empujar al consumismo y al mercantilismo.

Sin embargo, tampoco se pueden desdeñar producciones culturales que han nacido con y para la vida urbana, es decir, para una existencia hecha de situaciones transitorias y alteradas, para la Mass media. “Películas que han focalizado lo inestable, lo fluido, lo cambiante de la vida humana, todo lo que no se puede parar3, seres humanos en movimiento, o mejor, los movimientos de los seres humanos. Lo que no puede ser fijado, puesto que corresponde a la dimensión más alterada de las conductas personales y colectivas. Se trataría de obras no descriptivas, sino analíticas, ajenas a la estructura tradicional del relato lineal y atentas sólo a los componentes microscópicos, instantáneas de que está hecha toda actividad social humana, sea en las ciudades o lejos de ellas”. Una buena parte del cine comercial ha sabido articular e integrar la naturaleza aleatoria y minimalista de la experiencia urbana. Ha sabido también ser susceptible a los sucesos imprevistos; los sucesos captados por azar por la cámara fueron llamados events, al igual que los performances, palabra usada para indicar que la acción artística no actúa ni hace, ni produce, sino que acontece. No representa, sino que es.

Émile Durkheim (1858-1917) concibió la sociedad como un sistema estructurado de órganos con funciones estables y regulares que satisfacen las necesidades de duración de la colectividad, en el que todas las partes cooperan en una actividad unitaria conjunta, y en el que sólo eventualmente irrumpen factores que alteran la armonía y deben ser vistos como desórdenes que corregir.

Por otro lado, Gabriel Tarde (1843-1904) concibió la sociedad y la naturaleza como algo caótico, piensa en lo social como algo confuso e inestable. Una sociedad espasmódica opuesta a la de Durkheim.

Efervescencia colectiva es el concepto que Durkheim usaba para hablar de cuadros de exaltación psíquica colectiva que generaban pasiones y sensaciones en los que los individuos se reunían y se comunicaban los mismos sentimientos y las mismas convicciones, constituían la oportunidad en la que las representaciones colectivas alcanzaban su máximo de identidad.

El concepto no está muy alejado de lo que Tarde llama erupciones; fuentes de energía, hechos o series de hechos indescifrables e inclasificables en que se basaban esos puntos de ebullición, fenómenos que no podían ser conceptualizados ni definidos, puesto que no correspondían ni a la normalidad ni a la anormalidad, que no implicaban violación a la regla porque la propia regla social era puesta en cuestión severamente.

La anomia, según Durkheim era “la consecuencia de un desnivel entre las necesidades que experimentan los componentes sociales y la incapacidad que el sistema social podía experimentar a la hora de satisfacerlos. Esas necesidades son, en las sociedades modernas, incontenibles e ilimitadas, justo porque la organización social se muestra incapaz de alcanzar un grado de integración suficiente de sus componentes moleculares que permita ya no satisfacer dichas necesidades, sino sencillamente conocerlas”.

En ese desnivel las fuerzas no siempre asumen un objeto claro sobre el cual aplicarse, responden a un malestar o irritabilidad, no pretenden destruir el orden ni cambiarlo, no actúan contra el sistema social sino al margen de él.

La noción de efervescencia fue retomada por Maffesoli (1944-), quien según Delgado le dio un giro al ver la organización de la sociabilidad como una red y la efervescencia como una energía que se opone a cualquier forma de autoridad, una energía vital de la que depende el querer vivir de toda comunidad. Al transgredir genera y alimenta todo orden social y se conforma de tal manera que garantiza vínculos tan permanentes como inestables. Hay una suerte de viscosidad en el proceso.

Castoriadis usa el término magma como “aquello de lo que pueden extraerse (o aquello en lo que se pueden constituir) organizaciones conjuntistas en número indefinido, pero que no puede ser nunca reconstituido (idealmente) por composición conjuntista (finita o infinita) de esas organizaciones. (Castoriadis:1975 cit. en Delgado, 1999)”.

Regresaré con un par de ideas de Castoriadis que me parecen más importantes, pero no quisiera dejar de hacer la conexión entre todos los puntos anteriores. Ya sea que se le llame efervescencia colectiva, erupciones, anomia, magma, etc.; los sociólogos se han preocupado por analizar esos estados de zozobra, esas situaciones de suspensión, en las que los estados amorfos e indiferenciados ponen a la situación en posibilidad de diluirse para dar paso a un mundo de incertidumbres, de posibilidades puras. “Ante ella, la angustia, el vértigo, pero también la apertura radical, la libertad”. ¿No fue eso lo que entendieron los compositores de vanguardia del siglo XX? ¿Fue por estos estados de incertidumbre y radicalización que se le llamó “música experimental”? Esas posibilidades de apertura fueron quizá las que llevaron a la llamada Escuela de Nueva York a proponerse como objetivo liberar la música, tanto de sus estructuras, formas, estilos, propósitos, memoria, sistemas, etc., con ello plantearon cuestiones estéticas y filosóficas acerca de la escucha que problematizarían los fundamentos de la tradición. A través del azar y de la indeterminación agitaron y transgredieron los órdenes sociales, las estructuras e instituciones del acto musical de su época, dislocaron las fronteras y las jerarquías, distorsionaron los moldes. Cabe preguntarse si dichas prácticas musicales respondían a una situación de inestabilidad de la época o si, por el contrario, a través de la práctica artística se planteaba desestabilizar los sistemas sociales. Cornelius Cardew, por ejemplo, concebía en su música ideales afines a la desjerarquización y desestabilización de estructuras, a la creación de una colectividad, entre otras cosas, creo yo, motivado por la segunda posibilidad.

Hubo ya desde entonces una propuesta de cambios de paradigmas de distintos tipos, desde las funciones de la obra, los intérpretes y el compositor, el abandono del control, etc., el “anything can happen” que propuso Cage implicaba un cambio de fondo en el musicar de los individuos.

Hoy por hoy hay quienes proponemos un giro a la propuesta de la indeterminación, pensando a la improvisación como eje, despojando a la partitura de su supremacía sobre la interpretación, pero trayendo al juego distintos elementos que pueden permitir puntos estructurales o climáticos, agregando tramas de complejidad a la urdimbre de relaciones que implican el musicar de nuestros tiempos.

Regresemos un poco a abordar un par de ideas de Cornelius Castoriadis (1922-1997), quien nos dice que existe un imaginario social que se ve reflejado en instituciones que están hechas de significaciones socialmente sancionadas y de procedimientos creadores de sentido, es decir, determinan aquello que es “real” y aquello que no lo es. Las sociedades no se dan cuenta de que las instituciones son autoconstruidas, pues construyen sus imaginarios atribuyéndolos a alguna autoridad extrasocial: algún dios, los antepasados, la necesidad histórica, el estado, lo natural, etc. Todo esto crea un cerco cognitivo que impide cuestionar el orden social.

Castoriadis insiste en la existencia y la necesidad de un proyecto de auto-emancipación autónoma, que serían los movimientos sociales, que colocan en entredicho el mantenimiento del status quo y promueven alteraciones a ese orden. Al auto-modificarse se crea una sociedad instituyente con un sistema propio de organización del que emerge un nuevo campo de significación que constituye lo que denomina imaginario radical, que reconfigura el modo en el que las personas se relacionan socialmente unas con otras, al replantear desde el imaginario social las normas de convivencia previamente instituidas y desde la imaginación radical los sistemas subjetivos de representación.

En una etapa posterior, lo creado desde el imaginario radical se convertirá en nuevas instituciones que alteran las condiciones “normales” bajo las que operaban las anteriores.

Castoriadis observa que la producción cultural artística está estrechamente relacionada con la institución social, por lo que las rupturas con los cánones de la primera son reflejos de rupturas que ocurren en un orden social más amplio.

Contraponiendo las ideas de Bauman con las de Castoriadis, Bauman reconoce la importancia de las luchas recientes del ser humano que intentaron derrumbar las estructuras y modificar los moldes sociales, pero critica que las estructuras que deberían haber reemplazado a aquellas contra las que se luchó nunca fueron erigidas, dejándonos a la deriva en medio de un consumismo y mercantilización y una falta de compromiso que llevan a la libertad como falsa bandera. En este sentido, Castoriadis se contrapone a la visión pesimista de Bauman, al proponer el reemplazo de las instituciones desde el imaginario radical, lo que complementaría el vacío que Bauman observa.

Como compositor, y ser social, encuentro cierta belleza poética en lo efímero, en lo impredecible, en lo mutable y en la fragilidad, con lo que personalmente se vuelve relevante el intento de construir un proceso compositivo en el que las características de la “liquidez” puedan ser pensadas en términos de un imaginario radical como reflejo de una sociedad instituyente, desde el que se proponga la figura de un músico (intérprete/compositor) activo y creativo, dispuesto a la convivencia, abierto al acto performativo y al diálogo, que resalte la importancia de la capacidad de escucha, de lo lúdico, de la espontaneidad y la creatividad compartida, de las relaciones que se generan con la obra y con el material sonoro, de proponer la obra como un espacio vivencial que se construye alternativamente en un acto de confianza entre los involucrados. En esta compleja red, el músico bien podría ser una metáfora de una humanidad idealizada.

Para lograr la emancipación, hay que actuar desde los límites. La humanidad, la sociedad en general tiene la necesidad de establecer límites, de separar, segregar, segmentar. Sin embargo, algunos nos sentimos atraídos también a la posibilidad de lo indeterminado:

De ahí esa obsesión humana no por establecer puntos separados en sus planos de lo real, sino tierras de nadie, no man’s lands, espacios indeterminados e indeterminantes, puertas o puentes cuya función primordial es la de ser franqueables y franqueados, escenarios para el conflicto, el encuentro, el intercambio, las fugas y los contrabandeos. Como si de algún modo se supiera que es en los territorios sin amo, sin marcas, sin tierra, donde se da la mayor intensidad de informaciones, donde se interrumpen e incluso se llegan a invertir los procesos de igualación entrópica y donde se producen lo que Rubert de Ventós llamaba “curiosos fenómenos de frontera” en los que el contacto entre sistemas era capaz de suscitar la formación de verdaderos islotes de vida y de belleza”.

Se puede discutir que lo más intenso y creativo de la vida social, de la vida afectiva e intelectual del ser humano se produce en sus límites. Para ahondar un poco más y que se puede poner en relación con las ideas de cómo se reestructura el imaginario social según Castoriadis, Delgado analiza los tránsitos de la estructura social, que se pueden ver en tres fases, una inicial en la que se dispone a abandonar el status, una intermedia, liminal, en la que se produce el cambio y una final, en la que se reincorpora a una nueva ubicación en la organización social.

La fase liminal implica una situación que nos resulta extraña, pues sus condiciones son por naturaleza indefinidas; se está en un estado de cambio, de paradojas, de alejamiento de los estados culturales bien definidos y delineados. Es provocada por gentes del umbral, quienes eluden al sistema de clasificación de posiciones de la estructura social. Dislocan. Normalmente se les percibe como fuentes de inquietud y peligro, y es por esto que se les aplican mecanismos sociales de protección y se les margina. No es de extrañar, entonces, que exista oposición y desdén hacia los intentos de reestructuración de las prácticas musicales.

Lo liminal es la fuente de la posibilidad, rompe la costumbre. No es estructurado ni ordenado, no es posible definirlo estáticamente, pues está desestructurado, preestructurado y es estructurante al mismo tiempo.

En las situaciones liminales o liminoidales, todo lo que compone la experiencia de la vida social –ideas, sentimientos, sensaciones- es disuelto y reorganizado de una forma aparentemente desquiciada, excesiva, fantástica, paródica, distorsionada…, aislando y descolocando los componentes de las estructuras sociosimbólicas hasta permitir una contemplación distanciada de su significado, de su valor y, por tanto, de la pertinencia de su mantenimiento o bien de su transformación”.

Los personajes que las incitan, entonces, se vuelven outsiders; al ubicarse en los márgenes del sistema no se les permite una identidad definida, pero gracias a su ubicación ofrecen una visión del conjunto inaccesible para quienes no están en esas periferias.

El artista suele ser ese outsider, ese “soñador cuya tarea es la de saltarse las normas del lenguaje, vulnerar los principios de cualquier orden, manipular los objetos, los gestos o las palabras para producir con ellos sorpresas, nuevas realidades que nos dejen estupefactos, o cuando menos cavilando sobre lo que nos han dado a ver”.

Podemos pensar en los dos modelos distintos de interacción humana propuestos por Turner. Uno de ellos presentaría la sociedad como un orden estructurado, jerarquizado, diferenciado, etc., con sus instituciones y persistencia de grupos y relaciones (estructura). Mientras otro representa el punto neutro de lo social, sociedad entendida como comunión, sin estructurar, pura y no deteriorada por la acción humana (communitas). Esta es una dimensión que está presente siempre y que periódicamente se activa por las formas de sociedad que el marginal protagoniza con su grupo.

Como éstas, hay muchas diadas de situaciones estructurada-estructurándose, por ejemplo la arborescencia y el rizoma. Lo rizomático, caótico y elástico vaga sin descanso y desorientado entre sistemas que “aturden el orden del mundo al tiempo que lo fundan”.

El imaginario social dominante los rechaza, “Pero ese caos que encarnan no es algo que el cosmos social niegue para reafirmar su perennidad contra lo imprevisto y la incertidumbre, sino lo que proclama como aquello que, antojándose el anuncio de su inminente final, es en realidad su principal recurso vital, su requisito, su posibilidad misma”.

Las características de una improvisación musical como espacio de emancipación de los órdenes sociales dominantes, por tanto, tendrá que actuar desde la liminalidad para ofrecer desde ahí una visión periférica y abarcadora, un espacio de integración de distintas voces o un escape a lo que la tradición ha instituido.

La improvisación desde la liminalidad es un espacio propicio para pensar menos en la obra y más en el humano, en la reconfiguración de las relaciones humanas desde el acto musical y hacia la sociedad; para ello es indispensable encontrar maneras propias de musicar que concuerden con nuestros conceptos de relaciones ideales.

Al mismo tiempo, por su carácter de liminar, acepta y afronta que es un punto de transición, que en su transgresión lleva implícita una nueva reestructuración y volverá a codificar su actividad, con lo que se instaurará una nueva institución y tendrá que llegar, con el tiempo, un nuevo estado de zozobra que sacuda lo creado.

La improvisación, entonces, abrazará la entropía, generará situaciones de suspensión, en las que los estados amorfos e indiferenciados pongan a la situación en posibilidad de diluirse para dar paso a un mundo de incertidumbres, de posibilidades puras, desde las que se manifieste el imaginario radical si se pretende reconfigurar el modo en el que las personas se relacionan socialmente unas con otras. Pero si no hay una pretensión de ese tipo se puede simplemente descubrir “la melodía oculta”, aquello que es importante y que le habla directamente a uno en un discurso aparentemente no ordenado.

Bibliography

Auslander, P. (2006). Musical personae. The Drama Review, 50(1).

Cancino Pérez, L. (s.f.). Aportes de la noción de imaginario social para el estudio de los movimientos sociales. Obtenido de Polis (en línea). : http://polis.revues.org/1151

Castoriadis, C. (2007). La institución imaginaria de la sociedad. (A. V.-A. Galmarini, Trad.) Buenos Aires: Tusquets Editores.

De la Rosa, C. (s.f.). Pensamiento líquido. Análisis del pensamiento de Zygmunt Bauman. Obtenido de http://elmundosegunbauman.blogspot.mx/2011/07/pensamiento-liquido-analisis-del.html

Delgado, M. (1999). El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona: Editorial Anagrama.

Feisst, S. (s.f.). Morton Feldman’s indeterminate music. Obtenido de https://www.dramonline.org/albums/morton-feldman-edition-vol-4-indeterminate-music/notes

Feldman, M. (1965). Give My Regards to Eighth Street. (B. H. Friedman, Ed.) New York: Exact Change. Cambridge. 2000.

García Castilla, J. D. (2015). Ruido Libre. La economía musical de la política. México D.F.: UNAM, Tesis doctoral.

Small, C. (1997). El musicar: Un ritual en el espacio social. Revista transcultural de música.

 

1 Intentaré ser lo más neutro posible, pero a partir de aquí léase sin intención de imponer una perspectiva de género dominante.

2 Énfasis en el original.

3 Todos los énfasis en el original

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