Modernismo, identidad nacional y las Impresiones (1922-1927) de José F. Vásquez, ejemplos del primer Impresionismo musical en México

Por Eduardo Flores Aguirre

Estudiante de Maestría en Musicología, UNAM.

En el presente artículo explicaré cómo los artistas de la corriente Modernista establecieron las estructuras de relación con el poder político que fueron aprovechadas por los artistas que dieron identidad y legitimidad al régimen revolucionario. El cambio radica en un nuevo discurso ideológico orientado hacia la creación del arte nacionalista.

Los modernistas y el poder político

En México, durante el periodo del porfiriato, los lineamientos estéticos que venían de Francia tenían una enorme aceptación y valoración entre los intelectuales y artistas del país. El primero de ellos, el Modernismo, representa un movimiento de amplios alcances que involucra desde una visión y estilo de vida, hasta corrientes y teorías artísticas particulares. El segundo, el Impresionismo, componente importante del Modernismo, fue una corriente artística de gran importancia tanto en la pintura, la literatura y, por supuesto, la música.

En lo que respecta al Modernismo, veremos cómo los literatos adheridos a esta corriente propiciaron una relación diferente con la clase política, a diferencia de los hombres de letras de la generación anterior. Pero repasemos rápido qué es el Modernismo.

El término Modernismo como lo explica Max Henríquez Ureña, denomina un “movimiento de renovación literaria en la América española (…) [que] fue ante todo, un movimiento de reacción contra los excesos del romanticismo…”[1] Entre sus principales exponentes están Rubén Darío (1867-1916), José Martí (1853-1895), Amado Nervo (1870-1919), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y José Juan Tablada (1871-1945).

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El Modernismo como corriente artística, influyó en otras disciplinas, pues marca una nueva manera de concebir el arte rechazando todo academicismo ortodoxo, y, simultáneamente, sintetizando la aportación de las principales corrientes anteriores a ella.[2]

Parte medular de la estética del Modernismo es su exaltación de los procesos de sinestesia en la creación artística, o por lo menos, su emulación e integración como parte de la técnica artística, originados a partir de sensaciones y percepciones. Esta perspectiva teórica y poética fue igualmente importante para los artistas del Impresionismo.

El Impresionismo apareció en Francia en 1874, raíz de la exposición presentada por un grupo de pintores independientes[3] que no seguían los lineamientos estéticos de la Academia.[4] En pintura, el impresionismo se caracteriza por su manifiesta intención de captar la luz y su incidencia en los objetos, tal como los ve el ojo, y fuera del medio controlado como lo es el estudio. Por lo tanto, los pintores impresionistas revolucionaron la técnica al salir a pintar al aire libre.[5]

Impresionismo

 

Pronto, otras artes fueron fuertemente influenciadas por sus preceptos estéticos al evidenciar preocupaciones similares a las de los pintores impresionistas, como es el caso del compositor francés  Claude Debussy (1862-1918, quien decía: “Mi deseo es reproducir lo que escucho.”[6] La música impresionista se caracteriza, entre otras cosas, por la valoración del timbre[7] o “color” del sonido, como elemento de desarrollo.

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Es entonces cuando se produce la autonomización del campo literario[8] llevado a cabo por los artistas de la corriente modernista. Este proceso consiste en la especialización del campo literario frente a otros profesionales, y la nueva relación que establecerán con el poder político.

En el régimen de Porfirio Díaz, los administradores del poder político, el grupo llamado “los científicos”, relegaron a los escritores a funciones propias de su profesión.[9] Al alejarse de las tareas administrativas, los modernistas autonomizan el campo literario, con una función específica y una profesión determinada que, sin embargo, solicita e incluso reclama seguir manteniendo un vínculo con el poder para formar parte incluso de sus estructuras:

Así pues, la generación modernista no decidió profesionalizarse y abandonar la política, la política los abandonó a ellos y la profesionalización era una necesidad. El proceso de autonomía para la literatura y el escritor que construye la crónica se presenta entonces como el intento modernista de empoderarse desde un nuevo campo… el campo cultural.[10]

     Tras la especialización, el artista al diferenciarse del resto de los profesionales se adjudica un valor con base en una supuesta superioridad sensible y espiritual  que lo envuelve a él y a sus productos artísticos. Así, establece su actividad como una mercancía de valor simbólico y cultural. Estos artistas ofrecieron un capital simbólico específico, el valor cultural y legitimador del arte,[11] a la sociedad burguesa del México porfiriano.

Sin embargo, durante la dictadura de Díaz  era tal el problema de desigualdad social, que fue necesario un movimiento armado para crear un sistema democrático y tratar de mejorar las condiciones de los ciudadanos. Luego, cualquier referencia o indicio artístico que no simpatizara con los ideales del nuevo régimen, era desdeñado, como ocurrió con los valores sociales de los artistas modernistas.

Tierra y libertad

 

La década de 1920-1930, el debate sobre la identidad nacional

En los primeros años posrevolucionarios, los intereses artísticos del país estaban tomando un rumbo muy diferente, acogiendo y promoviendo todo lo que se presentaba como representante de “lo nacional”, provocando que los artistas de generaciones anteriores, algunos de ellos que incluso se habían formado en Europa, se adapten a los nuevos requerimientos estéticos, o los combinaran con sus antiguos estilos estéticos.

La influencia del Modernismo sobre el papel de los artistas en la sociedad dejó un legado permanente en la relación de los intelectuales con el poder, impactando fuertemente en el Ateneo de la Juventud, para quienes la revaloración del mundo estético tiene una fuerte implicación educativa.

La diferencia entre modernistas y ateneístas radicó en que los primeros pensaban en sus pares, en la élite artística e intelectual, de ahí su inclinación cosmopolita; mientras que los segundos se propusieron civilizar a las masas, debilitando el elitismo modernista al invocar la idea de espíritu y el concepto de mestizaje. Así pues, el concepto de civilidad de los ateneístas, resulta más acorde con la ideología del nuevo régimen revolucionario, que veía en los modernistas un reflejo de la dictadura porfiriana.[12] En este proceso fue fundamental la figura de José Vasconcelos.

Sin embargo, los intelectuales revolucionarios mantuvieron las estructuras y las formas de la relación que los modernistas establecieron con el poder, así como la oferta de un capital simbólico, cuyo valor cultural e ideológico era legitimador del régimen. Así mismo, el cambio de régimen también implicó un cambio de discurso en el arte, ahora los artistas en vez de dirigirse a la élite artística, se dirigen, la mayoría de las veces a un sector que antes no era tomado en cuenta: el pueblo.

Esto desató un debate muy importante sobre cuál es el arte nacional, la respuesta parecía lógica de acuerdo al origen de la revolución: pues el arte que hace el pueblo. Y entonces se realizaron toda una serie de misiones “evangelizadoras”,[13] para recolectar la música del pueblo.

Trajinera

Muchos compositores académicos, acorde con las exigencias estéticas en turno, adoptaron el empleo de materiales folclóricos en sus composiciones, producto de esa labor de investigación.[14] Se comenzó por definir cuáles eran los géneros de auténtica expresión popular, entre los cuales se encontraba el corrido y el jarabe.

Pero, durante esa década, otros compositores siguieron con las propuestas estilísticas y estéticas de los modernistas, para quienes no existía aún una ruptura con su tradición, pues apenas se iba a consolidar la institucionalización del arte que daría identidad a la nación. Tal es el caso del compositor José F. Vásquez (1896-1961), particularmente con sus cinco series de piezas para piano, Impresiones, escritas entre 1922 y 1927, escritas en pleno debate sobre la identidad nacional.[15]

 

Las cinco series de Impresiones (1922-1927) de José F. Vásquez

Quienes nos dedicamos a la musicología, tenemos que explicar la música como una expresión de los fenómenos sociales y culturales del momento en que fue creada. Por otra parte, también tenemos que dar cuenta de las características intrínsecas de la música. Para esto, debemos tomar en cuenta que el análisis de las estructuras musicales nos puede dar una clave del pensamiento musical del compositor, y por tanto, el papel que juega este pensamiento en relación con otros personajes del campo,[16] en el ámbito musical y los diferentes puestos o relación con el poder.[17] Sin embargo, pido una disculpa al lector, ya que ese análisis quedará pendiente para otra ocasión.

Me limitaré a mencionar sucintamente alguna interesante característica de las cinco series de Impresiones, como que en ellas, en sus formas predominantemente simétricas, se les añaden los ingredientes impresionistas, los cuales no parecen presentarse de acuerdo a sus propias necesidades de desarrollo. Esto me lleva a pensar en ellas como piezas experimentales, y como una necesidad del autor de dialogar con las tendencias internacionales. Al mismo tiempo, su fuerte arraigo tonal es un indicio de las preferencias estéticas del compositor,[18] pues en esta época, se cuestionaba la pertinencia y vigencia del sistema tonal, y sobre todo, que su potencial expresivo parecía agotarse junto con las formas musicales que en ella se reproducían.

En el contexto de un compositor urbano formado en el conservatorio, la influencia de las prácticas académicas pueden ser determinantes, como señala Gabriel Pareyón: “José F. Vásquez insinúa ya en su periodo maduro de compositor, a través de sus textos manuscritos, su propia convicción de que lo “nuevo” debe estar alimentado por las bases teóricas asimiladas en la experiencia académica…”[19] Esto explica su estima por el uso del sistema tonal como el más autorizado por generaciones de músicos del canon clásico.

Para Vásquez, el modernismo, entendido éste como tendencia vanguardista, es una necesidad, una consecuencia lógica y por tanto, inevitable, cuyo problema es la irreflexiva rendición ante lo novedoso:

El modernismo, una etapa lógica en la creación musical, se ha constituido en un problema tremendo para el creador. Su preocupación constante es no quedarse atrás, hablar el lenguaje del momento; pero esto obliga a muchos a ser deshonestos consigo cuando convierten el placer de crear en un proceso puramente cerebral.[20]

Para concluir, podemos considerar que en Vásquez, su reticencia a crear temas de carácter nacional o folclórico, su no condescendencia a lo popular,[21] revelan que parte de su ideal estético, por lo menos en la década del veinte, se encuentra en las convicciones de los modernistas. Igualmente, su participación en la fundación de la Facultad de Música de la Universidad (1929), puede ser interpretada como esta actitud “de lujo o buen tono”, en palabras de Carlos Chávez, que revela su idea de “elite” artística e intelectual. Y así, algunas aportaciones de la corriente Modernista terminaron perdiendo terreno frente al nacionalismo y su determinante peso institucional.

 

Bibliografía:

Azuela de la Cueva, Alicia. Arte y poder. México: El Colegio de Michoacán/FCE, 2005.

Barajas Martínez, Luis Fernando. Una plutocracia literaria: Crónica, crítica y poder en el modernismo mexicano. México: UNAM, 2014.

Bourdieu, Pierre. “Los campos como microcosmos relativamente autónomos”, en Los usos sociales de la ciencia. Buenos Aires: Edit. Nueva Visión, 1997. pp. 71-101.

Carrillo, Julián. Tratado sintético de harmonía. Nueva York: G. Schirmer, 1915.

Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.

Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación. Fondo de Cultura Económica. México, 1989.

Palmer, Christopher. Impressionism in music. Nueva York: Charles Scribner’s, 1973. p. 18.

Pareyón, Gabriel. José F. Vásquez: Una voz que a los oídos llega. Guadalajara: Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 1996.

Samson, Jim. Music in transition: A study of tonal expansion and atonality, 1900-1920. London: J. M. Dent, 1993.

Suárez Miramón, Ana. El Modernismo: compromiso y estética en el fin de siglo. Madrid: Edit. Laberinto, 2006. (Arcadia de las letras)

Toledo Guzmán, Liliana. El programa de música de las Misiones Culturales: su inscripción en las políticas integracionistas posrevolucionarias y en la construcción del nacionalismo musical mexicano (1921-1932). Morelos: El Colegio de Morelos, 2017.

Vela, Arqueles. El Modernismo. Su filosofía, su estética, su técnica. México: Edit. Porrúa, 1949. (Sepan Cuantos… 217)

 

 Hemerografía

Heine, Christiane: “El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)”, en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, 1997.

 

[1] Max Henríquez Ureña. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 11.

[2] Véase Ídem, p. 13 y ss.

[3] Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Camille Pissarro (1830-1903), Paul Cézanne (1839-1906), entre otros.

[4] Institución creada en Francia en 1816 con el fin de establecer las normas estéticas del arte clásico del siglo XIX en la pintura, la música y la arquitectura.

[5] El impresionismo representa una revolución en la historia del arte porque reorienta los valores estéticos de la creación y la apreciación artística. Tanto en la pintura como en la música, el impresionismo está basado en una valoración de la percepción por encima de las normatividades estéticas. Esto significa que, mientras el arte clásico es un arte normativo, y en ello descansa parte de su valor estético, el arte impresionista confía esencialmente en la percepción genuina del artista, plasmada en la obra de arte.

[6] Christopher Palmer. Impressionism in music. Nueva York: Charles Scribner’s, 1973. p. 18.

[7] El timbre es la cualidad que permite diferenciar un sonido de otro, tanto entre instrumentos, como entre todos los sonidos que produce un instrumento. Es el resultado de la combinación de factores como forma, material con que está hecho, y la combinación de armónicos de un instrumento. En el lenguaje musical corriente se le suele llamar “color”, por una analogía visual bastante afortunada, que describe dicha cualidad.

[8] El sociólogo francés Pierre Bourdieu propuso la teoría de los campos como el conjunto de relaciones que establecen individuos ligados por una profesión, ambiente y habitus, y la posición que cada uno de ellos (agentes), ocupa en el campo. La autonomía del campo depende de la relación que establezca con otros campos, como el económico, el político, el científico, etc.

[9] Recordemos que los escritores de generaciones anteriores además de dedicarse a la producción literaria, desempeñaban cargos públicos. Naturalmente, eso no quiere decir que los artistas del Modernismo y posteriores, no asumieran dichas funciones. Para los primeros era una necesidad y hasta un deber ético, para los segundos no.

[10] Luis Fernando Barajas. Una plutocracia literaria: Crónica, crítica y poder en el modernismo mexicano. México: UNAM, 2014, p. 139.

[11] En Europa,  desde comienzos del siglo XIX, a raíz del ascenso de la burguesía, la revolución industrial y el capitalismo, se venía consolidando la autonomía del campo artístico, es decir, esta oferta de capital simbólico para legitimar el dominio cultural de la burguesía.

[12] En este proceso no la figura de José Vasconcelos (1882-1959) fue fundamental, y así mismo, la de los “maestros misioneros”. Véase la tesis de Liliana Toledo El programa de música de las Misiones Culturales: su inscripción en las políticas integracionistas posrevolucionarias y en la construcción del nacionalismo musical mexicano (1921-1932). Morelos: El Colegio de Morelos, 2017.

[13] Es muy revelador la transfiguración o el paralelismo que tuvieron estas misiones culturales con la vieja evangelización de la conquista.

[14] Sería interesante analizar, en este sentido, si la estética del primitivismo, aunque con elementos técnicos muy elaborados o complejos, es ideológicamente más cercana a la mentalidad de las masas, que venían cobrando espacio dentro de los discursos democráticos.

[15] Es importante señalar que el empleo de técnicas impresionistas en la composición musical no es propio de los compositores que de alguna manera no integran el canon “duro” del nacionalismo. Los nacionalistas eventualmente (Chávez, por ejemplo, en sus primera obras), llegaron a emplear esos recursos. Las diferencias serán objeto de otro artículo.

[16] El campo es el conjunto de relaciones que establece un grupo de individuos ligados por una profesión, disciplina, ambiente y habitus específico y las posiciones que cada quien ocupa dentro de ese mismo campo; fue un concepto creado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu para explicar los fenómenos artísticos.

[17]   Ya que, en efecto, las formas musicales también son un ámbito de sociabilidad, de ahí que el análisis de sus estructuras pueda tener algún sentido dentro de ese ámbito de sociabilización.

[18] El impresionismo musical ha sido analizado como una reinterpretación del sistema tonal, véase Jim Samson. Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900-1920. London: J. M. Dent, 1993. También Christiane Heine. “El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)”, en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, 1997.

 

[19] Gabriel Pareyón. José F. Vásquez: Una voz que a los oídos llega. Guadalajara: Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 1996. p. 17. No se puede determinar en el texto si la palabra “nuevo” fue expresada por Vásquez.

[20] Vásquez citado en Pareyón. Op. Cit. p. 17. Cursivas mías. Me pregunto, ¿a qué estilo o técnica de composición se refiere Vásquez?, ¿sería acaso al dodecafonismo? En consecuencia, ¿de qué año es este texto y a propósito de qué lo escribió? Estos textos, señala Pareyón, fueron parte de la tesis de Rosa María Partida, y carecen de referencia alguna.

 

[21] La única obra de Vásquez, conocida hasta ahora con motivos regionales, es el tercer movimiento de su Tercer Concierto para Piano y Orquesta (1936/1954), donde cita la melodía del Cielito lindo. Mención aparte se encuentra la temática indigenista de su “ballet azteca” La Ofrenda (1931).

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