UNA PERSPECTIVA DE LA INDETERMINACIÓN MUSICAL

por David López Luna.

Se podría decir que fue justo el azar el que juntó a los compositores Morton Feldman y John Cage en los pasillos del Carnegie Hall en el invierno del 1950, ambos disgustados por la reacción antagónica del público hacia la Sinfonía op. 21 de Webern. ¿No fue eso hermoso? preguntó Cage; y el curso de la música hasta nuestros días cambiaría definitivamente.

Entre ese año y el siguiente, la amistad entre Feldman, Cage, Earle Brown y Christian Wolff, reunidos gracias a David Tudor generó ideas radicales acerca de la música que vendrían a cambiar definitivamente el modo en el que se escucha y percibe la música, así como las maneras en las que se compone, permitiendo que elementos musicales de indeterminación se integraran a sus obras cada vez con mayor apertura. El objetivo de esa llamada “Escuela de Nueva York” era claro: liberar a la música.

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De izquierda a derecha: Wolff, Brown, Cage, Tudor, Feldman.

La llamada música aleatoria de dichos compositores no sólo pretendía liberar a la música de sus estructuras, formas, estilos, propósitos, memoria o sistemas, sino que cuestionó fuertemente los fundamentos de la tradición y permitió generar preguntas acerca de los límites de la música, de la identidad de las obras o del papel del compositor y del intérprete en la creación musical.

Haciendo una analogía, pensemos en un escultor que diseña una pieza en la que los distintos elementos de la misma cambian el orden, su posición o su color, ya sea al ser tocada, movida por el viento o con algún dispositivo mecánico, creando lo que se le llama una escultura móvil; ésta representará una experiencia diferente para cada persona de acuerdo al momento en que es percibida, así mismo, cada vez que una música con estas características es realizada, ofrece diferentes posibilidades. (Sobra mencionar aquí la figura de Alexander Calder, pionero de las esculturas móviles y acerca de quien Herbert Matter hizo un documental con música escrita exprofeso por Jon Cage –enlace-)

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Alexander Calder – Untitled, 1976, photo credits – Le Messurier

Independientemente del credo artístico particular con el que uno comulgue, hay que tomar en cuenta que en una época en la que la vanguardia musical en Europa tendía a generar una música excesivamente complicada y sistemática que virtualmente no dejaba espacio para la libertad de una interpretación y cuyo objetivo era determinar todos los componentes de la música, generando discursos casi imposibles de ejecutar sin un alto grado de virtuosismo, el hecho de que un puñado de compositores estuviera creando medios para dejar el ritmo o las alturas sin determinar no era poca cosa.

Ahora bien, es momento de entrar a hacer una distinción entre los procesos, ya que en ocasiones indeterminación, azar y música aleatoria son términos indiferentes para quienes se dedican a hacer teoría y me parece que es importante tomar una postura en relación a las manifestaciones.

Por un lado, entiendo los procesos de azar como aquellos en los que no hay una decisión voluntaria de por medio, aun cuando, irónicamente, éstos procesos puedan conducir a una pieza completamente determinada, sin embargo, hay decisiones que son dejadas “a la suerte”; un ejemplo son las chance operations que utilizaba Cage, en las cuales el lanzamiento de dados, el uso del I-Ching o la textura de un papel irregular determinaban, por ejemplo, la altura de las notas o el número de notas sucesivas o el ritmo usado.

Este tipo de procesos pueden o no generar música aleatoria, que desde mi punto de vista, son aquellas obras en las que el orden de los elementos, ya sea que estén bien determinados o no, no son decididos por el compositor, sino que pueden ser usados en combinaciones aleatorias o en el caso de ser decididos por el intérprete, no requieren de una decisión concienzuda de su parte.

Entonces, el azar es un proceso, ya sea que se utilice para obtener material al momento de componer o para decidir elementos de la obra (tanto a la hora de componer como a la hora de interpretar), mientras que la música aleatoria puede o no usar procedimientos del azar, pero normalmente consiste en abandonar el control de la forma cuando los demás elementos están definidos o abandonar el control de varios de los otros elementos dentro de una forma definida.

Hablar en términos de indeterminación implica abarcar un panorama más amplio, sin embargo, los procesos aquí van dirigidos a permitir que quien interpreta tome ciertas decisiones en las que el compositor decidió ceder el control, éstas pueden estar también dentro del orden de las alturas, los ritmos, los instrumentos, etc.

Ahora bien, quizá sería mejor hablar de improvisación, que puede ser parte de los elementos de indeterminación en una obra ya que hablar de indeterminación parece llevar implícita una carga de los elementos en una partitura. Muchos compositores han pensado de este modo durante mucho tiempo, con la partitura como principal paradigma de una composición que tiene elementos de improvisación o indeterminados. Si pensamos la relación de otra manera, en el que el principal paradigma es la improvisación, con sus acciones y reacciones en términos musicales y vista como un método de composición más que como algo diferente u opuesto a la misma, seremos capaces de tener un panorama en el que el resultado musical sea más importante que su notación.

Hacer esta distinción es fundamental para cuestionarme cómo me relaciono como compositor con la música indeterminista del pasado y cómo dialoga mi discurso con la actual y observar las relaciones de los elementos de indeterminación/improvisación con mi imaginario musical, así como las implicaciones y consecuencias que tiene abordarla pensando en la importancia de generar espacios de interacción y complicidad creativa con el intérprete. Al admitir la improvisación como un espacio de cooperación y poner en relieve el propósito de generar pluralismo creativo que impulse a construir el discurso musical, se admite por consecuencia lógica la posibilidad a las múltiples lecturas.

Por un lado tenemos esta posibilidad de múltiples lecturas que nos lleva a pensar en el concepto de obra abierta y en las consecuencias arborescentes que de estos procesos se desprenden, por otro, ya desde el siglo pasado, compositores como Cornelius Cardew veían en el indeterminismo ideales afines a la desjerarquización de poderes, a la desestabilización de sistemas y a la creación colectiva como un motor creativo. Esto dota a la obra de un trasfondo simbólico filosófico diferente al de los compositores antes mencionados que renueva las intenciones detrás del uso de lo indeterminado.

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Página de Treatise, de Cornelius Cardew

¿Por qué ponernos tan filosóficos? Primero, porque es claro que cada estética que ha sido relevante en la historia de la música lleva debajo del brazo una fuerte carga sociocultural que responde a las preocupaciones del creador en su época. Segundo, porque a través de mi trabajo puedo tener la noción de que hoy por hoy la indeterminación se ve atravesada por conceptos históricos, sociales y filosóficos que me llevan a pensar en puntos de contacto con la teoría de la complejidad y sus comportamientos no deterministas, la convivencia entre el caos y el orden complejo, una visión integral y un pensamiento multidimensional en una música en continuo movimiento. A su vez, y dejando que mi trabajo se atraviese con las ideas de Cornelius Castoriadis, quien considera que los movimientos sociales son constructores de una sociedad mejor y que éstos están constituidos desde un espacio alternativo de convivencia cotidiana, que escapa a las que llama instituciones socialmente sancionadas y autoconstruidas que “enajenan la capacidad de los seres humanos de auto crearse, auto instituirse o auto alterarse para producir cambios y configurar su futuro propio” (Castoriadis, citado en: Cancino Pérez 2012), puedo pensar al menos parte de mi música como ese escape, y es justo aquí donde surge el relieve de la interacción y complicidad creativa con los intérpretes como un microcosmos, la obra y todo lo que implica su montaje sería ese espacio alternativo de convivencia.

Otro filósofo y sociólogo con el que me siento interpelado es Zygmunt Bauman, quien a través de conceptos como el de modernidad líquida pone en entredicho varias de las características que observa en la sociedad actual en donde lo efímero, lo mutable y lo impredecible son valores de una sociedad desprovista de barreras que determinen su cauce y que fluye libremente, en donde todo adquiere formas temporales e inestables. Y si bien argumenta a favor de la importancia de las luchas recientes del ser humano que intentaron resquebrajar las estructuras y modificar las pautas que regulaban la vida social, también critica que las estructuras que deberían haber reemplazado a aquellas contra las que se luchó nunca fueron erigidas, dejándonos a la deriva en medio de un consumismo y mercantilización y una falta de compromiso que llevan a la libertad como falsa bandera.

Yo encuentro gran belleza poética en lo efímero, en lo impredecible, en lo mutable y en la fragilidad, y creo que son valores que de una u otra manera están inmersos en mi imaginario como una especie de sombra que cubre mi discurso musical y que la lleva a estar al borde del abismo, sin embargo hay que poner sobre la mesa que así como la modernidad líquida nos empujó al consumismo y al mercantilismo, existe el riesgo de una música y un arte con esa misma libertad como falsa bandera que sirva para la producción de obras sin identidad y para utilizar los recursos indeterminados como salida fácil para la composición. Es aquí donde se vuelve determinante el trabajo arduo y el compromiso para que el discurso filosófico y poético esté reflejado en el discurso musical.

Y es aquí donde se vuelve también relevante la reflexión acerca del papel del compositor y la figura de un intérprete activo y creativo, dispuesto a la convivencia, abierto al acto performativo y al diálogo, en donde entra en juego la importancia de la capacidad de escucha, de lo lúdico, de la espontaneidad y la creatividad compartida, de las relaciones que se generan con la obra y con el material sonoro, de proponer la obra como un espacio vivencial en el cual aporto una voz propia y elijo las herramientas más adecuadas de la indeterminación/improvisación para lograr un espacio de construcción en el que distintas voces aporten al discurso en un acto de confianza en el intérprete.

El intérprete aquí es una metáfora de la humanidad.

 

Fuentes:

Cage, John. (2011). Silence. 50th anniversary edition. Nueva York. Wesleyan University Press.

Cancino Pérez, Leonardo. (2012). Aportes de la noción de imaginario social para el estudio de los movimientos sociales. Polis (en línea). Disponible en: http://polis.revues.org/1151 [Consultado el 19/05/2017]

De la Rosa, Carlos. (2011). Pensamiento líquido. Análisis del pensamiento de Zygmunt Bauman. Disponible en: http://elmundosegunbauman.blogspot.mx/2011/07/pensamiento-liquido-analisis-del.html [Consultado el 19/05/2017]

Feisst, Sabine. Morton Feldman´s indeterminate music. Disponible en: https://www.dramonline.org/albums/morton-feldman-edition-vol-4-indeterminate-music/notes [Consultado el 19/05/2017]

Feldman, Morton. (2000). Give my regards to Eighth Street: Collected writings of Morton Feldman. Edited by B.H. Friedman, Exact Change. Cambridge.

Griffiths, P. (2007-2016.). Aleatory. (O. M. Online, Ed.) Grove Music Online. Retrieved 01/20/2017 from: http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/00509

Smith Brindle, Reginald. (1987). The new music: The avant-garde since 1945. Oxford University Press.

Páginas:

John Cage unbound. A living archive: http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/42  [Consultado el 19/05/2017]

Créditos de las fotos:

Escuela de NY: http://archive.jsonline.com/entertainment/arts/105003249.html

Escultura Calder: http://www.widewalls.ch/artist/alexander-calder/

Página de Treatise: https://www.lrb.co.uk/v31/n05/richard-gott/liberation-music

 

 

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