Imaginación creativa: Fuente inagotable de la creación.

Nicolás Esteban Hernández Bustos

Universidad Nacional Autónoma de México

Programa de Maestría en Música

2017

“Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.” (Stravinsky, 1952). Estudiar la imaginación en sí misma es una tarea compleja y de una extensión que desborda los objetivos del presente estudio, sin embargo, desde mi actividad como compositor, me propongo brindar una reflexión sobre la imaginación creativa que parte de la autobservación del proceso de composición de la obra Soumaya[1] y el diálogo con otros creadores y filósofos.

¿Qué es la imaginación creativa? Imaginar es un proceso mental único y complejo que no puede ser dividido en “tipos de imaginación” más que de manera conceptual. Complementando la idea de Stravinsky que dio inicio a este texto, la imaginación creativa tiende a ser exteriorizada, a concretarse de alguna manera para ser compartida con el mundo  (Ribot, 1906). Según Ribot, la imaginación creativa presenta una especie de elementos motor que impulsan al contenido de la imaginación a ser externalizado, es decir, una motivación que está mediada tanto por percepciones o experiencias previas como por estados afectivos y emocionales del individuo. Vale la pena agregar que la imaginación creativa no es exclusiva de la creación artística, sino que se da en diversos campos como la ingeniería o incluso en la vida cotidiana.

¿Cómo nació Soumaya? Soumaya es una obra compuesta para ensamble mixto[2], que se originó tras una visita al museo del mismo nombre en la Ciudad de México. La fascinación que tuve por la estructura del museo sirvió de motivación, o usando términos de Ribot, como elemento motor que me impulsaría a componer. Sin embargo, en ningún momento tuve la intención de hacer algún tipo de traducción literal de su arquitectura, quizá como lo podría haber hecho Xenakis, si no, realizar otro tipo de representación que tenía más que ver con mi experiencia vivida y con la contemplación estética del museo.

¿Cómo se generó la imagen mental que guio el proceso creativo? La metodología utilizada consistió en recrear la experiencia imaginándome en el museo, paso a paso, como si todo ocurriera en tiempo real, haciendo énfasis en las emociones sentidas durante la visita y en características tanto de las diferentes exposiciones como de la estructura del edificio como tal. Se podría poner en tela de juicio el término recrear, ya que se puede decir que lo que realmente hice fue recordar. La diferencia que encuentro es que, si bien por medio del recuerdo obtuve datos significativos, al imaginarme nuevamente en el lugar y al pensar en detalles de la experiencia no podía asegurar si había sido real y exactamente como lo describía, por el contrario, di lugar a que la imaginación creara y modificara la experiencia. De hecho, el ser preciso con los recuerdos no lo consideré importante, lo que realmente me interesaba era poder navegar en la imaginación, fantasear, ver detalles más allá de lo que mis sentidos alcanzaron a percibir en la visita real.

¿Cómo puede ser plasmada la imaginación creativa? Partimos de la creencia de que la imaginación creativa se puede objetivar, esto no implica que el resultado final sea el objeto o la forma material exacta de lo que se imagina[3]. Cuando hablamos de objetivar nos referimos a crear un objeto, obra, acción etc., que guarde un grado de semejanza con lo que imaginamos. De esta manera, por medio de la semejanza se logra plasmar características de lo imaginado en la obra de arte, en otras palabras, realizamos una analogía. “La analogía es, por su propia naturaleza, un instrumento casi inagotable de creación” (Ribot, 1906).

¿Qué analogías se establecieron? Lo primero que intenté plasmar fue la fachada, su silueta poco convencional y su patrón de placas hexagonales de aluminio que reflejan la luz solar. Dos características atrajeron mi atención fuertemente: el patrón repetitivo y una sensación de virtualidad al ver la fachada. La analogía que realice entonces, consistió en imaginar bloques de armónicos que se iban desplazando por el registro en un movimiento paralelo, cada voz a su propio tiempo. ¿Fue arbitraria esta analogía? Sí, fue guiada por la intuición y a la vez por un conocimiento técnico anterior, ya que podía imaginar el grupo de armónicos y sus movimientos.

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Ilustración 1. Introducción. Textura inicial de la espiral.

Adentrado en el museo encontré dos espacios distintos: una serie de salas que estaban conectadas por una rampa que parecía formar una espiral. Esta espiral tenía una conexión profunda con la estructura exterior, siempre iba delimitando el edificio e igualmente me sugería una idea de virtualidad. Por su lado, cada sala planteaba una exposición distinta, desde La puerta del infierno de Rodin, pasando por una sala nacionalista mexicana, una colección de marfil, paisajismo europeo hasta una aglomeración de estatuas de distintos artistas. Al tener en cuenta estos dos mundos, consideré importante llevar esta idea a mi obra, y la analogía que planteé fue la siguiente: la espiral representada en una textura que gradualmente se va transformando está presente durante toda la obra, mientras en momentos determinados, una nueva textura se le superpone con elementos ajenos a la primera. En términos técnicos, realicé un contrapunto de texturas.

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Ilustración 2. Inicio de la primera sala. Sobre-posición de texturas

Es así como la idea de los armónicos que se movían de manera conjunta fue sometida a una transformación. El primer parámetro fue su distribución espacial, organizando al ensamble en una especie de óvalo con los instrumentos de aliento en su interior, la textura se desplaza en sentido opuesto a las manecillas del reloj. El segundo parámetro tiene que ver con la naturaleza del sonido, cambiando de registro de manera gradual y variando su ritmo: de notas largas y estáticas en un principio, recortando su duración gradualmente hasta llegar a una textura puntillista, yendo a contornos melódicos que reflejan curvas discontinuas y arribando a curvas continuas entrecruzadas.

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Ilustración 3. Transformación de la textura inicial de la espiral. Comparar con la ilustración 1.

A manera de ejemplo observaremos las analogías realizadas en la última sala. Como dije anteriormente, este espacio tenía una cantidad excesiva de esculturas de diferentes artistas. Lo que realmente me impactó de este lugar fue observarlo de manera panorámica sin detenerme en los detalles de cada obra. La traducción analógica vino a mi mente inmediatamente, una aglomeración de muchos objetos musicales diferentes. Por esa razón, en la sección final de la obra se llega a un clúster de elementos usados durante toda la pieza sumado a algunos elementos nuevos que no comparten un lenguaje común, desde notas largas vibrando micro-tonalmente hasta trozos de melodías de carácter tonal. La fascinación no estaría para mi entonces en lo individual sino en la acumulación de sonoridades.

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Ilustración 4. Última sala. Clúster de eventos musicales.

¿Son correctas estas traducciones analógicas? “la analogía, un proceso inestable, ondulatorio y con múltiples formas, da vida a las más inesperadas e innovadoras asociaciones. Por medio de su flexibilidad, que es casi ilimitada, produce en igual medida comparaciones absurdas e invenciones muy originales.” (Ribot, 1906). No es posible definir como correctas o no las analogías realizadas, especialmente por el carácter abstracto de la música. Toda traducción analógica depende entonces del creador; el lenguaje, estilo y recursos técnicos son decididos por el compositor, influenciado por sus gustos musicales, su posición ante la composición, sus conocimientos previos, su contexto, su motivación, entre otros. No existe una manera correcta de hacer analogías, existen tantas formas como creadores; ahora bien, definir qué tan originales o absurdas son las obras finales depende de otros factores como la estética y la apreciación musical que afectan el juicio de quien escucha e incluso del mismo creador.

¿Qué problemas surgieron? La imaginación es un continuo que no se puede detener, es decir, aquello que imaginamos es único en el instante y si deseamos volver a ello en otro momento lo que hacemos es re-crearlo. Aunque se conserven elementos significativos, la re-creación modifica lo que se había imaginado en un principio.

Entonces, ¿cómo retener lo que se imagina originalmente?, hacerlo de manera exacta es imposible, sin embargo, lo que sí se puede lograr es retener ideas, o como se dijo anteriormente, elementos significativos que nos permitan volver a una versión similar. En el caso de Soumaya, recreé la experiencia de manera mental imaginándome nuevamente en el lugar, describiendo en voz alta aquello que imaginaba y grabándolo en un archivo de audio digital. Existen otros métodos como el uso de dibujos, el texto escrito, e incluso podemos nombrar a la memoria en sí misma, aunque presenta dificultades en cuanto al tiempo y a la fidelidad más grandes que los métodos anteriores.

¿Qué implica que lo que se imagina no se repita con exactitud, sino que se re-cree? Si bien esta característica de la imaginación podría ser una desventaja, para el creador se convierte en una herramienta de alto potencial ya que es precisamente la particularidad que permite navegar en lo que se imagina, crear a cada momento detalles más precisos para establecer analogías más complejas. En el momento de la creación de una obra musical, el re-crear nuevos detalles ayuda a resolver pasajes, definir comportamientos o sonoridades de manera más concreta.

¿Cómo funcionó la relación imaginación-técnica? Retomando lo dicho anteriormente, la primera relación se da bajo los lineamientos establecidos por la analogía. Esta relación es bidireccional, es decir, la imaginación influye en la técnica como en el ejemplo de la espiral, pero la técnica influye en la imaginación en casos como los clusters del ejemplo de la última sala. La imaginación se convierte en un limitante y un complemento para la técnica y viceversa, dicho de otra manera, cosas que se imaginan pueden ser modificadas por un concepto técnico, por ejemplo, una estructura formal en la búsqueda de algún tipo de balance; pero también la imaginación puede ser estimulada a partir del conocimiento de una técnica específica. Es posible afirmar que ha mayor sea el dominio técnico y la capacidad de navegar en la imaginación más complejas pueden llegar a ser las analogías establecidas.

¿La imaginación es solo visual o también puede ser sonora? La palabra imaginación tiene una conexión muy fuerte con la imagen, sin embargo, las capacidades mentales del hombre le permiten imaginar no solo en forma visual, sino también haciendo uso de los demás sentidos. La imaginación puede funcionar a partir de información del tacto (imaginar el roce de una tela por ejemplo), del olfato, del gusto y por supuesto de la audición. El ámbito visual suele ser tradicionalmente el más usado y desarrollado, una de las razones es que desde temprana edad se nos es instruida, sin embargo, el contacto constante y consciente llevan al desarrollo de la habilidad de imaginar más allá de lo visual. Un músico puede desarrollar habilidades para imaginar el sonido como un chef lo puede hacer con los sabores.

¿Qué podemos concluir? La imaginación creativa por medio de la analogía permite hacer un uso transversal de todo tipo de fantasía generada en la imaginación, por ejemplo, en el caso de Soumaya, donde lo que se imagina tiene que ver más con lo visual y lo emocional, por medio de la imaginación creativa y la analogía se plantea una traducción sonora. La analogía se convierte entonces en una especie de filtro, que permite visualizar, ordenar, jerarquizar y catalogar los elementos que van a constituir una obra, y de este modo hacer el proceso creativo más económico, o más enfocado (Katz, 2012) .

La imaginación no se puede detener en un momento preciso para ser estudiada[4], y en este caso particular se ha ofrecido una reflexión desde la perspectiva de un compositor musical que vivencia en su quehacer diario los procesos antes mencionados, por supuesto, esta perspectiva lejos de ser científica se inserta en el campo artístico, perceptivo, estético y filosófico, como lo señaló Copland (1952) en sus reflexiones sobre la imaginación:

“Estas reflexiones, debo agregar, no pretenden ser una contribución al conocimiento: el artista típico no se puede decir que funciona en el nivel del conocimiento. (uso la palabra en su significado habitual de aprendizaje y escolaridad) Solo puedo desear hablar a ustedes en el plano de la percepción intuitiva – el plano del conocimiento inmediato o sensitivo – conocimiento perceptual, si ustedes desean.”

Bibliografía

Stravinsky, I. (1952). Poética Musical. (E. Grau, Trad.) Buenos Aires: Emecé.

Tannenbaum, M., & Stockhausen, K. (1988). Stockhausen: Entrevista sobre el genio musical. (C. Alonso, Trad.) Madrid: Turner Música.

Lapoujade, M. N. (1988). Filosofía de la imaginación. Ciudad de México: Siglo XXI.

Ribot, T.-A. (1906). Essay on the Creative Imagination. (A. H. Baron, Trad.) Chicago: The Open Court Publishing Company.

Sartre, J.-P. (1964). Lo imaginario. (M. Lamana, Trad.) Buenos Aires: Editorial Losada.

Copland, A. (1952). Music and Imagination. Cambridge: Harvard University Press.

Katz, S. L. (2012). The Influence of the Extra-musical on the Composing Process. En D. Collins (Ed.), The Act of Musical Composition: Studies in the Creativo Process. Farnham, Inglaterra.

[1] La investigación completa incluye dos obras musicales más.

[2] Organología: Flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, percusión, piano, dos violines, viola, cello y contrabajo.

[3] Sartre afirma que es imposible materializar de manera exacta productos del imaginario: “no hay realización de lo imaginario; lo más que podría hacerse es hablar de su objetivación” (Sartre, 1964)

[4] Se puede detener de manera conceptual, y es a lo que Ribot llama imagen menta, definida como un momento particular en el continuo de la imaginación.

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